政治權力介入與臺灣布袋戲的內臺化轉型

【摘要】 作為誕生于祭祀等公眾慶典活動中的民間戲曲，受限于戲偶規制和表演方式，布袋戲長期保持著室外演出的野臺形態。但在20世紀后半葉，臺灣布袋戲卻進入戲院，轉變為內臺戲。內臺布袋戲的出現，發端于日本殖民者和國民黨退守臺灣之后的兩次禁戲，并非臺灣布袋戲藝術發展的自然選擇。政治權力對戲劇場的介入，不僅改變了臺灣布袋戲的表演空間，更催生了皇民戲和反共抗俄戲這樣專屬于臺灣內臺布袋戲時期的劇出。內臺化轉型，為臺灣金光布袋戲的出現與電視布袋戲的崛起積累了豐富的藝術經驗，是臺灣布袋戲現代化新變與技術化發展的重要轉折點。

【關鍵詞】 臺灣內臺布袋戲;政治權力;皇民戲;反共抗俄戲

[中圖分類號]J82? [文獻標識碼]A

由于戲偶（小而精）和表演方式（藝師單手操偶）的限定，作為偶戲的布袋戲是不適合戲院表演的。但在20世紀的后50年，臺灣布袋戲卻進入了內臺發展時期。這一不符合布袋戲藝術本質的發展進程，很大程度上源自布袋戲場域的重構對布袋戲藝術進行的改造。

所謂內臺戲，是與早期布袋戲的野臺戲相對而言的，指的是在正規戲院內演出的布袋戲。臺灣內臺布袋戲的出現，是日本殖民者最先促成，而國民黨在退守臺灣后也一度推行的，其出現并非布袋戲自身藝術發展使然，而是與政治局勢密切相關。作為與野臺布袋戲截然不同的新型布袋戲，內臺布袋戲的出現完全是政治權力介入造成臺灣布袋戲場域結構變異的結果。

一、日本殖民者的禁戲與內臺布袋戲的出現

1895年，日本借《馬關條約》割占臺灣，臺灣自此進入長達50年的日據時期。在日據早期，日本殖民者對臺灣民間文藝和風俗保持著很大的寬容性，并未加干涉。為了利于殖民政府對臺灣的統治，日本殖民者于1900年成立臺灣慣習研究會，對臺灣風俗和社會文化進行調查了解。到1927年，殖民者開始認識到戲曲在臺灣民間的廣泛影響力，著手對當時的知名劇團進行全面調查。這種調查和研究，都限于一般的層面，對于包括布袋戲在內的臺灣民間戲曲的劇本內容和演繹形式，除了禁止淫戲和“政治不正確”的戲出外，并未有其他限制。布袋戲的演出仍然延續了野臺戲時期的繁榮，以“鑼鼓喧天，燎炬照地”一語形容之并不為過。甚至到了1933年，當日本皇族久邇宮朝融王抵達臺灣“視察”，臺灣總督府還專門遴選了新莊“小西園”布袋戲班到臺北草山的行邸表演。以許天扶為頭手的“小西園”演出了《養賢堂》《武松打虎》片段，并贈送一尊戲偶給久邇宮，以示歡迎。[1]423

但到了1936年，臺灣日據政府的三任武官總督小林躋造、長谷川清、安藤利吉在臺灣積極推行“皇民化運動”，要從精神上將臺灣人改造成為天皇子民。為此，日據當局廢止報紙中文版塊，強制推行日語，撤廢寺廟道觀而代以神社，禁止慶祝舊歷春節等，從不同層面將臺灣“去中化”，布袋戲也失去了演出舞臺，自此被禁。政治場在社會場域體系中本就處于優先位次，更何況當時臺灣處于日本的殖民占領之下，政治場是凌駕于所有場域之上的絕對優先者。面對政治場的強力施壓，作為四級次場的布袋戲場域只能節節退敗，完全承納政治權力對于布袋戲的要求。此一時期，由于宗教祭祀被禁，布袋戲從業人員轉業、歇業或失業者司空見慣。“亦宛然”的李天祿封箱改業，先是賣蚵仔，后來應基隆歌仔戲班“德勝社”延攬，前往擔任排戲導演（當時歌仔戲在管制下仍有內臺演出機會）;“小西園”的許天扶先是擺地攤，后來輾轉到廈門謀生;“五洲園”的黃海岱則棄藝歸鄉，務農為生。隨著大量布袋戲藝師的流散，此一時期的臺灣布袋戲場域幾乎土崩瓦解。

雖然只是四級次場，但布袋戲仍是具有體系化運行原則的獨立場域，因此也具有布爾迪厄指稱的成熟場域所具有的折射能力。在政治場強勢擠壓布袋戲場域的初期，弱小的布袋戲場域根本無力施展折射能力便偃旗息鼓。而一旦政治場的壓力稍顯松動，作為成熟場域的布袋戲場域就立刻表現出頑強的折射能力。1941年4月19日，日據臺灣第十八任總督長谷川清組織成立了“皇民奉公會”，對前任總督小林躋造過激的“皇民化運動”舉措進行糾偏，主要集中于信仰崇拜、宗教祭祀等方面。宗教祭祀管控的松動，就為原本依靠宗教活動發展的布袋戲之重光提供了機會。同年，“皇民奉公會”中央本部增設娛樂委員會，正好為布袋戲等臺灣民間文藝的復蘇提供了發聲管道。布袋戲場域的折射便以之為切入點，逐步將政治要求涵納到自身的藝術場域之中。

在身列“皇民奉公會”娛樂委員會委員之一的黃得時的積極奔走下，布袋戲場域發揮政治折射能力，主動進行改良，最終使自己成為正當的娛樂項目，重新走上了文化舞臺。黃得時先后于1941年10月20日在《文藝臺灣》、1943年1月31日在《臺灣文學》發表《當做娛樂的布袋戲》和《人形劇的歷史》兩文，為布袋戲的價值和作用辯護，認為“大政翼贊會文化部有關地方文化新建設的當面政策中，傳統地方文化的維持并發揚是一個主要項目。這以臺灣來說，我們會發現許多維持及發揚本島特有的鄉土文藝，其中第一個可作為代表性的藝術項目，便是布袋戲”，并建議“以漸次、改革的手段讓它復活起來，則必能引起臺灣島民的興趣”。[2]在黃得時的籌劃下，1941年10月3日，布袋戲在“皇民奉公會”娛樂委員會舉行試演。此次表演的是傳統的野臺布袋戲，受到了與會者的大力稱贊，一致支持對布袋戲進行改良，以創造有日本特色的布袋戲。在黃得時的負責下，布袋戲的戲偶、音樂和劇本等方面均受到不同程度的改造，以體現日本色彩。折射能力展開的第一步，便是讓政治場認可折射場域的可折射性或可操作性。政治場的認可，是折射場域存在合理性的來源，這種認可的重要性在殖民語境中顯得尤為重要。

1942年1月，臺灣演劇協會在“皇民奉公會”的指導下成立，全權負責臺灣各地劇團的管制工作，同時成立臺灣興行統制會社，將島內演藝場所作配給管理。所有意欲恢復演出的劇團，都須加入演劇協會，而演出劇本必須事先經過協會審批，審批人員則是日本督察或情報人員。當時加入演劇協會的戲團共有49家，其中7家為布袋戲班：臺北陳水井的“新國風人形劇團”、臺北謝得的“小西園人形劇團”、虎尾黃海岱的“五洲園人形劇團”、西螺鐘任祥的“新興人性劇團”、永靖邱金墻的“旭勝座人形劇團”、岡山蘇本地的“東光人形劇團”和高雄姬文泊的“福光人形劇團”。從布袋戲更名為“人形劇”，即可見出當時日據政府對臺灣的日化操作。

布袋戲團本沒有加入臺灣演劇協會的資格，此事的最終達成，也全賴黃得時的積極奔走。1942年4月23日，經過改良的布袋戲在黃得時的籌劃下舉行第二次試演，上演了黃得時創作的現代劇《平和村》和近松左衛門原作、陳水井改編的日本古裝劇《國姓爺合戰》（所講乃鄭成功故事）。這次試演使用西樂及留聲機伴奏，服裝則兼采中日風格，舞臺使用立體化的布景片，臺詞用臺語，但是已經主動加入日常日語。同年8月15日，“新國風人形劇團”和“小西園人形劇團”在黃得時的指導下進行第三次試演，演出日本古裝劇《月形半平太》和《水戶黃門·江戶篇》。第三次試演受到各方好評，日本當局認為這些劇作可以作公開演出，并將這兩個戲班吸納為臺灣演劇協會會員。黃海岱等人的布袋戲班，乃是后續被該會批準加入者。從敘事內容和藝術表現兩方面向政治場所中意的“和風”靠攏，便是臺灣布袋戲場域面對政治場壓力所進行的具體折射行為。將外在壓力涵化為內在的藝術準則，是藝術場折射功能的最主要實現路徑。

只有加入演劇協會，戲班才能在各地核準的戲院作商業演出，因此，我們才把此一時期稱為布袋戲的內臺戲時期。其實，布袋戲在戲院的演出并不是遲至此時才有。在野臺戲風靡全臺的時候，一些戲院出于利潤考量，也會延請一些知名布袋戲班到戲院演出，但尚不足以與野臺戲的風頭抗衡。在野臺戲盛行的時期，內臺只是布袋戲的一個可有可無的選擇，且內臺演出需與戲院老板進行利潤分成，并不受布袋戲班青睞;而到了20世紀40年代，布袋戲就只能選擇在臺灣演劇協會核準的戲院演出，或者作為日據政府于1944年太平洋戰事失利后組建的“移動藝能奉公會”的成員，到各地作勞軍演出。此一時期，戲院成為布袋戲班演出的不二之選，因此可以名之為“內臺戲”時期。

由于政治權力強勢介入布袋戲場域，作為無法抗拒政治權力的結果，臺灣布袋戲在日據時期表演的內臺戲主要是皇民劇。這些內臺戲戲本，多是在“以原有戲劇做母胎，盡速改革為日本格式的新人形劇”的原則下，編制的弘揚“大和精神”的皇民劇。《平和村》《國姓爺合戰》《鞍馬天狗》《水戶黃門》《櫻花戀》《月形半平太》《國定忠信》《四國怪譚》《巖見重太郎》等改良劇目，除了采用日式造型和音樂外，濃烈的武士道精神是其主要特色。如皇民劇的代表劇目《血染燈臺》：

戲文大致是描寫一位十多歲的臺灣學童，伊老父是一位日本政府的官員。這位孩子功課好，又愛國。有一天向伊老父請命說：伊想休學從軍去報國。他父親則勸孩子說：報國的日子對你來講是太早了，你現在該好好讀書，當兵為國效勞等你長大再講。那孩子則答：爸爸你錯了！現在國家正危難中，我不從軍駕機去殺敵，等我長大想愛國就太慢了！劇尾結束時，孩子的家人、鄉親、師長齊站在港口燈塔下為孩子唱贊美歌，因為這孩子果真駕機為國犧牲啦！[3]

這種從內到外完全日本化的布袋戲，久而久之也會造成觀眾的審美反感，因此布袋戲班就會趁日本督察者不注意，加演一些傳統的戲出。1945年臺灣光復后，皇民劇立刻煙消云散，但是此一時期的藝術探索，如配樂、布景等，對臺灣布袋戲的后續發展產生了重大影響。

二、國民黨再度禁戲與臺灣內臺布袋戲的常規化

1945年，伴隨著日本的無條件投降，臺灣也正式脫離殖民統治，被國民黨當局接管。10月25日，蔣介石任命陳儀為臺灣省行政長官兼警備總司令。經過五十年的殖民統治，國民黨接收的臺灣已經是一個完全日化的臺灣，在市容、語文、民俗等方面都有濃重的和風印跡。及至1947年爆發“二二八事件”，大批穿著日本服飾、唱著日本國歌的臺灣民眾走上街頭，更是令當局政府感到震驚。因此，臺灣光復后，國民政府實施了一系列強硬的去日本化措施，作為中華文化組成部分的布袋戲有了短暫的繁榮發展。但是伴隨國民黨戰事的失利，其對臺灣文藝的控制也日漸嚴密，野臺戲再次被禁。政治場對布袋戲場域的第二次干預，最終推動了臺灣內臺布袋戲的蓬勃發展，并使得內臺成為臺灣布袋戲最重要的表演舞臺。

為了在文化上使臺灣重新漢化，也為了將臺灣打造成為與大陸相抗衡的文化陣地，國民黨當局在接收臺灣之后制定了一系列措施，迅速抹去臺灣的日本痕跡。在政治上，日據時期五州三廳的行政區劃被取消，富有日本風味的街道名稱、建筑物等也全面撤銷，并以中國傳統文化氣息濃厚、中國意識明顯的詞匯進行重新命名。在文化上，全面恢復被日化的國民原初姓名;禁止在學校內使用日語，取締日文書籍;成立臺灣省國語推行委員會，在各地教育機關設立國語推行所，全面推進“國語運動”。在去日本化運動的初期，布袋戲并未受到波及。由于日本殖民者政治場的土崩瓦解，原本對臺灣布袋戲發展造成極大束縛的壓力源也消弭于無形，布袋戲場域迅速回復到正常規模，在慶祝光復、回歸中華的背景中得到了一度輝煌的發展。因應政府當局對去日本化的提倡，臺灣民間社會迅即恢復了傳統信仰和宗教祭祀等活動。有了宗教祭祀活動，長久以來依托于此的野臺布袋戲也就枯木逢春，不僅原本在日據時期未得到演出許可的戲班得以紛紛出山表演，而且各個戲班都戲約不斷，大發“光復財”。據“小西園”許王回憶：

光復后，戲很多，（“小西園”許天扶——引者注）向人租籠，戲搬抹去（亦即戲演不完——引者注）。二、三流的戲團一個月也有十多棚，國府遷臺到二二八事件這段期間，可以說是布袋戲的黃金歲月，酬神還愿，演戲都沒有禁令。[4]30

知名戲班，如“亦宛然”“竟然有一個月接下卅五臺戲的記錄。除了一個月30天，天天有人訂戲之外，還有人訂不到戲，甘愿排在上午九點演一臺，這樣總比請不到‘亦宛然上戲來得有面子”。[5]97在當時，連最不起眼的戲班演出都有人看，布袋戲野臺戲的演出相當鼎盛。但是，伴隨國民黨在戰場的節節敗退以及在臺國民政府種種作為引發的民眾反感（大陸文化與臺灣本土文化的沖突是其中的重要內容），為了控制輿論，陳儀開始逐步緊縮言論和戲劇自由，于1946年8月22日頒布《臺灣省劇團管理規則》，除了要求劇團必須報備審批、造冊管理外，演出時間、地點等亦須提前報備，尤為重要的是，演出劇本必須經過主管機關審核，以防有違反“三民主義”、國民政府政令、時代精神和有傷風化的內容流入民間。等到1947年爆發“二二八事件”，臺灣當局對民眾公開集會更是頗為敏感，直接下令禁止外臺戲演出。在“二二八事件”當天，臺北市政府就宣布戒嚴，禁止民眾聚會：

查……本部為維持治安，保護善良起見，業已布告自二月廿八日起，于臺北市區宣布臨時戒嚴，禁止聚眾集合。[6]383

此次禁令雖未維持很久，但隨著事件效應發酵，波及全臺，陳儀于3月9日下達戒嚴令，野臺布袋戲基本銷聲匿跡。該戒嚴令雖于同年5月19日解除，但是各種限制措施猶在，專業戲班失去演出機會，只有民間業余戲班（子弟班）才能在報備登記之后，于民間慶典之時有少許演出機會。但是國民黨政府退守臺灣之后，為了利于管理，臺灣省主席兼警備總司令陳誠于1949年5月19日頒布全臺戒嚴令。及至禁令解除，時移世易，野臺戲的黃金時期早已逝去，占據布袋戲表演市場的已然是內臺布袋戲。臺灣光復后，有據可查的最早轉入戲院演出的內臺布袋戲，是1946年“新興閣”鐘任祥在臺南慈善社戲院的演出。據鐘任壁（鐘任祥之子）介紹：

光復隔年，臺南四安境：頂太子、下大道、牛廟后、南廠四間廟熱鬧，頭人中的陳本、林火石就到西螺去聘請新興閣到臺南演出。原本預計要演出四場，后來因為觀眾要求，加演到十一場，卻仍欲罷不能。于是，幾個主事的頭人就商量要在沙加里巴對面建一間竹子戲院，給新興閣繼續演戲，竹子戲院在一周內完成，并于當年正月初一開始演出。因為戲院并沒有牌照，演到第三天警察就來取締了。為了讓觀眾能繼續看戲，這些主事的頭人，包括西區區長梁頂上（楊丁祥），便決定臨時給這戲院取個名字叫慈善社戲院，取名之后就可申請牌照繼續演出了。[7]69

鐘任祥之后，“亦宛然”李天祿、“五洲園”黃海岱、“玉泉閣”黃添泉等人也先后到慈善社演出，慈善社也成為臺灣第一座布袋戲專屬戲院。

政治場對藝術場的干預，絕不僅僅是藝術表演場所的轉移這樣簡單，更為深層的干預是對藝術表現內容的規定。所以，僅僅從表演場所的變更來因應政治場的壓力，并不能滿足政治場的要求。正如在日本殖民者的政治干預下，臺灣布袋戲場域不僅將表演場所從野外搬進戲院，而且將這種壓力折射為“皇民劇”一樣;為了滿足國民政府當局對于布袋戲場域的強勢要求，臺灣布袋戲場域也派生出了與之相類的政治布袋戲。所謂政治布袋戲，乃是以布袋戲為手段，表達政治內容的戲劇。這種布袋戲類型，只在特殊時期出現，所以一般并不將之視為布袋戲的正式發展階段。

臺灣布袋戲的政治戲時期，包含兩個階段：一個是日據時期的皇民戲，另一個是國民黨退守臺灣初期的反共抗俄戲。日據時期的皇民戲，前文多有述及，此處主要介紹國民黨退守臺灣初期創造的反共抗俄戲。反共抗俄戲的出現，與國民黨退守臺灣之后即刻著手對臺灣民間文藝進行改造的活動密切相關。而最早被政治場納入整改視野的藝術次場并非布袋戲場，而是有“臺灣第一民藝”之稱的歌仔戲場。1950年，國民黨中央黨部四組邀集“教育部”“教育廳”“新聞處”“中國文藝協會”等相關部門召開會議，集中討論地方戲劇尤其是歌仔戲是否應禁止以及可否改良的問題。這次討論對臺灣地方戲劇存亡影響甚大，如果歌仔戲被禁，則數以萬計的演藝人員就面臨失業危險;如果歌仔戲被禁，則包括布袋戲在內的其他臺灣地方戲劇也會同樣面臨被禁的命運。為歌仔戲的命運計，呂訴上當即趕往會場，提出改良歌仔戲的建議，并組建臺灣歌仔戲改進會，編創《女匪干》劇本，于1951年1月31日在臺灣鐵路管理局大禮堂演出。演出獲得成功，歌仔戲因之得以保存。

有歌仔戲場的前鑒高懸，臺灣布袋戲場域迅速做出了回應。1950年開始擔任國民黨中央黨部第四組宣傳隊長的臺灣布袋戲大師李天祿，按照國民黨當局的規定，在每場戲開演之前演20分鐘的宣傳劇。此時的政治劇，與日據時期的皇民戲毫無二致。據李天祿回憶：

這種換湯不換藥的事情現在想起來還會覺得好笑，日據時代為日本宣傳時要說天皇、大日本帝國的好處;光復后變成宣傳國民政府的名聲，還要批評大陸那邊的政權有多腐敗，老百姓的生活有多可憐，除了演出的劇名不一樣之外，其他的有什么兩樣，有時候我還會弄混，觀眾大概對宣傳劇習以為常吧？或者他們根本分不清？只要有戲看就好！當時有幾出宣傳劇很受歡迎，像《黃花崗七十二烈士》《僑鄉恨》等等，這些穿了中山裝的尪仔也賺了不少觀眾的眼淚。[8]145—146

改良歌仔戲《女匪干》獲得成功之后，臺北郭炎山組織布袋戲“愛國劇團”，于1951年8月將之改名為《羅挹芬失足恨》，在臺北試演;同年9月，又上演該劇團自編的《葬父記》。“愛國劇團”的演出，是臺灣布袋戲開始演出反共抗俄政治戲的開始。1952年2月18日，政治場對臺灣戲劇場的整改進一步升級，開始在全省范圍內征求改良劇本。所謂改良劇本，即反映反共抗俄內容的劇本。為此，當局制定《臺灣省政府教育廳四十一年度改良戲劇教育征求劇本辦法》，對新劇本提出八條內容要求，第一條要求即“暴露俄帝共匪罪行者”。面對政治場的強力滲透，戲劇場只能繼續涵化這種政治要求為具體的藝術實踐，通過順從性折射謀求場域的存續。同年11月12日至18日，臺灣省地方戲劇協進會主辦了第一屆臺灣省地方戲劇比賽，分歌仔戲、臺語話劇歌舞、掌中戲三組，參加比賽的單位有37團，其中布袋戲團有“新興閣”“新西園”“宛若真”“亦宛然”等10團，演出劇目為《憤怒的火焰》《投奔光明》《大別山下》《煉獄》等，全部是反共抗俄內容的政治戲。

反共抗俄政治戲是當時戲劇比賽的唯一內容，也是布袋戲演出的重要內容。但是此類政治戲以理念化為主要特征，充斥教條式的口號，在實際演出中并不受觀眾歡迎，因此逐漸無疾而終。

三、觀眾權力上位與內臺布袋戲的布景創制

當布袋戲從野臺轉向內臺、從田野走進戲院，就直接造成觀眾在布袋戲場域權力體系中位次的晉升。野臺戲時期，由于是贊助者出資，所以布袋戲演出只要滿足贊助者的要求即可。而轉向內臺之后，布袋戲不再有確定的贊助人，只能通過吸引觀眾買票進場來實現盈利。觀眾的多寡，決定了布袋戲戲班的經濟狀況。為了生存，布袋戲戲班只能挖空心思迎合觀眾的審美需求，這就將一部分藝術權力讓渡給了不確定的觀眾群體，提升了觀眾在場域結構中的影響力。

傳統布袋戲是“閣派”藝術，主要在類似神龕的戲閣中進行表演。好一些的戲閣，精工細作，裝飾富麗堂皇，本身就是布袋戲表演的布景，因此傳統布袋戲班在表演過程中并沒有布景的概念。但是，一旦進入戲院演出，為了爭取觀眾，野臺戲“神明至上”的原則被內臺戲“觀眾至上”的原則代替，布袋戲由祭祀附屬品變為有意識的演戲和觀戲行為，人們也不再認為布袋戲是宗教活動之余的余慶節目，而是在日常文化消費體系中予以明確定位，將其與京劇、歌仔戲等統一視為消閑的對象。出于觀賞美感和挽留觀眾的考慮，布景就成為一個不得不考慮的問題。

臺灣布袋戲重視布景，開始于日據時期的皇民劇。而引起臺灣布袋戲布景革新的，卻是與布袋戲同為臺灣重要民間文藝甚至構成競爭關系的歌仔戲。1923年，盡管臺灣已被日本占據，但仍有不少大陸戲團來臺演出。來臺的京劇團使用的軟布景，引起了臺灣歌仔戲班的仿效，而且在此基礎上推陳出新，于1931年創制了由機關控制的活動布景。活動布景的使用，使歌仔戲班在臺灣造成轟動，進而引發了布袋戲班對其的模仿。布景，第一次成為布袋戲班表演中不得不考慮的重要因素，甚至成為決定演出成敗的關鍵。李天祿曾回憶其1935年在臺北的囝仔普（一種超度幼童亡靈的民間祭祀活動）儀式上與“宛若真”“小西園”三棚絞，通過高超布景的使用而大獲全勝的事情：

我決定演《李世民游地府》，并且趕快叫人到基隆麗春園借道具，我要出奇制勝;當時布袋戲的布景多半是固定的幾個景，只有麗春園擁有活動布景，可以配合劇情隨時換景，這種技術現在看來很粗淺，在四十多年前卻是難得一見。……全臺北只有他們那一套。當晚亦宛然果真一炮而紅，戲棚下站滿黑壓壓的觀眾，還得到一面爐主賞的金牌。從此以后，亦宛然可以和宛若真、小西園并列，領取同樣的酬金。就這樣大約持續了兩年之久，亦宛然一帆風順，廁身一流戲班之列。[8]83-85

《李世民游地府》并非新戲，卻在與其他兩大戲班的較量中脫穎而出，最重要的武器自然是李天祿辛辛苦苦從“麗春園”借來的活動布景。一出戲要靠布景來撐臺，這在之前的布袋戲演出中是很難想見的。因為在之前的布袋戲表演中，比拼的是頭手藝師的口白和敘事能力這些藝術本體元素，布景等外在藝術形式的受到重視，表露出臺灣布袋戲場域在新語境中開始轉型的痕跡。

這一時期的布袋戲，對于布景相當重視，而且在宣傳方面也以新布景的奇效為噱頭。如“亦宛然”就宣稱“十彩立體布景！場面偉大堂皇”（1955年2月），或“新添變景！活動機關”（1957年1月）;“小西園”也有“新添布景，勝過以前百倍”的廣告語（1955年6月）;“云南閣”的口號則是“布景堂皇，演技奧妙，場面偉大，勿失眼神”（1958年9月）。此時布袋戲對于布景效果、舞臺效果的倚重于此可見一斑，而最早的六角棚、彩樓、西洋樓等傳統表演舞臺，則早已被棄置不用。

雖然有新奇布景、西洋音樂、變換燈光、新創動作、曲折劇情等多方面的有利因素促動，但是內臺布袋戲的演出僅僅維持了十幾年的輝煌。進入1960年代，隨著臺灣三大電視臺“臺視”（1962年10月10日開播）、“中視”（1969年10月31日開播）和“華視”（1971年10月31日開播）的陸續開播，人們有了更為多樣化的娛樂選擇，布袋戲、歌仔戲等本土傳統文藝迅速被邊緣化，戲院的生意日漸萎縮。及至1970年，內臺布袋戲急劇衰落。當時在臺灣各地戲院演出的廖武雄回憶說：“民國五十九（1970）年以后，內臺戲開始走下坡，衰落得很快，才半年時間而已，歌仔戲、布袋戲等全跌到谷底，布袋戲沒戲院可演，就只好到民間演棚腳戲。”因為這一年，38歲的黃俊雄在臺視節目部副理聶寅的推薦下進入臺視制播《云州大儒俠》，創造了風靡全臺的“史艷文風暴”，臺灣布袋戲已經從內臺戲時期轉向電視布袋戲。

內臺戲的衰落，與科技發展帶來的審美選擇多樣化造成的社會文化變遷密切相關，甚至可以說“電視殺死了內臺布袋戲”。面對傳統布袋戲的日薄西山，長期關注臺灣民間音樂和戲曲的許常惠于1978年舉辦“民間樂人音樂會”，以學術身份邀請“真西園”王焱上場演出，這一年成為布袋戲進入學者關注視野的元年。自此之后，內臺布袋戲成為各類文化展、戲劇節、藝術節的必備項目，也成為臺灣對外文化交流的重要名片。學者黃春秀認為此一時期的布袋戲應被命名為“堂會戲”[9]146，但其實此時的布袋戲表演只是內臺戲的符號化表現而已，因為所謂的“堂會戲”已經是脫離了觀眾市場的文化存在，不再具有活態意義。自從1989年57歲的黃俊雄在高雄市國宮戲院連演三個月內臺戲之后，內臺布袋戲在臺灣就已成為歷史。

我們在前文多次述及，政治場在社會場域體系中占據著絕對優先位次。面對政治場的權力干涉，其他場域只能通過有限的折射能力將之涵化。而如果政治場的干涉力度超出了其他場域秉承的折射能力，則場域結構就會在政治場的強力擠壓下發生變形。雖然布袋戲藝人在實際演出中總會通過各種方式夾帶傳統布袋戲的戲出，但根本無法改變政治場對野臺表演的封禁。臺灣傳統布袋戲走上在本質上并不適合自己的內臺表演道路，就是在政治場的強勢壓境下的無奈選擇。

臺灣內臺布袋戲雖然持續時間不長，但在臺灣布袋戲發展史上卻有著重要的意義。若不是政治權力將臺灣布袋戲逼入戲院進行表演，其布景、劇情、特效等的創新便無從談起。正是在上述方面的創新，使得臺灣布袋戲在面臨電視和電影等新興藝術種類的沖擊時能夠博采眾長，催生出金光布袋戲和電視布袋戲等新類型，始終與大眾文化藝術生活緊密相連，保證了臺灣布袋戲傳承與創新的連續性。

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[7]林美鸞.光復后臺灣地方戲劇演出情形與社會轉型關系初探·附錄一《鐘任壁訪談稿》[D].嘉義：中正大學歷史所碩士論文，1996.

[8]曾郁文.戲夢人生——李天祿回憶錄[M]. 李天祿，口述.臺北：遠流出版社，1993.

[9]黃春秀.細說臺灣布袋戲[M].臺北：歷史博物館，2006.

◆基金項目：本文系2019年度教育部人文社會科學研究青年基金項目“布袋戲發展史研究”（項目批準號： 19YJC760017）的階段性成果。

作者簡介：杜曉杰，文學博士，廣西藝術學院人文學院副教授、碩士研究生導師，主要從事藝術社會學與審美文化研究。