獻禮電影《我和我的祖國》的空間敘事美學

[摘 要]相較于傳統的獻禮電影，《我和我的祖國》在空間敘事美學上做出了全新的探索。它由7個故事組成，將差異化的個體空間作為承載事件與生產事件的場域，利用空間的象征功能把祖國的重大歷史圖景隱喻其中，并注重細節的還原與畫面的編排，通過營造空間氛圍與觀眾產生良好的共情關系，為獻禮電影的創作提供了全新的思路與準則。

[關鍵詞]獻禮電影;空間敘事美學;象征功能;共情關系

獻禮電影是中國獨有的電影文化現象。近幾年來，獻禮電影的文化模式在商業電影的文化語境中被激活，越來越呈現出多樣化的特征，并且在表現形式上充分適應時代的審美訴求，在電影美學上持續探索，取得了可觀的成績。

2019年國慶檔上映的《我和我的祖國》收獲了良好的票房和口碑，在新的社會與文化語境下，影片在整體布局上對傳統的獻禮電影模式進行了主體重構。尤其在空間敘事上，影片突破了獻禮電影對宏大敘事的單一追求，轉而從微觀角度對個體的貢獻給予積極的回應，將國家精神與個體人物巧妙縫合。影片以“提喻法”①進行空間的勾聯與創作，用局部代替整體，將宏大的題材散文化、生活化，用7個空間的轉換作為情節發展的動因，施以迥異的時代隱喻，并用典型空間的細節塑造和場面組合，利用共通的記憶與觀眾產生良好的共情關系?？傮w來說，《我的我的祖國》在空間敘事美學方面為獻禮電影提供了全新的創作思路與創作準則。

一、生產事件——空間作為情節發展的動因

《我和我的祖國》中的空間承擔了很強的敘事功能，是承載事件和生產事件的重要動因。從空間結構上看，它由7個不同的故事組成，分別是《前夜》《相遇》《奪冠》《回歸》《北京你好》《白晝流星》《護航》這7個故事分別以中華人民共和國成立70周年的不同節點，制造了一系列的空間鏈，它們在展示空間的同時，承擔了時間的敘事作用，以“空間變化+生活經驗”作為度量時間的方式…從而用空間來建構時間，推動劇情的發展。

所以這7個故事看似獨立，實則它們建立了緊密的內在聯系。首先，在轉場方式上，導演利用空間的重合作為敘事推進的手段。比如《相遇》和《奪冠》的轉場是以窗內和窗外空間的對比進行時間線的銜接，窗內拍攝的是方敏從電視上得知高遠犧牲的消息，觸目傷懷，隨即鏡頭推至窗外，街上是慶祝女排奪冠的游行場面，兩個空間的一悲一喜形成了極具反差的戲劇張力，在故事結尾處仍然抓緊了觀眾的注意力。同時，這兩個空間又展現了時間的流轉，使敘事時間自然地從1964年轉至1984年，在講述前一個故事的結尾時又承接了下一篇章的序幕。

其次，在故事的內容敘事上，重要的空間被賦予了深刻的歷史文化內涵，它超越了地理空間本身而成為生產事件、表達情緒的中心，是引發故事情節的關鍵場所。《前夜》里的天安門廣場便是整個故事的核心空間，在敘述開國大典前一天林治遠去天安門更換阻斷裝置的這一過程中，天安門廣場作為卷入情節的重要場所，被設置了各類阻礙，士兵的攔截、攀爬旗桿的恐懼及爭分奪秒的時間，它們共同增加了敘事進程的不穩定性，激發了故事的對峙性事件，從而達到敘事的高潮。同時，天安門廣場這一空間本身就與國家象征緊密相連，“前夜”在天安門廣場為開國大典所進行的種種努力，便自然飽含了一種不言而喻的深情。

二、施加隱喻——空間作為情感表意的工具

作為中華人民共和國成立70周年的獻禮片，在廣闊的歷史圖景中進行故事空間的選擇和塑造必然具備其特殊性和代表性，所以《我和我的祖國》描繪的空間形態大都隱含著整體敘述的象征功能，它們不僅是對祖國重大事件的回顧和記錄，更表達了深層次的家國情懷和民族理想。

《白晝與流星》是其中最典型的代表，這一片段在電影上映之初引發了諸多爭議，因為該片風格與其余六部有所差異，陳凱歌導演從自身文化立場出發，為《白晝與流星》營造出更為詩意化的空間環境，也致使開頭不能立刻引人人勝。但《白晝與流星》實則承接了他一以貫之的風格，從《黃土地》到《邊走邊唱》，空間環境在他的電影中承載了人物情緒和狀態的表意功能，被更多地賦予了哲學思考。

《白晝與流星》中的沃德樂與哈扎布生活在一片廣袤貧瘠的土地之上，這樣的空間形態營造出物質與精神的雙重貧困，人被環境包裹的無力與無知，與這片土地的荒蕪和閉塞互為象征。兩個無家可依的孩子原以偷搶過活，衣衫襤褸。電影在初次描繪沃德樂兄弟的住所時，也是對人物狀態的隱性書寫，鏡頭中他們所處的空間逼仄狹小、光線昏暗。而當被帶到李叔家后，視閾則逐漸開闊，色調也更為明亮。電影有意差別空間的大小、改變空間的氛圍，使觀者無意識地感知到兄弟心態的微弱改變：這便來源于導演對空間形態的有力把握，將空間的變化作為人物心理變化的語言手段。

之后，兩兄弟在經歷李叔的感化后，影片又著重塑造了他們騎馬去迎接神舟十號的場景，蒼茫的大漠逐漸升起一輪紅日，鏡頭中的全部空間被籠罩在紅色的霞光之中，兄弟倆朝著太陽的方向奔騰。這一儀式化的象征機制，以空間形態的變化表述了導演的意圖主旨，貧瘠的土地重燃了希望，神舟十號的降落正是他們一直等待“改變窮土”的“白晝流星”，也是影片隱含的深層話語：科學技術，將引領這里的人走出困境。

三、調動觀感——空間作為情緒卷入的手段

“共情是觀眾在接受活動中與藝術作品之問形成欣賞情緒的良性互動關系的重要基礎。”[2]《我和我的祖國》秉承著“歷史瞬間、全民記憶、迎頭相撞”的創作理念，與觀者建立了良好的共情關系，從而收獲了口碑的佳績。這其中，電影空間的架構、空間塑造的代人感、空間位置的安排都在引導觀眾情緒的改變，施加導演的意圖。

首先，在電影架構上，“我”和“我的祖國”想要展現的就是以小我的“個體的空間”指代祖國的“整體空間”。正如麥茨所說：“電影觀眾的認同實質上是一種自我認同”，所以平民化的歷史視角更能與觀眾建立深入的感情聯系。除此之外，中國文化歷來講求合眾的力量，多重疊加的微觀敘事，兼具生動性、真實性與可感性，反而會大大超越宏觀場景單純的視聽震撼，引發觀眾強烈的共鳴，達到舉重若輕的效果。

其次，在空間氛圍的營造上，每一段故事都在塑造典型的時代體驗，用懷舊的色彩引發觀者的共同記憶。尤其在細節塑造上，導演用居住環境、方言俗語、家具電器等組合成一個時代的微縮模型，以此調動觀者對于“那一時刻”的情感體驗。比如《奪冠》中弄堂里的居民坐在一起看女排比賽的場景;《北京你好》里的大量群眾圍聚在廣場看奧運開幕式的場景;《回歸》中零點零分升起中國國旗的場景。這些重要的瞬間控制著觀者認知加工的過程，它們調動的不僅是觀者當下觀影的情緒，還調動著不同個體在經歷那一時刻的共通情感。

除此之外，電影中對于空間位置的安排，也是重要的情緒卷入的手段， “一個站在中景的角色，前景往往會‘評論其意義。有些陪襯背景，會暗示主體與環境本質合而為一?！盵3]這種方式在《我和我的祖國》中常常被運用，尤其中國國旗作為國家精神的象征，將人物形象與國家形象進行不同形式的組合和比擬，由此激發了觀眾深切的民族認同感和民族自豪感。片段《相遇》最重要的一幕是原子彈爆炸成功，處處紅旗招展，高遠站在一面紅旗的隊伍之中，與方敏失散;《奪冠》中的陳冬冬因為幫助鄰居完成比賽觀看，錯過了與小美的告別，小美留給他一個印有中國國旗的球拍，他拿著慌忙去追趕，卻被興奮的鄰居們拋舉到空中，他的頭頂正飄揚著一面鮮艷的五星紅旗;《護航》中的備飛女飛行員呂瀟然返航后，她坐在印有中國國旗的機艙里，鏡頭一直向前推進，將她和國旗填滿畫面的主體。這類空間的組合都對觀眾形成了強烈的視覺引導，通過觀眾的視覺感知器官，直接作用于內心，使得愛國主義情懷在影片中被不斷地激發，與不同時代的不同人群產生強烈共鳴和共情。

四、結語

對于以往的獻禮電影而言，《我和我的祖國》在空間敘事上做了很多嘗試，它訴諸一種低位化、個人化的空間表達，而將宏大的主題后置于內。所以在文化表述上，它是自然的、生動的、貼近普通人的;在歷史回顧上，它是完整的、多面的、可產生情緒互動的。在票房與口碑上，《我和我的祖國》都可視作一部成功且成熟的獻禮電影，雖然它也存在一些問題，比如敘事風格的不統一、情緒渲染方式的重復。但也正因如此，它為獻禮電影的激活與再造提供了更多可能，為空間敘事的創新奠定了穩固的根基。

參考文獻：

[1]陳巖.試論電影空間敘事的構成[D].南京：南京藝術學院，2015.

[2]孫承健.情緒：影像表意的魅力與體驗[M].北京：中國電影出版社，2010.

[3]路易斯·賈內梯，認識電影[M].焦雄屏，譯.北京：北京聯合出版公司，2016.

作者簡介：徐斯然（1992-），女，山西太原人，香港理工大學中國文化學系碩士研究生，主要從事中國電影與社會研究。

注釋：

①“提喻法”就是以局部代替整體，被提取出來的元素自然是全部事實的組成部分，但它在被用來代表整體時，也對全部事實的負責性進行了規避。