是否算是滑稽戲

【摘要】 《陳奐生的吃飯問題》作為第十六屆中國戲劇節的開幕大戲，于2019年10月27日在福州海峽文化藝術中心演出，引發熱烈討論。該劇雖由常州滑稽劇團制作，但其在劇作、劇場等多個層面均呈現出截然不同于傳統滑稽戲的當代特質，本文擬從其在劇作層面的反詩性文化特質、劇場層面的實驗色彩，即一度創作與二度創作兩個維度來加以分析，以期為該劇的解讀提供新的視角。

【關鍵詞】 滑稽戲;詩性文化;劇場思維;間離

[中圖分類號]J82? [文獻標識碼]A

《陳奐生的吃飯問題》作為第十六屆中國戲劇節的開幕大戲，于2019年10月27日在福州海峽文化藝術中心演出。它以作家高曉聲筆下的“陳奐生”為人物原型，以“吃飯”這一最具生活提煉性的動作為視角，聚焦新中國以來有關土地問題的諸多歷史性時刻，以江蘇常州滑稽戲為形式框架，呈現了兩個小時的精彩演出，從劇本到導演二度創作，再到演員表演，舞美設計，確有“開幕”的功力。但應該注意到，《陳奐生的吃飯問題》雖然由常州滑稽劇團制作、由團內青年滑稽戲演員出演，但它卻已然不是嚴格意義上的“滑稽戲”。它在劇作故事層面的思維方式、演員表演模式、舞臺表演時空的形塑等方面，均呈現出不同于傳統滑稽戲的異質變化、甚至當代話劇劇場的實驗色彩。在10月30日的專家評論會上，戲劇評論家黃維若、歐陽逸冰等人對于上述諸多新變給予了肯定，但同時也發出了“這能否還算是滑稽戲”“這是否動搖了滑稽戲作為滑稽戲的本質特征”等憂慮之聲。毫無疑問，《陳奐生的吃飯問題》這樣一出當代語境下的滑稽戲，在劇作、劇場方面所呈現的新變，是值得審視與思考的。

一、劇作層面的反詩性文化特征

常州滑稽戲是中國本土戲劇的一個重要門類。現代滑稽戲在20世紀初葉正式登上歷史舞臺，它最早的形式，是文明新戲中的“趣劇”和“獨腳戲”，在發展的過程中，與中國其他古典喜劇樣式交融，將諸如參軍戲、元雜劇、明清世俗喜劇等諸多技藝吸收進來，因此，滑稽戲是“多種藝術樣式雜交優生的混血兒。”[1]22而以張宇清為代表的常州滑稽戲進一步拓寬了滑稽戲的藝術表現形式，開辟了“抒情滑稽戲”的新天地，內容真情實感、曲詞優美動聽，注重以詩意化的藝術手法來表現平民化的現實人生，呈現出悲喜交融的美學風格。

張麗芬認為常州滑稽戲是極具江南詩意文化特征的藝術樣式。所謂“江南詩意文化特征”，具體而言，體現為：一、強烈的文學性;二、重抒情而輕戲劇沖突;三、善于以兒女情長為切入點傳達社會變革的時代主題。（1）以張宇清為代表的諸多滑稽戲劇作家的諸多作品，如《多情的小和尚》《土裁縫與洋小姐》《小妹妹送情郎》等，莫不如此，且這些作品都曾獲全國優秀劇本獎，常州滑稽戲的詩性文化特征得到了中外學界的肯定，成為該地方戲鮮明的藝術標簽。但《陳奐生的吃飯問題》卻已然在有意識地擺脫上述詩性標簽，弱化獨屬于滑稽戲的元素，轉而追求強烈的戲劇沖突和深刻思想性的呈現。換言之，該劇試圖跳出常州滑稽戲的框架，尋求全國性的戲劇受眾。

首先，張麗芬所論述的滑稽戲強烈的文學性，是指將屬于市井的、鄉土化、平民化的俚俗語言轉化為委婉動聽的詩意化的唱段，換言之，這里所指的文學性主要是指戲中唱詞的轉俗為雅。《陳奐生的吃飯問題》顯然無法在這一場域進行討論。究其本源，常州滑稽戲應當屬于地方戲曲，講究說、學、做、唱，其唱段充分吸收古典戲曲、江蘇民間小調，如四季歌等的寫法，甚至流行歌曲的唱腔，頗具特色。但在《陳奐生的吃飯問題》一劇中，“學”與“做”幾近于無，“唱”所占的比例極小，為“說”留足了空間。劇情的鋪排展開、人物關系的串聯揭示、精神世界的微觀呈現，都依賴著“說”（對白、自白）來完成，其唱與白的比例完全不符合戲曲的規律。劇作中雖然保有少量唱段，但也遵循著“最經濟”的原則，其時機與時長都盡可能地不影響到關鍵劇情或者關鍵畫面的呈現，因此唱段的體量并未達到足以考察“唱”這一特色的要求。某種程度上說，此劇放棄了對于滑稽戲這一特色地方戲曲的程式的展示，它的劇作思維是“話劇式”的。

之所以采取此種做法，原因甚多，如專家評論會中編劇張軍所講到的為了突破滑稽戲程式的限制，以及為了使該劇具有更廣的接受度，而非僅限于傳統的滑稽戲觀眾。基于共同的生活基礎與文化背景，地方戲與地方觀眾有著觀演上的天然默契，比如說以方言為主體的對話或唱段、基于特殊地理特征或生活細節的包袱、甚至特別設計的妝容。但這種默契對于“地方”之外的觀眾是缺失的，聽不懂方言、對地方的生活細節沒有認知，使這類觀眾與地方戲在觀演上天然地隔了一層。因此，如何爭取地方之外的觀眾，一直是地方戲的難題，在此不過多贅述。應該注意到的是，放棄對于滑稽戲傳統程式的展示，以話劇思維來結構故事，為更多劇場元素（如道具裝置、燈光、音樂、肢體等）的多維呈現提供了空間，使得情節更加曲折、人物更加飽滿，思想性得到了質的提升。

其次，重抒情而輕戲劇沖突的詩性氣質，是指常州滑稽戲“雖然重視戲劇情勢的組織，但戲劇沖突并非大奸大惡、大是大非，而是生活中的靜水微瀾，而且沖突雙方總會握手言和、冰釋前嫌”[2]109。以張宇清的作品《土裁縫與洋小姐》為例，雖然主人公之間存在諸多“移情別戀”“嫌貧愛富”的誤會，土裁縫一氣之下離開了歌舞團，但最終峰回路轉，二人破鏡重圓，避免了愛情悲劇的發生。總的來說，滑稽戲的故事內容通常都接近于“輕喜劇”，其格調舒緩自然，不重思想性的深度挖掘，意旨相對淺顯，劇作家通常也無意去設置復雜的戲劇沖突。但《陳奐生的吃飯問題》與此截然不同，它正是以思想性取勝。“吃飯不是問題，問題不是吃飯，不是吃飯問題”是貫穿劇作的討論，三句看似顛來倒去但意義截然不同的話，正是對于劇作故事發展中三個階段戲劇沖突的高度概括：

故事之初，村大隊長為了搞大躍進，讓村民多交糧食虛報產量，老光棍陳奐生一窮二白，自己勉強還能半饑半飽，而陰差陽錯與傻妹結合、收留了其三個兒女后，“吃飯”這一再日常不過的細節瞬間被放大，成為倒懸之劍，迫在眉睫，人物行為動機高度明確與統一，“能否吃上飯、沒飯吃怎么辦、有了飯吃會怎么樣”在劇作前段得以集中呈現。因此，“吃飯是個問題”，而且還是最大的問題;度過饑荒之后，困擾陳奐生的吃飯問題早已不再是問題，劇作開始探討滿足基礎生存需要后的其他社會問題，諸如傻妹死后，陳奐生與其三個非親生子女唯一的社會關系紐帶解開，仍愿意扶養他們長大時，所面臨的“契約”與“人性”的雙重考驗。因此，“問題不是吃飯”;步入晚年，新的技術、新的制度對老一輩農民的世界觀產生了巨大沖擊，陳奐生面臨的，已不是“吃飯問題”，而是年輕人在下海經商的新時代浪潮的引誘下、是否繼續堅守與祖輩們血脈相連的土地過日子的選擇問題;抑或本分勤勉的農民后代在市場經濟萬花筒般的利益誘惑下再難堅守底線的道德問題。

綜上，《陳奐生的吃飯問題》一改張宇清等滑稽戲劇作家重抒情而輕戲劇沖突的創作傾向，不再滿足于抓取生活中的靜水微瀾，而是著眼于給人物帶來巨大生理沖擊和精神沖擊的事件，深度解剖人物內心的層層變化。雖然可以解讀出劇情走向的上述三個階段，但此三個階段全然統一于主人公陳奐生個人的人生體驗，以其自述、回憶的方式，將過去、現在和未來三個時間維度錯雜并置，戲劇沖突高度凝練且集中，所有的事件，包括身負“搞笑”任務的功能性角色女婿劉和平的插科打諢，都服務于“吃飯問題”這一戲劇沖突的展開，而非僅僅為了調節氣氛而刻意為之。與注重戲劇沖突的設置相適應的，是《陳奐生的吃飯問題》已然脫離了舒緩自然的“輕喜劇”格調，取得了內容的思想性與風格的嚴肅性。

再者，張麗芬所論述的滑稽戲詩性文化特征之三，是指其善于以兒女情長為切入點傳達社會變革的時代主題。的確，與前述“唱詞的文學性”“格調的抒情性”相適應，80年代以來，張宇清等人的滑稽戲作品，幾乎全是以愛情為視角，從劇名便可見一斑：《小妹妹送情郎》《土裁縫與洋小姐》《多情的小和尚》……且通常圍繞婚戀觀念的差異設置保守與開放兩派人物，如循規蹈矩、封建頑固的“老和尚”“王古板”，以及向往愛情、自由奔放的“洋小姐”“小和尚”。《陳奐生的吃飯問題》中也有婚戀問題，如陳奐生與傻妹的結合。但在劇作中，僅僅是村大隊長的隨意撮合、扮演子女的三個演員將道具門推上舞臺、門簾一拉、送入洞房，便交代完畢，甚至傻妹在劇作前三分之一便因生吃大米而身亡。“結合”只是劇情的門檻，劇作家的著眼點，在于跨過這道門檻后、可以將諸多社會問題、人性問題并置討論的“組合家庭”的環境。換言之，若將劇作呈現的重點放置于陳奐生與傻妹的情感，那么它作為社會與人性的窺鏡，視野是相當受限的。而在“吃飯”這一再平常不過的關鍵詞的統攝下，陳奐生與傻妹的婚姻問題、新中國以來農民與土地關系的諸多變易問題、傳統的土地倫理與市場經濟的沖擊問題等都得以反映和討論;愛情、親情、友情，諸多情感羈絆都得以解剖與反思。

綜上，從內容、風格、節奏等諸多角度來看，《陳奐生的吃飯問題》都呈現出反傳統滑稽戲詩性文化特征、轉而追求思想性與嚴肅性的態度。而依據筆者的現場觀劇經歷，該劇演出時，劇場的哭聲比笑聲多，已絕非滑稽戲的觀演體驗，證明了其劇作態度的轉變是成功的。

二、表演空間的實驗色彩

劇場是戲劇的真正軀體，表演是戲劇的真正生命。劇場性是戲劇的本質屬性。分析劇本一度創作所呈現出的反詩性文化特征，與《陳奐生的吃飯問題》具有區別于傳統滑稽戲的當代特質這一結論間，顯然還缺乏必要的邏輯環節，即對該劇劇場呈現的審視。而之所以說《陳奐生的吃飯問題》并非嚴格意義上的常州滑稽戲，更多的也是出于對其演出中諸多極具實驗色彩的話劇元素的重視，諸如道具裝置、燈光音樂、演員的肢體語言等。限于篇幅，筆者擬從道具裝置的角度，來分析該劇是如何形塑其特殊的表演空間的。

《陳奐生的吃飯問題》僅憑剪影式的粗線條屋檐門廊布景便勾勒出農村人家的居住環境，兼具寫實性與經濟性，但仍可算作在傳統舞美設計框架下的出新。縱觀全劇，真正打破常規、體現當代劇場思維的，是舞臺左側用于提示時間的“翻板”裝置與“相框”道具。

（一）翻板裝置

《陳奐生的吃飯問題》雖然將戲劇沖突聚焦在“吃飯問題”上，但并非圍繞著某一個具體的事件展開，而是選取主人公陳奐生人生中具有典型意義的幾個階段，以片段組合式的手法結構故事，舞臺時空并非線性發展，而是借由晚年身患食道癌的陳奐生在將死時的回憶展開敘述，劇情時而閃回、跳接、頗具意識流色彩。值得注意的是，觀眾仍可清晰地梳理出“陳奐生與傻妹在饑荒年代結合——傻妹暴食身亡、陳奐生獨自拉扯子女長大——陳斤、陳兩、陳噸三個子女成家立業，與父輩、與土地產生矛盾糾葛——老大陳斤貪污腐敗事發”的時間線索;再者，該劇所有的對話與自白內容都是理性的，并無意識流手法中常用的有意識的歧義、空白與混亂，換言之，雖然舞臺上時空情境在快速切換，但觀眾仍可通過臺詞自主完成梳理的工作。

然而，《陳奐生的吃飯問題》卻依然不無麻煩地設計了“翻板”裝置。該翻板設置于舞臺左側的“墻體”內，刻有數字，可自由翻轉。配合陳奐生回憶的穿插閃回，翻板翻動，打出該段回憶對應的具體年月日、甚至該次回憶在整個劇作中是陳奐生的第幾次回憶。從功用上來說，它就像電影里的蒙太奇鏡頭切換前的暗場提示字幕，或者日常家居中的電子鬧鐘。但正如前文所述，雖然翻板能夠幫助觀眾即時分辨時空情境，但無疑是幫助觀眾“偷了不必要的懶”，加上與其他剪影式布景的色調不一，以及舞臺上一次演員（女婿劉和平）在觀眾面前手動翻轉翻板的安排，使得該裝置呈現明顯的間離效果。換言之，該裝置讓人“出戲”。

如果用傳統滑稽戲的劇場美學來思考這一現象，該裝置確實是“出戲”的。因為滑稽戲本質屬于戲曲，講究唱、學、做、打，甚至類似古典戲曲，對于演員扮相有著特殊的滑稽化要求（夸張的腮紅、眼影，以及厚涂的白色妝底），與妝容相適應的，是演員幅度較大、極具程式化的肢體動作。同樣，滑稽戲的劇場舞美也是遵從古典戲曲的“寫意化”思維。所謂寫意，即是對簡約線條所能表現的寫實功能的心理默認。從這一標準出發，太過明確地提醒觀眾時空變化的翻板顯然是逾矩的。但若我們代入當代劇場思維來置換這一寫意化思維，便能得到較為合理的解釋。

我們引入表現主義戲劇的相關概念，或許有助于理解。表現主義戲劇19世紀末出現于德國和瑞典，是西方現代戲劇流派之一，其思維方式是直喻式的，舞臺上的燈光、音樂、布景，都是創作者意欲表達的某種情緒、思想的直接比喻（Simile）。比如，藍色的燈光即直喻著人物憂郁、耽溺的心理狀態;紅色的燈光即直喻著人們奔涌、狂亂、迷離且亢奮的思維空間;長而糾纏的絲綢即直喻著人與人之間紛亂的社群關系、或者主人公被回憶或罪孽糾纏而不能脫身的困境。當然，并非說《陳奐生的吃飯問題》便是直接以表現主義式的直喻思維在形塑其表演空間，這種論斷無疑是武斷的，而是說，《陳奐生的吃飯問題》從一度創作的反詩性文化特征，進入到二度排演時，該劇追求思想性與嚴肅性的態度得到了接續，創作者（導演）在舞美呈現上進行了有意為之的間離：相比劇情內容本身，劇中人物對于某種社會問題、人性問題的反思態度以及其反思方式才是創作者意欲提請觀眾注意的重點。因此，頻繁地利用舞臺左側與整體布景違和的時間翻板裝置，打斷觀眾的“感情沉浸”狀態，將有關事項告知觀眾：主人公在進行著第幾次回憶;他“回憶起了某年某月某日”;他“又開始回憶了”;這是主人公今天的第幾次回憶……

這種陳列式展覽式的做法，意在“明示”觀眾：主人公在進行具有思想性與嚴肅性的反思。這種反思不是屬于“常州滑稽戲”的，不是屬于劇作中特定年代的，而是屬于當下，屬于身處此時觀演關系中的每一個人。正是在這個層面上，觀演的違和感取消，表演時空在此停頓，觀眾被邀請進入到與陳奐生相同的反思情境中：依于土地之上的人與人的關系。

（二）相框道具

如果說翻板道具體現了當代劇場性的思維，還難免有言過于實、形大于神的嫌疑，那么《陳奐生的吃飯問題》中對于“相框”這一道具的巧妙運用，真正做到了將劇場的裝置空間與表演空間合二為一，劇情空間與心理空間巧妙重疊，演員憑借該道具在寫實時空與虛擬時空中得以自由切換。傻妹是《陳奐生的吃飯問題》的女主人公，是推動劇情發展的軸線人物。她的到來，使得老光棍陳奐生轉眼之間有了妻子，也轉眼之間有了三個能吃飯也需要吃飯正等著吃飯的兒女（傻妹與他人所生）。換言之，傻妹是陳奐生所面臨諸多困境的禍因、是陳奐生接受身心考驗的第一外力來源，也是支撐其解決困境、審視社會與自我的第一心理動力。而這一人物，在劇作的前三分之一，即陳奐生一家終于熬過饑荒期時、便因為暴食生大米而死亡。

前文已述，該劇在此之前，對于陳奐生與傻妹的感情刻畫是相當粗糙的，傻妹流浪到此，巧遇陳奐生，兩人在大隊長的撮合下草率地決定結婚、進洞房，且該段戲密集地分布著演員表演的臺詞與肢體笑點，觀眾顯然無法對于兩人的感情產生足夠的共情。而根據劇情走向，傻妹死后，陳奐生出于對傻妹的愛與責任，決意扶養三個孩子長大成人，且余生都未再婚配。主人公的這一選擇要想具有說服力，必須要有足夠多的情感體認，而在劇情時空中，傻妹已經死亡，在劇作層面上失去了鋪墊的可能。如何解決這一問題，無疑是《陳奐生的吃飯問題》之一難。（2）

《陳奐生的吃飯問題》給出的解決方案是“相框”。傻妹死后，陳奐生在家中堂屋中間，餐桌之前，掛上了傻妹的遺照。這一安排讓已經死亡的傻妹得以繼續在舞臺上頻繁出現——每當與剩下的三個兒女產生矛盾時，陳奐生都難免言及妻子、思及妻子。在這些場景中，傻妹出現在舞臺上，手舉相框站立，并將自己的頭部拘束在“相框”里。此時，觀眾與臺上的其他演員毫無疑問均默認傻妹已然死亡的事實，導演也無意借用表現主義戲劇司空見慣的“幽靈”手段，讓人物進行所謂生人與死者的“跨界對話”。在“相框”這一空間中活動的傻妹，全程沒有臺詞，不再發聲（死人是不能開口說話的），除陳奐生之外，舞臺上的所有人均不可見、也“不知”其在場。也就是說，在寫實的空間里，并不存在傻妹。導演巧用“遺照”的設定，利用與觀眾對于既定事實的承認、以及對于表演空間的默認，以相框這一道具，完成了傻妹的“復活”，使其在舞臺上擁有足夠多的時長，進行在此前所未能完成的與陳奐生感情的交互與補全，進而說服觀眾信任這段婚姻關系，并為之共情。

值得注意的是，在隨后的舞臺時空中，陳奐生更是多次將傻妹正放的相框側放，自己“走進相框”，與傻妹“同框”，來和場上其他人物對峙。

結尾時陳奐生有一句臺詞：“我才是這個家的外人，你們仨是骨肉相連的親兄妹。”沒有血緣關系維系的父女、父子的情感危機，就土地問題引發的層層矛盾、老青兩代價值觀的錯位與沖擊，面對新時代的固守與游離，使得陳奐生與子女之間存在不可避免的隔閡。傻妹雖死，卻仍是陳奐生生活中最重要的支柱，是他唯一的理解者和支持者。陳奐生需要她的在場，需要她的認同，需要她與自己站在同一戰線來獲得“話語權”和“情感陣地”……“活著的”陳奐生與“死去的”傻妹共存在相框里，二人雖無法無視生死界限直接對話，但從觀眾的視角來看，陳奐生對著傻妹傾訴自己無從與子女溝通的苦楚、自己對于土地、對于“吃飯問題”的堅持，傻妹以微笑和點頭作為回應，夫妻二人實現了有效溝通、情感聯系得以建立。而這一切均對臺上的其他演員不可見，演員與觀眾、劇作家（包括導演）與觀眾的觀演默契達到極致，特殊的表演時空得以形塑完成，觀眾在極大的“窺伺性”的滿足感中達到了對于劇作的共情。這一共情，并不僅僅是對于劇中人物處境和情感的共情，也是對劇作意欲追求的思考性與嚴肅性的共情。

結 語

一出戲由常州滑稽戲的班底制作、由常州滑稽劇團的演員出演、以傳統滑稽戲的諸多元素串聯全劇，并不意味著它就是一出不折不扣的“滑稽戲”，這是一個內容與形式的辯證問題。《陳奐生的吃飯問題》是一個孕生于當代語境下的作品，它的作者是當下的，創作契機是當下的，面向的受眾是當下的，所反映的土地問題也具有強烈的當下性，而非簡單的“歷史問題”，它便很難僅僅在傳統滑稽戲的框架和內容中找出合適的解法。

再者，常州滑稽戲有著數百年歷史，傳承與新變本身便是共生語匯。張宇清的“抒情滑稽戲”是一次新變，它是對于市民階層興起、通俗審美發展的本能回應。同樣的，如今的中國戲劇界，寫實主義、浪漫主義、現代主義、后現代主義戲劇同時錯置，相互印證、彼此對話，國外諸多劇目和戲劇團體海潮般涌入，觀眾的審美經受著繁多紛亂的戲劇樣式或日新月異的表演形式的洗禮，正發生劇烈變化。哪怕是地方戲的觀眾，對于地方戲的期待也不局限在地方戲本身。常州滑稽戲正身處上述傳承與創新的路口，因此其在劇作層面追求思想性與嚴肅性的開掘、在排演層面遵從帶有實驗色彩的當代劇場思維，是難能可貴也在所難免的嘗試。《陳奐生的吃飯問題》自2018年以來首演以來，已在北京、上海、南京各地進行幾輪演出，并且將在2020年開始新一輪的高校巡演，從受眾反應來看，其嘗試無疑是成功的。至于專家評論會上所談及的“取消了傳統滑稽戲程式的《陳奐生的吃飯問題》能否還算是滑稽戲”等問題，其實是當代諸多傳統戲劇樣式所面臨的共同問題，即在保有舊傳統與吸納新元素之間的取向與方式問題，這已然是另一個語境下的討論。

注釋：

（1）張麗芬，江蘇理工大學人文學院副教授。其在論文《論常州滑稽戲的江南詩性文化特征》中，認為自20世紀80年代張宇清始，常州滑稽戲確立了“抒情滑稽戲”風格與體式，具有明顯的江南詩性文化特征，具體而言，即強烈的文學性、輕戲劇沖突與多以兒女情長為切入點三個方面。

（2）有關劇情內容的分析，可參見編劇張軍發表于《劇本》2019年04期的《陳奐生的吃飯問題》。

參考文獻：

[1]張麗芬.論常州滑稽戲的歷史淵源及藝術魅力[J].江蘇理工學院學報，2016（6）.

[2]張麗芬.論常州滑稽戲的江南詩性文化特征[J].文學教育，2017（1）.

作者簡介：馬海波，廈門大學戲劇與影視學方向2018級研究生，2019年福建省中青年戲劇人才培訓班第一期學員。