戲曲表演中的“性別錯位”

李佳萍

【摘 要】戲曲在中國文學歷史長河中從不同的角度演繹著傳統文化的魅力，戲曲表演中呈現的“性別錯位”現象是傳統戲曲文化最耐人尋味的特征之一。“性別錯位”概括來說就是戲曲演員與劇中人物相反。研究“性別錯位”的產生原因，可以追溯到原始社會早期的巫覡文化和儒道的“陰陽和諧”以及戲曲本身自有的屬性特征。

【關鍵詞】性別錯位;巫覡;腳色;陰陽和諧

中圖分類號：J812?文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）27-0025-02

中國古典戲曲在長期發展中逐漸形成了特定的美學形態，與西方戲劇表演形式相比較，以腳色制為基礎進行舞臺藝術表演的形式使中國戲曲在世界戲劇史上獨樹一幟。中國戲曲以“演員——腳色——劇中人物”形式斬斷了演員和劇中人物的直接聯系，由此，為戲曲表演演化出“性別錯位”的獨特現象架構藝術橋梁。所謂“性別錯位”，通俗而言就是“性別反串”，演員跨越生理和心理性別進行換裝表演。“性別錯位”既是戲曲藝術自身特性的演化，也是中國傳統文化的變異延續，對其淵源的研究還需從認識“性別錯位”的表現形式著手。

一、“性別錯位”的表現

在中國戲曲中，“性別錯位”表演形式并不罕見，甚至一度成為常態和規定。“男扮女裝”或“女扮男裝”是“性別錯位”中最常見也最為人熟知的表現，通過妝容變換達到“易”性的目的。此外還包括演員在現實生活中展現出來的“性別錯位”以及演員與腳色之間的性別錯雜。

（一）劇中人物的“性別錯位”

劇中人物的“性別錯位”現象指的是劇作家進行創作活動時，他們或是“男扮女裝”，或是“女扮男裝”，隨之塑造的一系列藝術形象也在中國戲曲長河中熠熠生輝。其中以“女扮男裝”形象最為常見，代父從軍的花木蘭、杭城求學的祝英臺……她們換下裙釵，走出閨閣，在“男人的世界”里施展身手。創作者通過男女性別的錯位制造更多戲劇沖突，平淡的故事因為不合常理的裝扮盡顯曲折。

（二）劇外人物的“性別錯位”

至于劇外人物的“性別錯位”，最典型的例子就是陳凱歌導演的《霸王別姬》中程蝶衣這一人物形象。蝶衣在一開始并不能認同師傅對自己進行性別轉換，在唱到戲曲臺詞時倔強地改唱道“我本是男兒郎，又不是女嬌娥”，但歷經數年，程蝶衣終于成為一代名角并接受了自己的性別定位。臺上，他是含情脈脈的虞姬，臺下，他是風情嫵媚的蝶衣。他以女性的標準要求自己，即便是拭去精致的妝容，蝶衣依舊將自己視為一個成熟的女性。程蝶衣的悲劇在于沒能將生活與藝術劃出界線，他將現實的自己徹底藝術化，抽離自身，注入“旦”角的魂魄。這種病態的“性別錯位”表現不能全部歸罪于演員個人，“讓個體承載非己的重罪，這是非人道的，我們不該把個人推向歷史責任的審判臺前，充當生活與藝術的替罪羊”。①

（三）腳色制度中的“性別錯位”

“性別錯位”的幾種類型中最具代表性的是腳色制度中的“性別錯位”。現存最早最完整的南戲曲本《張協狀元》中便已經有了舞臺表演的“性別錯位”現象。 第六出，“凈”作客出，途經五磯山，……與“末”相互打諢：

（凈）我是什么人？我是客家，行南走北有聲價人。……（末）我們約莫記得，客長到被它打。（凈）你說錯了。（末）客長在下頭，它在上頭打拳。（凈）它都我不著打，我在下面兩拳如飛。

古代婦女地位低下，良家婦女根本沒有太多機會拋頭露面，更何況出來叫售。可見，劇中此處“凈”角是男性扮演的男性角色。但是到了第十六出，“凈”角劇中性別發生了改變：

（末）大婆來了。（旦）大婆赤腳來。（凈挈鞋出唱）【同前】先來是我腳兒小，步三寸蓮。（末白）一尺三寸。（凈揍）一個水穴，闊三尺橫在廟前。（末白）是有一個水穴。（凈揍）被我脫下繡鞋兒……

“末”說“凈”腳似“水穴”，“凈”更自嘲腳一尺三寸，脫下的鞋子可渡船，女性極少有寬大的腳印，此時李大婆變換成男性扮演的女性角色。

戲曲表演與其他藝術表演形式最大的不同在于，戲劇腳色先于劇本角色存在，演員和劇中人物關系并不是一般的“演員——劇中人物”這么簡單明了，而是“演員——腳色行當——劇中人物”。每個腳色行當都被賦予了程式化的表演方式、性格特征，每個劇中人物都要找到與之對應的腳色行當。如此，不論劇中人物是男是女，只要符合同一類行當腳色，都能由同一腳色飾演。

二、“性別錯位”現象的原因

曾永義先生說：“演員所扮飾的人物，其性別不必與演員相同，也就是男可以女妝，女可以男扮，這是人所共知的事實。”②“性別錯位”現象在中國古典戲曲中如此頻繁出現，且受到廣大戲曲評論家和戲曲觀賞者的贊許，必定有其深厚的歷史淵源和現實生活條件。

（一）“性別錯位”的歷史淵源：巫覡文化

中國戲曲的起源可以追溯到原始時代的歌舞。歌舞是原始時代人民情感表達的重要方式，如《尚書·堯典》上說：“予擊石拊石，百獸率舞。”③“這種舞可能是出去打獵以前的一種原始宗教儀式，也可能是打獵回來以后的一種慶祝儀式”。④人類最初的歌舞是原始巫儀的一部分，王國維先生在《宋元戲曲考》中推考戲曲起源時便從“歌舞之興”起筆，并且又表明“古代之巫，實以歌舞為職。”早在先秦時期，巫便有男女之別，“在男曰覡，在女曰巫”⑤，巫覡是聯系神明和普通人的使者，身上擔負著傳達神明使命的重大責任，在祭祀過程中以歌舞向神靈祈愿和表達敬畏之心。

由于以歌舞娛神的緣故，祭祀時所穿服裝往往極其華麗鮮艷，“浴蘭沐芳，華衣若英，衣服之麗也”，其中男覡的服飾鮮艷奇特，其荷衣蕙帶，奇衣美飾不亞于女神。祭祀活動中男覡衣著艷麗華美的風俗一直延續到了唐代，唐代甚至已經出現專門的反串演員，演員通過面部和服飾變化達到“性別錯位”的目的，在教坊進行調笑賣弄的表演。宋金之際，戲曲藝術日漸成熟，專門的腳色名目開始出現。戲曲中的女性角色被稱為“旦”，“妝旦色”作為古老的戲曲腳色名目之一始出現在宋元南戲中。

（二）戲曲表演的自身特性

早期戲曲表演規模狹小，以南戲為例，南戲共七大腳色，生、旦、凈、末、丑、貼、外，但劇本中出現的人物卻遠遠超出了七人。為了解決腳色少而角色多的矛盾，戲曲不得不采用“反串”手段。一個腳色飾演多樣角色，不僅滿足了戲曲多角色多樣化的要求，也大大削減了戲班開銷。當然，戲曲在進行角色“性別錯位”表演時，一定要以人物本性相同為基礎。同樣是《張協狀元》中的“丑”角，男性角色小二“看牛骨自不中，三分像人，七分像鬼”⑥，從貧女與小二的調笑中可以看出丑角的扮相是十分丑陋的。女性角色張協妹，張協上京趕考前，張協妹多次囑咐哥哥為她買一個好膏藥回來，“與妹妹貼個龜腦駝背”⑦。兩個“丑”角形象，不論男女都有著共性，即扮相丑陋，行為滑稽。這就是戲曲“性別錯位”表演所依基礎之一。

其次，“性別錯位”的表現形式也是戲曲表演用滑稽性吸引觀眾的手段。隨著封建制度的強化，巫覡擔任溝通人神的職能被逐漸削弱，其因充當神靈與人民溝通的媒介而被賦予的技能，也被分化成各種專業，倡優則繼承巫者的娛神功能變為娛人，也兼具諷喻、娛樂等文化職能。

（三）“陰陽和諧”說

“陰陽和諧”是中國傳統文化的價值導向之一，從《周易》提出“一陰一陽之謂道”的命題，到中國古代兩大主流文化，即儒家文化和道家文化的闡釋，“陰陽和諧”演繹成一套完整的思想理論體系，影響著幾千年的中華文化。

道家對“陰陽和諧”有自己的獨到見解。“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”⑧，老子多次在《道德經》中闡釋陰盛則陽衰，陰陽失調會引起事物的反常，所以對待事物講究“將欲歙之，必固張之;將欲弱之，必固強之”⑨。這種哲學觀點也決定了他的性別文化觀，正如艾斯勒從道教文化中總結的那樣：“事實上，對中國文化有深遠影響的老子的著作，強調了對陰陽平衡的基本需要。就是說，強調男性與女性的平等的伙伴關系。”⑩

作為中國古代封建社會的主流文化，儒家文化在兩性關系中嚴格推崇“男尊女卑”，講究女性要服從“三從四德”，因此常被認為偏離兩性和諧的軌道，但它實際上是為了維護家庭關系的穩定，即倡導男女兩性關系的和諧，從而達到穩定封建統治的目的。“食色，性也”?，孔子講究德行的培養，智慧的提升，而當個人內在修養呈現在外部表態時，便會流露出書生氣息。書生氣是封建讀書文人的普遍氣質，在人們的意識中，擁有這一氣質的多是清秀文弱之人。就是風塵漂泊的女子李香君，在面對政局飄搖時表現出來的無畏、堅毅，令復社志士驚嘆不已。

戲曲表演中的“性別錯位”現象實質就是“陰陽和諧”的兩性觀點在藝術層面的呈現和演繹，從表面上看，“男扮女裝”或“女扮男裝”超出社會性別規范，為社會規范所不能接受，但這實際是對人性最原始的回歸。

三、結語

現實生活中顯現的錯位現象往往被認為是畸形、變態的，演員下臺往往會受到大眾的攻訐。這種不公平的對待帶給演員沉重的心理負擔，也是社會包容性狹小的側面反映。“性別錯位”這種獨特表現形式是戲曲魅力生成的因素之一，它為戲曲藝術注入了不同的活力，時至今日仍在曲藝舞臺上大放光彩。跳出戲曲文化，將“性別錯位”現象抽離出來，它又是對當今社會生活中性別文化差異、融合進行研究的有力素材。戲曲表演藝術歷史悠久，但它旺盛的生命力是源遠流長的，對“性別錯位”現象的研究不僅是對戲曲本身的探求，也是將古老藝術融入現代生活的必要手段。

注釋：

①周鳳麗.論性別錯位的性別批評意義[D].廣西師范大學，2005.

②曾永義.中國古典戲曲腳色概貌[M].聯經出版事業公司，1980.291.

③王世舜.校注.尚書·堯典[M].北京：中華書局，2012.

④張庚，郭漢城.中國戲曲通史[M].北京：文化藝術出版社，2006.3.

⑤來可泓.國語直解[M].上海：復旦大學出版社，2000.797.

⑥錢南楊.永樂大典戲文三種校注[M].北京：中華書局，2009.67.

⑦錢南楊.永樂大典戲文三種校注[M].北京：中華書局，2009.23.

⑧劉康德.老子直解[M].上海：復旦大學出版社，1997.149.

⑨同上.

⑩[美]理安·艾斯勒.圣杯與劍[M].程志民.譯.社會科學文獻出版社，1995.51.

?牧語.譯注.孟子[M].江西：江西人民出版社，2018.30.

參考文獻：

[1]錢南楊.永樂大典戲文三種校注[M].北京：中華書局，2009.160.