淺析晚清莆仙畫家對木雕的介導作用

【摘要】 晚清民國時期莆仙地區(qū)的畫家開始呈現(xiàn)出地域性繪畫風格的傾向，在時令政策的影響下，傳統(tǒng)家族師承制的作坊工藝從“口傳身教”轉向收徒外授制，不僅精雕之人開始學習繪事，而且畫家在工繪事的基礎上也頻繁介入到木雕生產(chǎn)領域之中。通過資料對比分析這一時期畫家介入和其繪畫作品對于木雕產(chǎn)業(yè)的影響，探尋畫家對木雕藝人在木雕工藝制作方面的影響，分析這種影響對于傳統(tǒng)工匠生產(chǎn)方式、模仿來源、圖式傳播、身份轉換方面所產(chǎn)生的變化，以此來證明畫家和工匠兩者之間存在著的互動、轉換、融合和滲透的雙重導向關系，以及在這種影響下的傳統(tǒng)繪畫和區(qū)域民間工藝之間的融匯關系和匠人精英化傾向的原因。

【關鍵詞】 莆田畫家;木雕藝人;介導;身份轉換

[中圖分類號]J31? [文獻標識碼]A

一、晚清民國莆仙地區(qū)畫家對木雕工藝制作的介入

晚清民國的莆仙畫家在上官周、華喦、黃慎等畫家影響下，融合地域文化和民間信仰，呈現(xiàn)出廣泛參與工藝制品的特點。在晚清民國時更是涌現(xiàn)出一批巨匠，如廖熙，工繪事，山水、人物、花鳥、蟲魚等題材無所不精，尤擅雕刻;林肇棋擅走獸、花鳥，工篆刻，詩、書、畫、金石俱佳;李泰擅長錫銅器工藝制作，工人物，其子李墀，隨父學畫，善道釋人物，宗黃慎、曾鯨和民間諸家之法，其孫李耕，工人物，尤工佛像、寺廟壁畫，兼長山水花卉，兼通書法、詩文、雕塑，偶游戲作木雕人物塑像;黃柄麟，初工雕塑、畫多學黃慎寫意之法，尤擅佛像、仕女。除直接參與工藝的畫家外，還有一些畫家通過畫事介入工藝。

通過對這一時期的資料對比，可以將這種介入方式分為三類：第一類是畫家親力親為參與工藝制作，這類畫家本身具有一定的繪畫水平，在參與工藝的過程中便略去創(chuàng)作與臨摹畫稿的時間，如李耕常常挪移所畫人物形象于黃楊木雕作品之中，黃楊木雕作品《劉海戲蟾》與其國畫作品《彌勒佛》基本雷同，刻線圓潤勁簡、短促有力，下刀爽利快捷、行云流水，人物衣袂迎風飄揚，極具國畫筆墨與韻味，又不失表現(xiàn)力。廖熙善書畫，妙溶畫藝于雕藝之中，形成自己獨特的雕刻風格，用筆雅健秀勁，形象惟妙惟肖，典雅厚重，因其木雕作品中頗具文人趣味，故作品多被達官貴人和名人雅士把玩、收藏，如遇情投意合之友人，便相贈其所刻得意之作。林肇棋曾親手書刻匾額，書寫家訓。第二類是畫家繪稿，由匠人通過臨摹畫稿而后選擇適當材料制作而成，這類合作關系最為普遍，不過由于畫家匠人水平不一，常出現(xiàn)匠人不能準確表達出畫稿的案例，但也有部分高水平的合作作品留存下來，如現(xiàn)存福州鼓山靈源洞石壁由李霞做手稿、蔣文仁雕刻的“頑石點頭”竺道生像便是此類佳作之一。第三類主要是當?shù)丶易鍘煶嘘P系制度下的匠工，在熟識木雕技藝和幾十年如一日的雕刻基礎上，亦能模仿名師佳作仿制出精美人物雕塑，主要以小件塑像為主，在封建社會重儒輕藝的風氣影響下，這類工匠雖有精湛技藝但名多不彰[1]56，其間有工藝精湛者，作品往往由當?shù)毓賳T進貢朝廷。

在清代中后期，莆田木雕具有特殊性，多作為貢品上貢朝廷。由此可見，畫家參與的工藝品制作，或為上貢所需，或為交友所作，或為留念之用。畫家參與雕刻之事，足見畫家涉獵之廣，能力之足。在雕刻作品時，其所創(chuàng)的圖式來源于長久所習得的古典繪畫傳統(tǒng)，并融合民間審美風尚，畫家開始介入工藝領域的創(chuàng)作這一形式，對于后繼工藝創(chuàng)作者亦有著不可小覷的影響力。當這些畫家將傳統(tǒng)卷軸畫上的視覺圖像在工藝品上再度呈現(xiàn)出來，就為精英層面文化中的圖式在民間流行與傳播提供了渠道，從而產(chǎn)生新的有意味的形式。

二、木雕藝人與畫家的身份關系與多樣性

清代雖然廢除了匠籍制度，但皇帝和士大夫出于自身的審美愛好，在工藝品進貢這一上諭影響下仍推動著工匠文化的發(fā)展，但工匠藝人與畫師依然保留有明顯的界限，這種界限在晚清時雖然有所松動，但大體仍遵循著等級規(guī)定，清代松年在《頤園論畫》中提到：“畫師處處有，須分貴賤雅俗。不讀書寫字之師，即是工匠。”[2]8僅一技之長，不善繪畫書法者即為工匠，同樣，一味摹古之人即為畫匠，須獨具創(chuàng)新性且能詩書畫印之人方可稱之為畫家，看似兩者身份矛盾，但其實兩者的身份存在著轉換關系。木雕藝人既有師承家業(yè)精工藝之人，亦有廣涉文人學識的民間雅士。在晚清民國時期，木雕藝人身份開始發(fā)生轉換，普遍呈現(xiàn)出精英化的傾向，在與畫家多次合作的需要下，他們開始工繪事，琢磨文學之境。如廖熙出身于民間雕刻家庭，據(jù)載其五世祖廖明山就以制作小件工藝聞名于世，廖熙繼承家業(yè)傳統(tǒng)，兼?zhèn)淅L畫之法，其雕塑多據(jù)畫法之理，從而于精工藝人之中脫穎而出;李耕出身民間畫家家庭，既是畫師，但也學其祖李泰兼工木雕;畫家黃羲精篆刻，常自制印泥以備印款之需。其中，以廖熙為代表的“廖家座”，奠定了以立體圓雕為主的木雕藝術，其追慕模仿者數(shù)不勝數(shù)。李耕、李霞、黃羲的繪畫作品也成為了民間工匠爭相復制的摹本，黃葉先生在隨筆中談到他在與洋塘名雕刻師吳中根先生傾談時得知，李耕往返于老家縣城時常小憩于洋塘，與工藝界朋友促膝長談，交流技藝，興之所至還蘸墨鋪箋，勾勒稿本以供雕工參考。[3]在莆田江口鎮(zhèn)園下村關帝廟等寺廟和民居之中，亦遺留有李耕所刻的塑像和建筑裝飾木雕等作品。這表明在當時當?shù)氐奈娜水嫾也粌H與工匠身份的木雕藝人交友合作，甚至自己也身體力行地參與到木雕藝人擅長的領域之中。文人、畫家和工匠身份的融合，使莆田木雕藝術達到頂峰，亦使工匠與畫家之間的互動關系實現(xiàn)了統(tǒng)一，也正是集工匠、畫家身份于一身者，才影響莆田木雕從小件制作發(fā)展成大型獨作，進而推動木雕產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。傳統(tǒng)的制作過程是畫家底稿—木雕藝人在稿上反復雕刻—在木材上再次復刻，繁縟的過程、不同的技法水平使木雕藝人需要與畫家多次合作，充分了解畫家的用筆習慣和風格特征后，才有可能完整表達出畫家的創(chuàng)作意圖和韻味，而那些擅畫的木雕藝人，在刻畫形象時便能出己之意，使作品更具形象和生動感。畫家與匠人合作的所載事例頗多，其中不乏鬼斧神工之作，如仙游縣蓋尾鎮(zhèn)龍紀寺的五百羅漢便由畫家李霞與德化瓷塑大師許友義、許友官、許友簪合力完成，許氏兄弟照李霞所繪稿圖燒制羅漢像，于清宣統(tǒng)三年（1911年）告竣，其塑頗具佛性，彰顯眾生百相，屬瓷塑上品。許氏兄弟不僅具備高超技藝，而且能解畫家之意、文人意趣，融傳統(tǒng)繪畫風格于雕塑之中。因此，只有與畫家合作的匠人具備文化修養(yǎng)，才能為合作并創(chuàng)作出高超藝術品提供前提條件。文人畫家參與木雕的藝術創(chuàng)作，增加了木雕藝術的文人趣味，這一崇古風格的審美趣味，在莆仙地區(qū)的木雕作品中體現(xiàn)得尤為明顯。

而從某種程度上看，木雕藝人和畫家在藝術作品的意蘊中又存在著統(tǒng)一關系，即工藝作品上呈現(xiàn)出來的匠心與畫意，只有兩者都達到一定高度，才能體現(xiàn)出工藝品的意境。另外木雕藝人與畫家之間的統(tǒng)一在于藝術繼承性與創(chuàng)新性、作品圖像中藝術形象的傳播關系等。

三、木雕藝人與文人畫家關系中的傳播問題

畫家與木雕藝人的關系，在工藝品上呈現(xiàn)出來就是圖像的傳播問題。在清代，莆仙畫壇涌現(xiàn)出了楊津、楊舟、吳應雄、郭鞏、姚云、李泰、李墀等精于人物繡像，擅長刻畫佛陀仙翁、仕女名臣之人。至清末民初，李霞與李耕在本地區(qū)人物畫傳統(tǒng)的基礎上又吸取清初閩西畫壇上官周、華喦等名家的人物畫技法，并脫穎而出，自成一家，加上其高足黃羲等一批追隨者，形成了影響深遠的地方性畫派，史稱“仙游畫派”。[4]

“仙游畫派”的形成，除了莆仙兩地自古的傳統(tǒng)繪畫積淀外，還有一個重要的社會基礎，即莆田古有“佛國”之稱，民間信仰力量積極、狂熱。莆仙兩地每個鄉(xiāng)村都建有寺廟和宗祠以拜祭天地、鬼神和先祖，而每一座廟、祠的建筑裝飾、壁畫繪制、佛像雕刻等都需要許多的民間畫師和木雕藝人來參與和完成，李霞和李耕等就是其中的佼佼者。[5]375

在濃厚氛圍影響下的木雕藝人，基本皆工繪畫，他們具備將古代繪畫中的經(jīng)典圖式轉換到其它題材中的素質，從而將古代的圖像轉化成新的藝術品。從李耕的木雕作品中可以看到畫家對于傳統(tǒng)圖式的學習和繼承，莆田留青竹刻家劉國材亦強調竹刻藝術需具備文人畫傾向，如果將其文人畫作品看作是精英文化的代表，那么將文人畫作品再次轉換成木雕工藝品，便實現(xiàn)了精英文化轉向大眾文化的過程。這種圖式的復刻，旨在滿足莆仙民間信仰的需求、商販的售賣需要或是個人的喜好，在復刻的過程中，傳統(tǒng)繪畫、文人畫家和雕刻作品似乎建立起一種私淑關系。

復制圖像的類型大致分為兩種：一種是對于傳統(tǒng)創(chuàng)作題材的摹刻，另一種是對于名家作品的摹刻。李耕傳世的木雕作品有《劉海戲蟾》《彌勒佛》《達摩祖師》等，其中《劉海戲蟾》是區(qū)域民間信仰的產(chǎn)物，在他的雕刻作品中無不體現(xiàn)出國畫的行云流水線條和夸張的造型。他于洋溏勾勒的稿本則成為該村木雕工藝的范本，洋塘藝人所刻的花鳥、人物大多依李耕、李霞的畫稿制作而成，“洋塘風格”也成為了仙游民間雕刻藝術揉合了中國“文人畫”精髓的產(chǎn)物。這表明，正是民間藝人摹刻其大師的繪畫形象和畫家對于民間工藝的參與，才致使傳統(tǒng)繪畫傳播到民間藝術品中，這些摹刻者憑籍高超的技藝展現(xiàn)出對于圖式的匠心和匠意，實現(xiàn)“流”與“源”的統(tǒng)一。

所謂“源”即傳統(tǒng)文人畫，而工匠仿效其法的“流”無論在材質還是技法上都體現(xiàn)了對于傳統(tǒng)繪畫的繼承，“天有時，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良”。在木雕創(chuàng)作上，書畫功底和刀刻技法缺一不可，雕刻一樣要寫心，需“立萬象于胸懷”，一樣要尊重自然、尊重藝術家的主觀體驗，強調傳神寫照之法，那么在某種程度上來說，木雕制品在題材、筆法、明暗層次和繪畫理念上都與傳統(tǒng)文人畫同屬一脈，在文人介入及其書畫理論的影響下，木雕這一“流”所散發(fā)出濃郁的人文韻味和美學神韻以及包含著的藝術和文學修養(yǎng)，都使得觀者為之陶醉，發(fā)出贊賞之聲。

莆仙地區(qū)特殊的地域性導致了傳統(tǒng)繪畫與民間藝術的融合，即精英美術向大眾美術的泛式交流，這正如美國人類學家羅伯特·雷德菲爾德所提及的大傳統(tǒng)與小傳統(tǒng)，在美術的發(fā)展過程中，莆仙地區(qū)的民間美術由于文人畫家的介入開始受傳統(tǒng)繪畫影響，進而產(chǎn)生趨于同流的變革，在中國傳統(tǒng)文化中，這種變革又可稱之為雅俗文化的碰撞，在這種碰撞下，崇尚高雅的審美趣味在地域性繪畫的影響下，呈現(xiàn)出雅俗共賞的特征。最終民間木雕藝人被畫家同化，開始向畫家趨同，只不過是以刀代筆，以木為紙，圖式的繼承與模仿體現(xiàn)了木雕藝人和畫家之間的轉換關系，這種轉換有利于木雕產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，從這些精湛的木刻作品中可以管窺圖像傳播的源流。

四、畫家對木雕藝人的導向作用

清朝末年地方政府全面開始施行“設局招徒”[6]135，改變了以往工匠文化家族式的“世襲傳授”制，民國時期民主體制的建立打破了以“家”為單位的生產(chǎn)方式，民間畫師和木雕藝人獲得了極大的自由性，不再局限于家族內部“口傳心教”，出現(xiàn)了別姓學徒藝人;其次，是對于技術性知識的介導作用，廖熙的木雕作品《代代相傳皇宮椅》于民國四年（1915年）在美國費城舉辦的巴拿馬萬國博覽會上摘獲金獎，在重建傳統(tǒng)木雕工藝的表現(xiàn)形式和表現(xiàn)內涵的同時，也引起民間匠人的爭相模仿，這種模仿致使匠人學習畫藝、提升學力，促使工匠從“經(jīng)驗型匠人”過渡為“知識型匠人”;再次，源于贊助人、官員、朝廷的審美需要，朝廷的定期進貢，富商、宗族寺廟的裝修、重建工作，導致木雕藝人與畫師需共同合作完成工藝品;另外，民間的審美需要，家庭的祭拜之需，雅士的陳設褻玩之風，都促使畫家投入到木雕的制作中，畫家開始出現(xiàn)兼通的現(xiàn)象，而匠人通過身份的轉換，向畫家求教畫藝，模仿畫稿，極大地提高了工藝品的文人趣味，從而深受精英與世俗的喜愛。當然，匠人與畫家的合作還源于審美趣味的相同，有的表現(xiàn)為高雅的審美趣味，有的則是強調自然的天趣，還有的是諧俗之趣。

在莆仙地區(qū)，這種合作不僅體現(xiàn)在木雕、竹刻、瓷塑、石雕、壁畫之上，還涉及到其它的領域，但在木刻工藝品方面，因遺存產(chǎn)物數(shù)量眾多，使其呈現(xiàn)出來的互動關系更加明顯。匠人與畫家的關系，不僅存在著合作與轉換、融合與滲透，還在于文人畫家與匠人的合作中所受到的藝術滋養(yǎng)。從審美的視角看，木雕藝人和畫家之間應該有一定的差距，但是在晚清民國時期的莆仙，匠人和畫家之間卻出現(xiàn)了一致性，畫家和工匠的作品都追求一種區(qū)域性的古雅題材特征。李耕、李霞、黃羲等對于古典繪畫的繼承以及孕育出的新的地域特征繪畫，而木雕藝人對于這種古典亦保持了繼承性，通過對于繪畫的摹刻來表達其對于古典的審美趣味。這與當時的藝術品的發(fā)展軌跡有關，與收藏家品味愛好有關，也與木雕藝人要滿足民間信仰需求有關。最為關鍵的是，通過這種互動，木雕藝人的學識素養(yǎng)極大地提高，在不斷地學習中，木雕藝人的審美趣味得到提升，開始出現(xiàn)雅俗共賞的傾向，而莆仙地區(qū)的木雕也從單純的裝飾工藝品發(fā)展為雕刻工藝品。

綜合來看，莆仙地區(qū)的畫家與匠人在晚清民國時期有著互動、轉化、融合和滲透的關系。其中互動主要表現(xiàn)在畫家與匠人在木雕、壁畫、石雕、瓷塑等方面的合作。轉化是指工藝世家出身的匠人，通過對畫作的研習，成為掌握繪畫與雕刻雙重技藝的畫家。融合是指集畫家與工匠的身份于一身，通過實踐，將工藝與繪畫結合，推動藝術的發(fā)展。滲透是指畫家參與到工匠的技藝活動中，從工匠那里吸取營養(yǎng)，豐富自己，同時推陳出新，對傳統(tǒng)技藝進行改革;而工匠通過對畫稿的模仿，不斷提高修養(yǎng)，使自己的雕刻技法在畫稿的影響下得到提升，進而脫稿獨立雕刻。在與畫家的互動中，工匠自身的社會地位不斷得以提高，文化素養(yǎng)和繪畫技藝都有所提高。莆仙繪畫與雕刻審美逐漸趨同的現(xiàn)象，與論語中所題“如切如磋，如琢如磨”相符，在圖式形象中，兩者通過不斷交流，共同研習，取長補短，推動藝術不斷前進，將工匠精神升華。正是這種推動力，促使藝術在工匠與畫家的互動、轉換、融合和滲透中實現(xiàn)發(fā)展，從而在各個歷史階段呈現(xiàn)出獨具特色的區(qū)域藝術風尚和審美觀念。

結 語

在晚清民國時期，各地的地域性審美特征受到當局政府的政策、畫家的參與、繪畫理論、工業(yè)機械下的新技術等很大的影響，在這種影響下出現(xiàn)了大小傳統(tǒng)的變革與融合，在藝術中，表現(xiàn)出來的便是精英美術與民間美術的融匯。這種融匯不僅影響著莆仙地區(qū)的畫家和工匠進行互動、轉化、融合與滲透，而且波及全國，形成各地域獨特的藝術審美風貌。在畫家的介入和導向的雙重影響下，民間匠人的題材和手法的變化發(fā)生了根本性的改變，從而使地域性美術得到進一步發(fā)展。

在互動關系中，畫家對于匠人的介導效能，傳統(tǒng)民間工藝師承體制的變革，雕刻審美與技藝的再創(chuàng)造以及畫家與匠人之間交流的渠道都產(chǎn)生了不可小覷的影響力，從而實現(xiàn)了對匠人的有價介導。正是這種藝術交流，促使各個地區(qū)呈現(xiàn)出不同的藝術審美面貌和獨特的審美觀念。通過管窺這種藝術現(xiàn)象，不僅能了解區(qū)域性審美的成因，而且對于當今區(qū)域藝術的傳承和發(fā)展亦有著積極的指導作用。

參考文獻：

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[6]王翔.中國近代手工業(yè)史稿[M].上海：上海人民出版社，2012.

作者簡介：段延斌，福建師范大學美術史論碩士研究生。