地方戲曲舞臺感染力提升路徑的創新研究

吳碩 毛偉偉 趙竅

【摘要】 地方戲曲根植于地域鄉土文化，是中華優秀傳統文化中的璀璨明珠，具有源遠的藝術根基和廣泛的受眾群體。然而，在傳播方式變革的推動下觀眾視聽消費模式變得多樣且變化遷移速度迅猛，地方戲曲藝術發展面臨困境，不少藝術團或演出單位面臨改制甚至瀕臨倒閉。如何立足地域文化優勢，增強受眾吸引力，探索新的良性發展道路，使其再煥新彩，是擺在眼前的一個現實問題。戲曲小型劇（節）目選材現實、時代氣息濃厚、結構靈活且不失傳統地方戲曲意韻，以其為切入點著力于提升舞臺感染力這一維度進行創新性探索，不失為突破瓶頸的有效途徑。

【關鍵詞】 地方戲曲;舞臺表演;舞美藝術;創新探索

[中圖分類號]J82? [文獻標識碼]A

中國戲曲文化淵源流長，據不完全統計約有360余種劇種，傳統劇目萬余部，擁有廣泛的受眾群體。這其中，地方戲曲各劇種根植于不同地域歷史沃土，具有特定的地域文化生態特征，在各自的發展中形成了淳樸、靈動的鄉土藝術風格，我們所熟知的滬劇、呂劇、黃梅戲都是具有代表性的地方戲劇種。當下，現代文明以無比的滲透性改變著人們的日常生活，信息傳播進入高速發展時期。在傳播方式變革的推動中，觀眾視聽消費模式變得多樣且變化遷移速度迅猛，傳統文化認同危機顯露端倪，原有的歷史文化空間遭遇瓦解[1]28，傳統地方戲曲藝術發展面臨困境。觀眾更愿前往劇場欣賞話劇、音樂劇、舞臺劇或走進影院觀影，而購票走進劇場欣賞傳統戲曲藝術的觀眾群體甚少，戲曲劇目演出時場下冷清，不少地方戲曲類藝術團及演出單位甚至瀕臨倒閉。據此現實，可嘗試以戲曲小型劇（節）目為突破口，立足傳統優勢，取材當下，創新舞臺感染力的提升路徑，進而激發地方戲曲新活性，在文化大繁榮、大發展的時代探索出一條新的立體化發展道路，再煥新彩。

本文以獲得國家藝術基金小型劇（節）目和作品資助的由濟南市呂劇院創排的呂劇小戲《嫂子》（1）為例，該劇在“2019年國家藝術基金小型?。ü潱┠亢妥髌烦晒\用項目巡演”項目中，通過5省8市的9個劇場20余臺演出，以提升戲曲舞臺感染力為側重點進行了多重可能性嘗試。本研究運用訪談法、觀察法對參與觀賞《嫂子》這一劇目的萬余名觀眾進行了隨機抽樣調查，最終從表演、舞臺環境這兩方面入手展開探討，以期為地方戲曲舞臺感染力的提升補充新的視角和范式。

一、以呂劇為代表的地方戲曲發展困境

呂劇作為山東省最具有代表性的地方戲曲劇種，距今已有百余年歷史，是地方戲曲中影響范圍較大的劇種之一。在黃河三角洲地區的人文環境的孕育下，呂劇曲調通俗易懂，表演樸實，音樂屬于板腔體兼唱曲牌，語言獨具山東特色并具有深厚的群眾基礎。[2]33-34據史料研究，呂劇于1900年前后被搬上表演舞臺，在不斷的發展中，其在表演形式、劇目范式、音樂調式等方面歷經重組。特別是在1950年后山東省加大對地方戲曲的整理工作力度，一批具有劃時代意義的呂劇作品涌現，如《李二嫂改嫁》《姊妹易嫁》《小姑賢》。伴隨著改革開放的春風，以呂劇為縮影的地方戲曲藝術發展進入了新的歷史階段：國家層面扶持戲曲藝術發展，各劇種專業表演團體數量增加，戲曲教育事業健康發展，現當代題材的作品創作熱情高漲，戲曲表演越來越多地登上電視……這其中，國家藝術基金作為推進國家藝術事業健康發展的公益性基金，逐年加大對戲曲類小型?。ü潱┠康纳陥罅㈨椀年P注程度，許多曾是口口相傳、影響范圍受限、不為大眾所熟知的不同門（種）類的戲曲作品獲得資助，這都為地方戲曲藝術發展提供了充足的養分。

與戲曲藝術蓬勃發展相伴的，還有時代的變遷和民眾價值觀念的變革，在當下的娛樂審美環境中，一些問題隨之顯露，地方戲曲藝術受到沖擊，這表現在：場域的變遷使得地方戲曲傳承和發展的鄉土場域日漸消解，鄉村和城鎮間的文化邊界模糊，地方戲不再是原有受眾的娛樂必然選擇，演出場次陡降;傳統地方戲曲劇目與當代觀眾的審美和娛樂需求存在差距，碎片化、娛樂化的視聽消費觀充斥，年輕觀眾欣賞積極性不高，這使得不少劇目在劇場演出時上座率較低，多數劇院大多不愿主動安排場次;傳統戲曲倚重演員身法，不以寫實為主，并不以舞臺環境裝飾為重點，更不擅于借助數字技術渲染氣氛，在一個視覺時代，其舞臺表現張力較受限[3]48;以呂劇為代表的地方戲種劇目地域性明顯，劇中念白大多口語化、口音較重，這既是地方戲曲的獨有魅力，但卻也無形中成為了通識性欣賞的壁壘，劇目“在當地演出爆滿，在外地演出冷場”的怪象頻發;地方戲曲的傳承手段大多依靠口口相傳，這極大地限制了藝術的流傳;與影視作品等藝術形式相比，傳統戲曲類劇目在文化引資和商務支持領域欠缺市場化運營經驗等?？傊?，地方戲曲亟需一劑“強心針”來激活。

二、舞臺表演嘗試突破傳統制式與邊界

舞臺表演是呈現劇目的終極方式之一，通過演員的表演，觀眾直觀感受劇目的故事內容、思想情感，引發深層思考。舞臺表演感染力強了，觀眾（尤其是年輕觀眾）能夠更多感受到戲曲的魅力，愿意更多地接觸地方戲曲藝術，為形成新動力提供轉化基礎。

（一）演員舞臺表演狀態尋求新突破

基本功是戲曲表演的基礎，對表演形制、手眼身法有明確的規定和要求，“四功五法”與程式性表演共同構成了戲曲舞臺表演標志。[4]19對于現代化舞臺表演來說，演員狀態可以是多重維度的，故而在回歸戲曲本體和基本身法的基礎上，不妨嘗試探索演員表演的多重驅動力，尋求內心體驗和程式身法的統一。

本次巡演跨越了5個省份，《嫂子》全劇使用濟南官話，沿用了傳統唱念形制，起初劇目表演并未因觀眾群體的不同而做過多要求，但在劇目演出后的隨訪中，許多觀眾反饋“聽不太懂，聽不進去”，地方戲曲通識性欣賞困境出現了。若想要在最小改動范疇內解決問題，就需要劇中的幾位演員突破地方戲曲傳統表演狀態，并進行適度二次創作。具體來說，劇中有一段是小雪與伍八一、大明湖兩位戰士對話的戲，講的是高原生活條件惡劣，農作物無法生產，戰士們用花盆種植蔬菜，苦中作樂。這段戲首先確定小雪為節奏把控者，當其舞臺表演達到相應位置后，伍八一從桌上拿起道具向小雪方向發展劇情，小雪隨之表演，當其唱出“那這個是……”的時候，改變原有大明湖一板一眼唱念回答的方式，改為壓著小雪的唱念尾腔搶拍回答：“蘋果……”小雪也隨即再破節奏，用夸張的表演情緒積極調動身法動線，手肘順勢畫弧，單手比劃小圓圈手勢，由舞臺向觀眾方向全力延伸，演員做偷笑不解狀唱念：“這也太袖珍了吧……”大明湖此時一反急于解釋的表演常態，而刻意留白三個空拍，再緩步走上臺前，輕搖頭，面微露難色，娓娓道來：“嫂子，你不知道，俺們這里種不出菜來……”通過情景式啟發演員表演狀態，調動舞臺積極性，優化演員唱念節奏，這一段戲節奏變得張弛有度，觀眾先是能被具有山東地域性的地方語言和緊湊的劇情帶出笑意，進而轉接上情感陳敘，從“盆栽植物” “袖珍蘋果” “無法種菜”上體味到戍邊戰士生活的不易。在調整后場次的再次訪談中，不少觀眾在談到觀賞感受時，提及到這一表演段落，為戰士們點贊，可以看出這樣的突破效果還是比較明顯的。

（二）舞臺調度力求精到

對于戲曲來說，“舞臺調度”這一概念是舶來品，原為法文，意思是“布置、安置”，這與戲曲表演中導演使用的“排臺位”意思相近[5]57，后來逐漸運用，泛指舞臺上演員、道具、布景的種種隨著劇情而變化發展的舞臺動線。精到的舞臺調度要符合劇情發展和劇目需要，更要能凸顯戲曲精粹，對話觀眾，引發共鳴。

《嫂子》劇中有一段小雪出場的表演，表現的是她冒著風雪攀登雪山前往哨所。小雪在呂劇傳統過門唱段“頭昏眼脹，高原缺氧……”后出場，出場動線改傳統由舞臺二道幕背身上場站定亮相后定點唱念為由舞臺一道幕出正面上場，出場后直接向舞臺臺口方向斜線發展，緊踉蹌幾步踱回舞臺口，隨后兩次迂回倒退，側臉擦汗并望向遠處，轉身亮相，后接第一段唱詞“就好像大病一場……”。此時小雪已基本處于舞臺中心點，唱詞兩句后整理背包，繼續拉動舞臺橫線調度向舞臺下場口方向發展表演，演員表演空間充足，步伐隨伴奏節點發展，轉身斜向中心靠后位置的其他三位演員，欣喜停留腳步，再次定點亮相接身法展示，告訴觀眾小雪已經來到哨所門前，準備敲門。這一組調度融合了話劇舞臺表現手法，將舞臺進行了有機切分，意象化表演清晰勾勒出具象化場景，一個整場的橫線調度拉開了高原空間，舞臺層次感強。

再如，在小雪初到哨所，進門后與哨長、大明湖、伍八一第一次見面的表演段落中，小雪抵達哨所后，敲門、推門進屋后并未著急說話，停留幾秒，哨長念白：“誰啊？把門關上……”小雪緊接念白：“這里是扎西哨所？”三人反應過來迎接小雪，此時小雪再反身關門，伍八一、大明湖爭先幫小雪取行李、存大衣，小雪四處張望，腳步發展，到達舞臺既定位置站定亮相。這段不足半分鐘的表演段落節奏緊湊、邏輯清晰，充分將戲曲的虛實擬合狀態表現出來，小雪初次來到哨所的欣喜、哨長的沉穩、大明湖和伍八一又緊張又熱心的情感自然流露，舞臺變得生活化、有意思，觀眾也會心笑出來。

（三）演出形制嘗試新思路和新方法

地方戲曲表演最初多流行于田間地頭、廣場空地之處，而后逐漸轉到戲臺上。劇場條件下的戲曲舞臺，演員和觀眾的關系總是一個在臺上，一個在臺下，存在天然的距離感。小劇場表演藝術形式發源于歐洲，強調貼近觀眾，打破觀演藩籬，卻嚴格區別于民間表演。那么，小劇場是否能應用于戲曲劇目舞臺呢？在巡演中，濟南站、天津站的演出場地是小劇場黑匣子式條件，觀眾與舞臺零距離，對于地方戲曲演員來說，“第四堵墻”[6]16被徹底打破，這一嘗試得到了難得的機會。

《嫂子》取材于真實故事，原型人物鮮活且與觀眾生活貼近度高，結合小劇場靈活、表演邊界模糊的特點，在表演排練中大膽引入了復調式的表現手法，幫助演員克服心理上的表演障礙，敢于和觀眾進行戲曲身法互動，特別是當演員走到臺口位置時，鼓勵演員與觀眾進行眼神交流，在劇情表現上順勢夸張，一改呂劇傳統，將最生活化的一面給觀眾，激發互動。再進一步說，地方戲的特色之一是語言，小劇場表現手法中恰有戲仿手段，于是二者碰撞出了以呈現呂劇韻味為主思路，使用經典地方語言形式和風格演繹的語言戲仿手法。綜合上面兩類創新手法，應用在《嫂子》中兩段大明湖的表演橋段中，一個是大明湖與小雪的第一次見面，因為長相老成被誤會年齡時，他有念白：“……嫂子，俺這都是做舊的……”;還有一段是大明湖將準備的禮物拿出來時的念白：“……嫂子，這蘋果還是去年春節的慰問品，我一直揣在懷里能恒溫……不好意思，蘋果都長了皺紋了……” “做舊的”“長皺紋”“撓頭含羞狀的山東大漢”讓這個老實善良、略顯拙態的淳樸士兵展現在觀眾面前，人物立住了，觀眾的欣賞興趣也被提起了。此類手法在小雪身上也有運用，如在劇尾處軍嫂電話打來向哨長問詢小雪是否抵達，眾人不解小雪為何人時，小雪有一個點題的亮相并念白“就是我……”，簡單有力且具有濃厚濟南官話強調的三個字加上略顯夸張的表情，引發了觀眾的模仿，頗具“洗腦”功效。

再談一點關于演出形式的創新——“地方戲曲導賞+表演”的演出形式。其實這一手法在音樂會、器樂演奏會中是比較常見的，鮮少見于地方戲曲舞臺表演中。《嫂子》在演出中啟用了這種新形式。詳述即，在表演開始前采用的導賞方式是訪談，由主持人引導，邀請主創人員和主要演員展開分享，訪談后進行劇目表演，觀眾的情緒醞釀足夠充分，動情處掌聲不斷，現場氛圍很不錯。面對不同觀眾群，導賞的意義在于破屏障、促興趣、引共鳴。因此上海站的導賞放在了觀眾入場前，小雪的扮演者以劇中人物的形象與觀眾進行分享互動，她唱念了呂劇《借年》中的一段唱詞：“……這是兩根肥羊腿，還有兩只風干雞，五斤重一塊肥豬肉……干蔥、干姜、干粉皮，饃饃拾了十來個……”押韻的詞句、清脆的嗓音、報菜名式的演唱，使觀眾聽得津津有味，有的觀眾竟然不自覺地模唱起來。當然，這樣的形式其應用范疇、使用恰當性等都有待商榷，不過其確為地方戲曲走入人民群眾提供了便利，也不失為有意思的嘗試。

三、著力建構多元融合性舞美環境

舞臺是一部劇目的環境因素，舞美、造型、燈光、聲樂、道具等諸多環節，只有各個部分有機相扣，整臺劇目的呈現才有強有力的保障。毫不夸張地說，一部多元化、融合性、沉浸式的舞美環境是提升地方戲曲劇目舞臺感染力不可或缺的條件。

（一）借助數字技術手段鋪陳舞臺浸入式場景

數字技術在當今時代的舞臺應用已經是比較常見的，諸如LED屏幕、全息投影技術、影音技術等。[7]125-126使用數字化方法需要符合戲曲審美，根據不同劇目因地制宜地選擇技術手段，推動舞臺環境從傳統的舞美景片向多元動態式場景轉型。

《嫂子》講的是發生在高原哨所的故事，劇目開篇并沒按照傳統呂劇開場伴奏方式，而是以一段具有高原雪域風情的樂曲播放進入，樂曲播放延遲3秒后運用電子LED屏幕投射出高原背景，舞臺整體傳達出高原哨所艱苦、清寂的情境。采用交互性數字化敘事方式，在舞臺表演開端就將觀眾帶入到高原情境中，表演過程中隨著劇情推進，LED屏幕投射漸變不同背景圖片，輔助牽動觀眾情緒起伏，看似簡單的技術手段對劇目的表演卻頗具“四兩撥千金”之效。再如，劇目結尾處，劇中人物各自找到了其使命感和責任感，演員集體站立一排向偉大的祖國敬禮致敬，整場演出的情感氣氛達到頂點。此時，調用了地方戲曲舞臺很少使用的投影設備，在演員站定舞臺漸暗后，在舞臺地面投影五星形狀圖形，配合燈光在演員肩膀處聚焦、打亮紅色光，播放劇目開篇使用的樂曲，LED屏幕延遲至演員念白結束亮起，將舞臺整體打造成了一個黑匣子式效果，當象征五星紅旗的紅色渲染全部舞臺，國家、使命、光輝、雪域哨所等情感點升華，觀眾反響熱烈，掌聲不斷。雖然沒有電影大片式的特技和炫酷效果，但應該說，合理有效地運用數字手段是可以為地方戲曲舞臺感染增強加分的。

（二）以燈光設計為抓手搭建多重表演空間

對于傳統地方戲曲舞臺，燈光設計并未受到重視，很長一段時間基本利用天然的日光條件演出，有了劇場條件后大多數也僅以采用基礎面光或舞臺照明光為主，舞臺層次趨于平面化、一元化。想要提升舞臺感染力，必定不能再一味墨守成規，實則應當積極借助舞美手段搭建多重舞臺表演空間，這其中就離不開舞臺燈光設計。[8]6-11

舞臺燈光設計首先要具備一定靈活性，這指的是可以根據不同劇場燈光條件實現最好的效果?！渡┳印穭∧吭谘莩鲋袨檫m應不同場地設計了兩種開場燈光方案：其一，具備投射條件，確定運用LED或投射技術，此類采用投射冷色光、壓光思路，配合LED屏幕烘托高原哨所清寂、寒冷的環境氛圍;其二，不具備投射條件，確定使用幕布裝飾舞臺，此類在基礎面光之外需要增加頂排光燈位投射青白色冷光進行舞臺補光，同時調用流動光或天地排光配合幕布渲染環境。進而，借助燈光設計創造劇情所需要的藝術氣氛亦可助推劇情發展，建構多層表演空間。例如劇中小雪角色的上場動因關鍵詞是“攀登”“風雪阻礙”“堅持”，演員在舞臺前區的表演和演唱，舞臺后區兼有其他演員做環境表演。這段表演的燈光設計將整體舞臺切分為三個部分：舞臺前區使用成像燈配合面光在地面打造出一條曲折的光帶表現崎嶇的登山路，小雪角色可借助這一條光帶從容演唱;舞臺中區壓光，調用頂排光燈位投射青冷色、減弱視覺效果承接前后區，保持整體環境氛圍;舞臺中后區是有其他演員做哨所內部無聲環境表演的，借助已有的流動光襯托即可。通過上述燈光設計劃分出了層次，舞臺演員表演各自張力發揮無需考慮“搶戲”，同時，簡明巧妙的設計讓舞臺化身一座有“山腳—山腰—山頂”的高原雪山，呈現給觀眾層疊舞臺效果。

（三）演員造型設計應以“角色”為內核

傳統地方戲曲各劇種之間的演員妝面、服飾等造型各具特色，和而不同。然則對于現當代戲曲舞臺，其造型設計既要保留傳統造型的精華，又要巧妙添加時尚元素，還是具有一定難度的。這也要求造型設計師需要適時參與劇目創作，對劇本也要有反復審讀的過程，充分挖掘劇本各個人物，以“角色”內核捕捉角色關鍵詞，從而“各美其美，美人之美，美美與共”。

《嫂子》劇目主要角色可分為是以指導員、哨長為代表的高原哨所的士兵和女大學生小雪。首先通過劇本分析，捕捉到高原哨所的士兵類角色關鍵詞為“條件艱苦”“長期高原生活”“清冷孤寂”“苦中作樂”“達觀”“責任與使命”等，小雪角色的關鍵詞為“大學生”“青春活力”“情感主線起伏”“奮進”“使命感”“初次登雪山”等，總結后可以基本確定造型基調。接下來，揣摩單個人物特點，士兵群體角色人物為指導員、哨長、老兵大明湖、新兵伍八一，指導員、哨長、老兵在高原生活的時間比新兵伍八一長，他們三人的妝面“高原侵蝕感”應更強烈，士兵的堅韌色彩應更濃重，伍八一的妝面要把握住其對哨所生活的好奇和逐漸適應的狀態，體現出新兵的“新”字。小雪的人物設定是一名初次來到高原哨所體驗生活的大學生，其妝面不可直接使用傳統女性角色的高原妝面，要盡量尋找青春的面龐在高原紫外線照射下皮膚的自然狀態，可適當增加高原風造成的面部褶皺這樣的細節刻畫，豐滿人物角色。小雪的服裝設計也要緊緊扣住其角色“青春活力”的關鍵詞，可以選用具有現代感的登山服、登山鞋替代傳統的軍大衣、棉靴，避免落入厚重老態的窠臼。最后，妝面和服飾基本設計完成后，演員會進行試裝，造型設計師要及時跟進，從造型設計的角度暈染或明或暗的色彩幫助演員找角色。這樣緊密貼合“角色”內核的造型設計一方面積累了演員表演信心，另一方面更助于消弭觀眾和角色的距離感，輔助整部劇目。

四、結語

舞臺表演、舞美環境營造是地方戲曲劇目演出過程中的兩大主體要素，更是獲得觀眾認可的最直接的兩類表現手法，無論是導演、演員、編劇都應牢牢握住這兩大抓手，以提升舞臺的感染力，形成解決發展困境的驅動力，促進地方戲曲再煥新彩。誠然，在文中所舉以呂劇現當代題材作品《嫂子》為例的種種藝術表現手法的探究中還存在諸多不足，但這是地方戲曲嘗試創新發展的一個縮影。打造一部優秀的戲曲劇目不易，除了優秀的編創、出色的舞臺表現、良性的發展環境之外，更需要觀眾走入劇場觀賞的支持，而以提升舞臺感染力為切口對地方戲曲劇目立足傳統優勢，發展新的良性、立體化發展模式的探索同樣仍需更多努力。道路雖阻，但我們堅信在新一代戲曲人的努力下，地方戲曲定會找到最合適的全新形態詮釋最具韻味的文化。

注釋：

（1）《嫂子》講的是發生在雪域高原哨所的戍邊戰士不畏艱苦條件，堅守崗位，心懷美好的故事，謳歌了軍人有國才有家的責任擔當，也贊美了軍嫂甘于奉獻的偉大精神。該劇中人物主要有：女大學生“小雪”、戍邊戰士“指導員”“哨長”“大明湖”“伍八一”、軍嫂“嫂子”、高原居民“巴桑老爹”。

參考文獻：

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◆基金項目：本文系“春華秋實——2019年國家藝術基金小型?。ü潱┠亢妥髌烦晒\用巡演”項目的研究成果。

作者簡介：吳碩，蝸牛時代（北京）文化傳播有限公司創始人、北京語言大學日本研究中心助理研究員，研究方向：劇目編創、跨文化藝術傳播;毛偉偉，中國歌劇舞劇院三級編導，研究方向：舞劇編創;趙竅竅，濟南市呂劇院四級演員，研究方向：呂劇青衣、閨門旦表演。