降低姿態是寫作的一種正確態度

哈金 傅小平

作者簡介：傅小平，1978年生，祖籍浙江磐安，現居上海。著有對話集《四分之三的沉默》《時代的低語》，隨筆集《普魯斯特的凝視》，文論集《角度與風景》。曾獲新聞類、文學類獎項若干。（右圖）

哈金，原名金雪飛，繼林語堂之后在美國廣有影響的華語作家，美國藝術文學院院士。1956年生于遼寧，14歲時參加中國人民解放軍，駐守中蘇邊界。1985年移居美國，1990年出版第一本詩集《沉默之間》。30多歲時開始用英語寫小說，41歲時出版第一本短篇小說集《詞海》，獲1997年“海明威文學獎”。近年來他的長篇小說《等待》《南京安魂曲》《池塘》，短篇小說集《小鎮奇人異事》《新郎》《落地》，非虛構作品《通天之路：李白傳》，詩集《哈金新詩選》，相繼在國內出版。另著有長篇小說《瘋狂》《戰廢品》《背叛指南》《自由生活》《折騰到底》等。現居美國馬薩諸塞州，任教于波士頓大學。（下圖）

想象力的一個重要成分是怎樣組織運用材料

傅小平：你被譯成中文的作品簡體字版里，我是先讀了《南京安魂曲》，之后就是讀的你這部《通天之路：李白傳》。雖然兩部作品屬于不同體裁，但都涉及對大量材料的處理。當然，同樣是處理材料，你的取舍，還有使用的方法很可能是不同的。就這部傳記而言，以我看，最是與眾不同的有兩個方面，一是你詳細寫了有些傳記作者避而不談或輕描淡寫的，李白在老家江油當小吏的經歷;二是你只在序里談到李白詩歌里的月亮意象，在正文里就很少提及，更沒做什么渲染，你也很少分析李白的“月亮詩”，而是偏重分析與李白生平遭際、日常行止相關的詩歌。不妨由此談談，你在寫作前后一般怎么處理材料？

哈金：我的基本原則是有趣。一開始出版社就強調不要學術著作。如果大量分析李白的詩歌，可能使敘述松弛下來，對多數讀者來說會乏味。但傳記的核心人物是偉大的詩人，所以我必須要解讀他的一部分詩歌。這本傳記主要是給英語世界中詩歌的愛好者讀的。把這個故事講好，主要還是靠細節，特別是新鮮有趣的細節，同時對這些細節要有自己的看法。比如，沒人在李白的傳記中談及他的書法，我收入這個細節，還提到毛澤東怎樣喜愛這幅《上陽臺帖》，但簡體字版給刪了。還有一些細節涉及到當代中國，都被大陸版刪掉了，給我書被拔了牙的感覺。

傅小平：這個細節應該挺有意思的，遺憾沒能讀到。這樣一部李白的傳記，你在寫李杜相遇，還有李白與孟浩然交往等細節時，顯然融入了合理的想象。而《南京安魂曲》雖然是小說，因為高度依托于史料，也必然包含某些非虛構的部分。很多人認為，既然是非虛構就得寫眼見的真實，融入想象會讓寫作偏離真實。但以我看，寫作者對真實的理解本身，就需要在想象中展開，所以想象不可避免，沒有想象也寫不出深度的真實。你身在富有非虛構寫作傳統的美國，對怎樣確定真實與想象之間的邊界，包括處理兩者間的關系等問題，多半有自己獨特的思考。

哈金：英語世界中有創意非虛構之說，我倒并不刻意追求非虛構的手法。在這部傳記中有些地方，不虛構一些，故事就會出現漏洞，比如李杜相會。這么大的事情，不能幾筆帶過，一定要寫得豐滿些，所以我就根據已有的詩文資料做了一些推想。這樣做是為了把故事講好，在現在的非虛構的寫法中并不出格。

傅小平：想到你說過的一句話，大意是如果你當年沒出國而是留在國內，你很可能只會選擇非虛構寫作。但實際上你基本上都寫的虛構作品。這部李白傳記也是迄今為止你唯一的非虛構作品。

哈金：以前并沒想過要寫小說，覺得將來可能只會寫一本回憶錄式的書，自己的職業應該是翻譯。后來為了生存，就開始寫小說了。但寫長篇需要時刻都沉浸在作品里，我并不是老有這種奢侈。李白這本書是權宜之作，太太病了，我無法寫長篇，就做了一本傳記。但作為作家，我是以小說立身的。

傅小平：寫傳記不可避免要涉及材料，但這部傳記里，卻有一段你因為沒有材料或缺乏材料而展開的推測，即是李白和王維處于同一個時代，卻為何沒有交往。你的推測很有說服力，但我想是否也有可能，他們有交往，但沒有相關記載，或者有記載但失傳了，畢竟李白的詩散軼十之八九，王維的詩文也未必都流傳下來。這就涉及一個問題，如果有很多材料，怎么確定哪些材料更真實。如果找不到材料，又該怎樣證明歷史上確無此事？

哈金：當然，也有你說的可能性。很多事情，當時不記下來，以后就成了各種猜測。怎么確定材料的真實性完全憑作家自己的判斷力。但李白確實從未提及王維，雖然他倆是同時代的大詩人。倆人同時在朝廷里供職，但形同陌路。李白確實很迷戀玉真公主，有他的詩為證，但玉真在仕途上并沒有給他特別的幫助，而對王維卻從一開始就努力扶持。李白對別人說自己是作為道士被玉真介紹給玄宗的，這可能只是他被招入宮的原因之一，但我認為不是主要原因。他入宮主要是靠他的詩歌藝術。這是我的推斷，我認為是合理的，能以各種資料來支持。

傅小平：如果只是讀李白的詩，我們會想當然推測他是一個怎樣好酒，又是怎樣鄙夷權貴的形象。但現在有一些傳記作者推測李白實際上貪戀權力，而且還很可能不是一個好酒的人。寫《大唐李白》的張大春就說，李白是一個自媒體，善于通過交往游歷和詩詞唱和讓自己更有名。說來這也正常，放在當代作家身上，如果有些不實的傳聞，于自己名聲無礙，他們通常會默許，甚至是變相鼓勵，更有甚者自己制造傳聞。你怎么看類似的誤讀，作為傳記作者，對種種誤讀，又如何做重新解讀，以求更為切近事實真相？

哈金：張大春的說法完全正確，李白的確很刻意自我推銷，在乎自己的文名，但他也癡迷官職，喜歡權貴。另一方面他明白自己身為詩人的分量，強調“平交王侯”。還有，許多李白學者實際上在傳播光大文化想象中的李白，往往靠印象來寫李白，把他寫得很飛揚，一身仙氣。我要寫得理性，努力做到言之有據。

傅小平：所以李白大概是想到自己的詩文能流傳后世的。說到張大春的《大唐李白》，我就想到他在《小說稗類》一書里分析筆記小說時得出一個結論說，姿態甚低的筆記寫作，無意間體現了你所謂的中國敘述學的主要精神，降低“寫作”意義，使之趨近于俗見之“材料”的精神。基于材料之于這部傳記，乃至《南京安魂曲》都有著特殊的重要性，所以特別問問你，在你看來，材料之于寫作，尤其是小說寫作，有何重要的價值和意義？我這么問也因為，作家寫作如果過多依賴材料，會更多讓人產生以分析性見長的匠人的形象，就好像他的寫作在藝術創造力和表現力上是打了折扣的。

哈金：材料當然重要，就像廚師沒有食材，無法做飯，但不同的廚師做出來的飯菜不一樣。想象力的一個重要成分是怎樣組織運用材料，當然小說可以大量發揮，特別是在沒有多少原始材料的情況下。但《南京安魂曲》的情形比較特殊：資料太多，太雜亂，不好整理出一條清晰的敘述線路。英語文學理論傳統中從浪漫詩人柯爾律治（Coleridge）開始就強調想象力的核心是綜合能力（unifying power）。降低姿態是寫作的一種正確態度，很多作家有對自己的人物有種優越感，比如《阿Q正傳》中的敘述者。果戈理有“蟲子仰視”的說法，那是他幽默的主要來源。魯迅非常崇拜果戈理，卻沒像他那樣謙卑地寫作。

傅小平：換句話說，無論寫虛構作品，還是非虛構作品，都需要這種綜合能力。我不確定材料與細節之間是怎樣一種關聯？是不是說就歷史寫作而言，材料就是細節，或者細節一般而言都寓于材料之中？但你的老師，以色列作家阿佩費爾德說的，你不需要創造什么細節，但是要把細節的次序安排好，這就表現出一個作家的創造。這句話對我有啟發的同時，也讓我有疑惑：他這么說似乎有那么一點“文章本天成，自然去雕飾”的意味。但不管怎樣，我們寫作時還是有可能碰到從既有的材料，或現有的生活里找不到具有說服力的那個點的時候，這時或許就需要我們發揮想象力去創造一些細節？

哈金：如果是非虛構，當然可以創造細節，但應該合乎生活的邏輯。所謂拉美的超現實主義往往給人弱智的感覺，這是為什么馬爾克斯一再強調自己是現實主義作家。英美文學理論中的想象力是指綜合能力，而不是天馬行空。一般來說，只要知道某個細節確實在生活中存在過，下筆就會堅實確信些。

傅小平：所以，你寫李白也不是天馬行空，而是跟著他的詩歌走。你還說，通過跟著他的詩歌走，整個敘述構成了一個完整的故事，也可以順便展現唐代的詩歌文化。不過以我的感覺，跟著李白的詩歌走，就要面對兩個問題：對于李白那些被公認為名篇的詩，你需要有自己的新見;對于他那些少為人知的詩，你寫它們又似乎要有足夠堅實的理由。

哈金：李白學者們在這方面已經做了大量工作，每一個李白年譜上都表明某年他寫了那些詩，所以這條路線已經在那里。我主要想把故事講生動，順便讓讀者欣賞他的詩歌。我并不刻意介紹他的代表作，有些根本就沒譯。比如《長歌行》，我只提及龐德的譯詩，英語中的詩歌愛好者都知道，我不敢重譯，不能班門弄斧。還有一些詩并不是他的代表作，但故事需要，就譯了。我的原則是把故事講好，講豐富。

作家的功力體現在能把每一個細節做完整

傅小平：你分析李白《丁都護歌》，讓我有啟發。你說從這首詩開始，李白的詩歌越來越關注家國和時代，他也不再是一個只會創作流行歌詞的浪漫詩人。這就讓我想到，李白寫詩要只是一味浪漫，他可能就不是一個偉大的詩人。但一個作家要一味現實也有問題。譬如說你推崇的契訶夫，首先是一個現實主義作家吧，但他的寫作實際上包含了浪漫的因子。要這么看，我們順著文學史家的思路，強調浪漫主義、現實主義的區分也是有問題的。

哈金：的確沒有必要分得那么清楚，應該憑作者自己的感覺。人和人不一樣，作品必然不一樣，首先得強調作者自己的風格。這風格與個人本身是分不開的。這是為什么里爾克說“你必須改變自己”。好的作品往往為讀者提供想象的空間，讓人想象生活的各種可能性。契訶夫的戲劇里有的場景就是人物在想象更好的生活，這是他的詩意的來源之一。

傅小平：這句話也讓我想到法國作家布封說的“風格即人”。契訶夫的寫作應該說體現了這種理念，你曾說契訶夫啟發了你不僅僅要表現“生活是什么”，還要寫出“生活應該是什么”。但用它來對照《等待》的結尾，我覺得就不是那么契合。這部小說無疑告訴了讀者“生活是什么”，亦即孔林終于認定自己的“等待”是無謂的，他等到的只是一種“錯誤”。而從小說的敘述邏輯看，他的生活里往后似乎已經沒有了“應該是什么”的期盼，而只有殘酷和反諷，因為他聽出來患病的吳曼娜的聲音里仍然富有活力。你怎么理解？

哈金：契訶夫說的“生活應該是什么”并不是說要描繪出美好的生活，而是說要迫使讀者意識到有另一種生活，而眼下的生活出了問題。他說的是一種意識和情懷。至于《等待》，所謂錯誤的等待只是大眾的一種讀法，這部小說還有別的層次，比如它也是情欲的《1984》，是一本殘忍的書，這是為什么影片在國內一直不讓拍。如果孔林一開始就可以正常地與女人接觸，他可能成為另一種人。吳曼娜也是同樣。當然也有他們自身的性格上的缺陷，無法沖出各種限制。《等待》中深的層次往往被大眾忽略了，但文化官員們清楚。

傅小平：當然要做點牽強附會的理解，契訶夫啟發你的“生活是什么”，可以對應于中國美學里的“實”，“生活應該是什么”則對應的是“虛”。你的寫作以寫實見長，你一般會怎樣平衡“實”與“虛”之間的關系？

哈金：我并不分得那么清楚，覺得虛也常常是實有的，只是對一些人虛而已。關鍵是作者自己的把握，能夠掌握好分寸。這種區分在寫作過程中并沒有多大意義---作家們不去想哪筆虛，哪筆實，關鍵是有無新意和詩意。

傅小平：說得也是。在中國敘事傳統里，“虛”的部分很多時候是通過寫意或書寫意象來完成的，你的小說里比較少見到意象，長篇小說《池塘》里的“池塘”可以算一個，但我讀下來小說正文里似乎沒出現過這個字眼，那就當它是隱在背后的隱喻。短篇小說《作曲家和他的鸚鵡》里的“鸚鵡”也可以算一個。這是一篇挺有意思的小說，是一篇在你的小說序列里顯得比較另類的小說，怎么想到寫它的？

哈金：完全源自道聽途說：有位畫家不斷地畫一只鸚鵡，說那鳥是他的兒子，在一次交通事故中那只鸚鵡被壓死了。我想以這件事做引子寫出一個更完整的故事。當時我剛跟譚盾做完一個歌劇，對音樂界有些介入，就選擇了一位作曲家做主人翁。其實，整個故事都是我想象的，是虛構的，主要想表達藝術創造中的或然性。一只鳥幫助了作曲家成就了他的藝術，這其中根本沒有邏輯可談，完全是某種特殊的感應。

傅小平：扯開去說一句，讀這部傳記過程中，感覺你分明寫了一部李白版的《等待》嘛。李白一生都在等著受朝廷重用，好不容易被宣進殿，也不過是聽憑唐玄宗“供奉翰林、隨時待詔”。到后來，朝廷終于要賜給他一生都在等待的機會，卻無人知曉他已死去一年。直到數年后白居易來到他的墳冢，為他的一生寫下“可憐荒壟窮泉骨，曾有驚天動地文”的注解。從這個角度，《等待》真是以極度寫實的筆法，寫出了普世性的人生困境。

哈金：在某些方面是這樣的：生命無緣無故地消失掉了，努力和奮爭最后都沒有終其所愿。但《等待》有一些更復雜的層次。你想如果孔林和吳曼娜在生活中可以與異性正常交往，他們又會成為什么樣的人呢？他們的困境不光是人生的，也是人為的，是別人給他們造成的，也是他們自己所為。這種人生處境是非常中國的。

傅小平：相比長篇，你的短篇更多體現了契訶夫的這種精神。尤其是當我讀到《櫻花樹后的房子》《幼兒園里》《新來的孩子》等幾篇時，我感到這些小說確實合乎你說的，契訶夫的作品總有一個暗示，就是正常的好的生活應該是什么樣子，他雖然沒有寫出來，但可以啟發讀者得出答案。但你的長篇似乎不是這樣，讀《池塘》讀到結尾，也更多給我一種灰暗、反諷或沒有出路的感覺。何以如此？

哈金：《池塘》確實沒受契訶夫的影響。這是喜劇小說，我在幽默方面做了些努力，主要是追求果戈理的風格，一種悲喜交加的風格。但喜劇是表面的，本質上這是一個悲劇，無論邵彬怎樣折騰都跳不出那個池塘。他自己也不想跳出來。

傅小平：當然，就《池塘》而言，這個結尾也可以說符合你的設定，扉頁上的題記就出自果戈理代表作《死魂靈》里富有諷刺色彩的一句話。此外，像《武松難尋》《暴發戶的故事》《舊情》《男子漢》《主權》等短篇，諷刺力道、荒誕色彩都很強。恰恰是在這一點上，國內作家的寫作不盡如人意，這或許與我們相對缺少諷刺文學的傳統有關。《儒林外史》可以算一部，但局限于寫封建文人群像。而《官場現形記》等，一般都不被稱為諷刺小說，而是譴責小說。也是巧了，剛讀到你一篇演講，談到中國文學中有諷刺傳統但缺少對人物的憐憫，你只是點到為止，是否還有什么經驗可以分享？

哈金：從技術上說，許多作家居高臨下，離自己的人物太遠。好的小說應該從故事內部展開，一旦真正進入故事，作者會發現其人物的美善和丑惡也是自己的。總之，作者不應該有優越感，應該跟著故事和人物走。每一個豐滿的人物都有許多作者一開始看不到的層次，應該把它們都挖掘出來，雖然并不一定都要寫在紙上。

傅小平：說回到契訶夫，你描繪風景該是比較多受了他的影響。雖然我看到有文章批評你的小說里，每當人物遭遇某種困難，每當小說敘述即將“出戲”，你總要讓人物，也讓讀者將視線從具體情境挪開，欣賞一段你準時奉獻的風景描寫。但我覺得你寫風景，大體上能做到情景交融，而且賦予敘述以自然的節奏和氣息。要做到這一點，著實是有難度的。因為契訶夫那樣寫，對應的是俄羅斯大地，那里地廣人稀，有大片的自然。中國是另一番情形，中國也比較缺乏寫自然地理的傳統，或許國內當代作家筆下自然風景缺失也有這方面原因。也因此，想問問你怎樣把自然風景自然而然融入小說當中？

哈金：英美作家也同樣，很多人不會描寫風景，結果故事缺乏質地感，少有詩意。作家的功力體現在能把每一個細節做得完整。風景其實非常難寫，尤其是能不斷寫出新意，太難了。但寫作不能取巧，應該做的必須力爭做到。在《等待》中我故意描寫了許多景物，因為我覺得它們不久就會消失了，我要把它們保存在紙上。這些描寫也給小說增添了一些層次。

我不寫歷史，而是融入原生細節講一個完整的故事

傅小平：你的小說最讓人驚嘆之處，就在于你把細節做完整。我讀《南京安魂曲》的時候，就為你那如推土機般轟然掘進的寫實功力折服。我很難想象余華能連夜讀完這部小說，因為太多的細節，讓你在字里行間流連。從這個意義上，在流行輕閱讀的當下，你的作品實實在在鍛煉了讀者的耐性。讓我感到興趣的是，是什么奧秘吸引讀者讀下去？是因為你筆下近乎復制，或被很多人提及的紀錄片般的真實？很顯然，如果說真實，歷史史料或紀錄片里有更多的真實;要不就是你把眾多細節攢在一起形成有機整體的能力？

哈金：的確，小說中的主要細節基本都在歷史資料中出現，但我不是寫歷史，而是要講一個完整的故事，要把許多原生細節融入這個故事中。這就有很多小說技藝上的要求，比如什么該寫進去，什么不必寫進去，在什么地方加入，寫多少，怎么寫，等等。例如中國人的抵抗我寫得很少，就讓一位張姓的圖書館員一人代表了：日本兵刺了他一刺刀，但他的大衣太厚沒刺透，他就脫下大衣面對日本兵，接著被刺死了。對我來說，這一個細節比千軍萬馬的激戰更有意義、更生動、更感人，因為不同于那些逃跑的長官和投降的士兵，張先生體現出一種不屈的精神，他的死也顯示了日軍的兇殘野蠻。還有，我也沒對日軍禍害女人下很多筆墨，基本上用一個綽號叫“婦科大夫”的日本兵的所作所為給代表了，因為我不想落入戰爭色情的俗套，因為在日軍眼里女人是戰利品，戰敗了就得把自己的女人交出來。過多的寫這種細節就等于在國人傷口上抹鹽。

傅小平：我總感覺，在你的筆下，細節本身是沉重的，但細節與細節之間，有一種充滿想象力的輕盈的連接，所以即使是這么一部承載沉重歷史的小說，讀來讓人并不感覺抑郁。從這個角度，我特別想了解，體現在小說整體或細部，你怎樣處理真實與想象之間的關系？

哈金：你說得對，在重要的細節之間要有戲劇的聯系，這種聯系往往是由一些更小的細節構成的。比如，張先生被刺死之前，高安玲得跟魏特林護送女難民去南京大學的難民營，路上要遇見一些日本兵押送戰禮品回營等等。就是說，小說家的功力往往在于創造細節的次序，并能讓故事在這個次序中自然地展開。這就需要運用想象力。原生細節本身根本構不成故事，只是事件。

傅小平：剛開始讀《南京安魂曲》，沒有抹去探尋歷史真相的沖動，讀到在那個特殊時期，南京人見面問候說，陰霾的天氣比陽光燦爛更讓人歡樂。這里，想象與現實迅速拉開了距離，小說的氣息撲面而來。這細節是否同樣由史料生發出來，還是純粹源于你的想象？

哈金：所謂真實只是一種感覺，小說中用很多歷史的原生細節會增加這種真實感，但細節要用得恰到好處，給人是戲劇的有機部分的印象，否則就會生硬別扭。你提到的那個細節完全是想象的，但是從戲劇的邏輯延伸出來的。小說家必須有這種隨手就拿出符合故事邏輯的細節的能力，因為寫作過程中隨時隨地都會需要大量的這種想象的微小細節來使故事豐滿，使文字富有質感。當然還有一個比例的問題，不能光羅列細節，那樣會破壞故事的流動感。一般來說，凡是能夠展示人物內心和生活質量的細節都應該設法融入到故事中。特別是長篇小說，要給人經驗充沛的感覺。

傅小平：談到想象，特別想到你說過，相比《紅樓夢》，你更喜歡《西游記》。的確，《西游記》中天馬行空的想象，超越現實邏輯結構，實際上也部分超越了文化的阻隔，更容易讓讀者產生共鳴。但你自己的寫作，是始終遵從堅實的現實邏輯的。因此，作品的真實感讓人無可置疑。換言之，在寫作中，你希望讀者進入閱讀后能感覺到，這是一個真實的故事。開頭一句，“本順總算開口說話了。我們聚在飯廳里，聽那孩子講了整整一晚上”一下子就把讀者拉入真實可信的情境中。其實在你的寫作實踐，和你向往的寫作境界之間，有一種內在的矛盾。

哈金：我哪有吳承恩那種才華？喜歡并不等于也要那樣寫，很多作家都喜歡福克納，但沒人像他那樣寫小說。我喜歡《西游記》是因為跟它有親密的感情，小時候讀了它之后，一天到晚光想自己怎樣才能分身變形，跟著小女孩們又不被她們發現。據我所知，《西游記》幾百年來確實影響了許多亞洲人的想象。記得在東北鄉下，每到春節扭秧歌的人群中總有孫悟空、豬八戒、唐僧、沙和尚。相比之下，《紅樓夢》中的人物離普通人的經驗要遠些，它更像是文人們把玩的作品，當然它在語言上成就要大些。但文學不只是語言，最高的成就是深入人心。

傅小平：從結構框架上看，你的寫作更接近《紅樓夢》的范式。在你極度寫實的文字后面，指向的無疑是一個更開闊的意義空間，其中體現了你形而上的思考。過去一些評論家和讀者指責《等待》這部小說的題材，尤其是淑玉這個小腳女人的形象，刻意迎合西方讀者窺視欲，我是不以為然的。一部作品能引起大多數讀者的共鳴，該是觸及了一些普世性和永恒性的命題。有意思的是，此類命題通常由極簡的形式來承載，比如，塞繆爾·貝克特的《等待戈多》，比如海明威的《老人與海》。原因或許在于，很多時候簡單更能觸及本質。你怎么看？

哈金：寫《等待》時的確常問自己這個故事對中國和西方讀者有什么共同意義。有一段時間找不到答案，就放棄了。后來讀到一個訪談，其中一位美國女性說她丈夫不愛她，她甚至希望丈夫能跟別的女人有個艷遇，那樣會證明他能夠愛女人。這段話像一扇窗戶，讓我看到美國男人中也有像孔林那樣的人，哪方面都挺好，但不會，也不能投入感情。書出來后常收到印度男人們的電子信，說他們理解并同情孔林。我問印度朋友為什么他們會有這種反應，他說印度男人在感情上往往受壓抑，更容易產生孔林那種心態。我對文學的認識深受托馬斯·艾略特的影響，他的文學理論一再強調普世性和永恒性是文學的兩個基本標準。其實，這是從古至今的說法，但這種普世性和永恒性是相對的，并不是絕對的。普世性強調廣度，永恒強調久遠。在中國文學里也有類似的說法，比如“天下誰人不識君”和“不廢長江萬古流”。世界上并沒有什么新故事，但老故事可以用不同的方式來講，如果運氣好，可能會講出新義。

傅小平：中國文人骨子里，都喜好夸張修飾，即使學得了海明威那樣大肆砍伐形容詞的真言，也很難克服技癢。其實，形容詞本身并沒有與生俱來的原罪，又確有可能帶來與真相的阻隔，濫用也會滋生作家觸摸真實的惰性。某種情況下，簡單、平實尤顯可貴。我想知道，你是怎么做到的，是你天性中有這種因子？還是受了西方語境的影響？或是從英語寫作中受益？

哈金：一開始用漢語寫東西也喜歡拽詞兒，顯示自己有學問。但在英語中這是大忌諱，絕對不準拾人牙慧，一定要詞必達意。每一句話要有信息，有質地感。華麗的詞藻往往用來掩飾內容的虛潛，只能給人空洞和虛假的感覺。我教了好多年詩歌寫作，英詩寫作的一個準則是凡是人們不說的詞，不寫進詩里，就是說一定要接近口語。此外，英語跟漢語的美感也有些不同，英語強調硬朗剛健的美，你看圣經的語言根本不華麗，但有一種骨子里的美。其實，英語行文的一些標準已經被臺灣作家們接受，他們很少直接用成語。此外，每一本書有其對語言風格的要求。有一家評論提到《南京安魂曲》的語言時說，“此書文詞的力量不在于任性的華美，而在于其深遠的回響”。那正是我力求的風格。

傅小平：當然，要是有人以為文字寫到簡單、平實，就是一種境界，這是天真的誤解。重要的是，其簡單、平實中蘊含了詩意的思考。讀庫切的作品，我有這樣的體會。讀你的作品，同樣如此。

哈金：海明威比庫切還平實。喬治·奧維爾說：“好的語言像玻璃窗。”就是說要透明，要讓讀者看見詞句后面的東西。如果不透明，作者就該問自己是不是窗子那邊沒有什么好看的。

傅小平：在寫作中你很少運用比喻。或許是因為有些事物很難直接去言說，或是直接言說缺少美感。所以，比喻或說由此及彼的聯想，對寫作具有相當的重要性。這幾乎成了一種文學的常識。一般寫作的人都樂此不疲，而且會為自己讀到精妙的比喻擊節嘆賞。以此看，你摒棄比喻，可說是一種絕大的自信和革新。你自己可曾考慮過這個問題？

哈金：這可能跟我做研究生時專修現代詩有關。龐德對現代英詩語言的最大貢獻是“剔除比喻”（metaphor）。在他之后，沒有詩人大量使用比喻，都強調展示經驗的直接性。我并不刻意回避比喻，但比喻必須是原創的，起碼在英語里應當如此。即使這樣，也不能多用，不能成為句子的臃贅。

小說創造完整性的感覺，但這不是偉大小說的標準

傅小平：在你的小說里，感覺不到那種濃郁的歐化傾向。盡管從資料上看到，你喜歡閱讀托爾斯泰、契訶夫等俄羅斯十九世紀現實主義文學作品。同時，你也很少提到對中國文學的閱讀和欣賞。那么，聯系到你寫作“偉大中國小說”的訴求，其中該是包含了對中國文化精髓的深切領悟。對吧？

哈金：我說的偉大的中國小說主要是為了讓大家有這方面的意識。至于怎樣才能寫成偉大的小說，應當完全是作家們個人的認識。

傅小平：從歷史來看，中國文化不僅融匯了國內各民族的經驗，也一直受到外來文化的影響。到了現當代，西方文化對中國影響之大，不僅體現在表層儀式上，某種意義上甚至可能改變了中國人的心理結構和情感經驗。從這個角度看，傳統其實并沒有那么純粹。所以，當下我們講回到傳統，可能有剝離重重外在影響，還原到根子上去理解的意味。但真能回得去嗎？

哈金：中國文學中有一些東西還是有用的，但尋根恐怕很難，因為文學小說根本就是西方的文學形式。那么，很多體育項目不都是發源于西方的嗎？電腦和飛機不都來自西方嗎？所以在形式上強調西方或中國是沒有意義的，關鍵是要做得好，做得比別人好。日本作家在這方面就顧慮少些，他們認真學西方的小說技藝，有些人從學徒最終做成大師。村上春樹近年的一些作品是對西方文學的反饋，可以看出他把自己的創作當做世界文學的一部分。至于他做得有多成功，另當別論，但這是在世界文學中尋找自己的傳統的認真卓絕的努力。

傅小平：事實上，對被中國人普遍認可的曹雪芹、魯迅等大作家，你是有所質疑的。你的寫作在何種意義上繼承了中國的文化傳統？又或者，在你看來，唯有更多融入外國文學的經驗，方有可能真正誕生出偉大的中國小說？

哈金：我有些短篇受到中國文學的影響，例如《光天化日》里的《復活》有《阿Q正傳》的影子，《落地》里的《英語教授》回應范進中舉。至于怎樣才能寫出偉大的中國小說，那應當是作家個人的主見，自己所熱愛的作家和作品才是自己的真正的傳統。

我們別忘了小說是做出來的，不是談出來的。想象一部偉大的作品并不難，難的是一筆一筆寫出來。比如《憤怒的葡萄》是公認的偉大小說，要說無產階級文學，這部書應當是這種文學的最高成就。每回我教這部小說時，學生們都覺得就像是為今天寫的。特別是其中的十六個插入章節，每一章都是一首獨特的長詩，很難在翻譯中再現那種雄壯又精致的美和力量。中國眼下離家飄落的勞工到處都是，大家都在思考斯坦貝克提出的同樣的問題：這個國家怎么了？如果哪位作家能在《憤怒的葡萄》的傳統上寫出一部小說，并把它的藝術進一步發展，特別是那些插入章節的技巧，真正做得比斯坦貝克寫得更好，走得更遠，那就寫出了一部偉大的小說。但這要求作家有多方面的才華，而且還要有機會真正了解這個題材，還要不受各種制約，更重要的是要有運氣。我說這些只是強調偉大是相對的，盡管偉大的小說有宗教色彩，也不是遙不可及。有一段時間我很苦惱，沒有機會親身了解勞工這個題材，無法嘗試寫這樣一部書，現在真心希望有人能寫出來。

傅小平：在全球化時代，民族經驗正被日益淡化，“越是民族的越是世界”的提法也受到了普遍質疑。所以，一些作家的寫作，表達了強烈的國際主義或說是世界主義的愿望。比如英籍日裔作家石黑一雄，比如近些年走紅的智利作家羅伯特·波拉尼奧，他們的寫作很可能代表了未來寫作的一種趨勢。

哈金：西方的嚴肅作家很少跟風。我覺得不會有很多人會像石黑一雄和波拉尼奧那樣寫作。每個作家寫到一定程度知道自己的弱處和強處，要尋找最適合自己的道路，不會跟在別人后面的，特別是同代人。

傅小平：你說到美國作家普遍有寫作“偉大美國小說”的抱負。我的理解是，這種抱負作為對自身寫作品質的一種要求，具有相當的合理性。但其中也可能包含了一個陷阱，姑且把它說成是美國本位主義或是世界霸權的陷阱。因為，美國是世界超級大國，寫出了偉大的美國小說，很可能在美國作家看來，相當于寫出了偉大的世界小說。你怎么理解？

哈金：美國作家一般并不認為偉大的世界小說一定是美國的，他們非常崇拜托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、福樓拜、普魯斯特、馬爾克斯等大作家。他們承認那些大師比自己寫得好。我的印象是他們都在忙著怎樣超越自己，跟中國的50后和60后的作家面臨的處境差不多。對他們來說更可及的是寫出里程碑式的作品（landmark book），這種作品每一代人中會出現幾部，不是終極性的東西。

傅小平：當我們提到寫作“偉大的中國小說”，或呈現獨特的中國經驗時，很可能包含了對這種經驗的完整性的訴求。托爾斯泰的《戰爭與和平》、曹雪芹的《紅樓夢》這樣的偉大小說，毫無疑問都有完整的體系性的建構。而且，有這樣的完整性，一部小說才可能有大的格局，并撐起一個強大的磁場。然而，在當下這個時代，我們面對的是碎片化的經驗，與之相適應，很多小說都以某種特殊的限制性視角切入，展示某一局部的經驗。包括你的這部小說，實際上也避開了正面描寫。而是選擇了一個特定的視角，從側面展開敘述。在這樣的背景下，中國經驗經由何種路徑，才有可能真正臻于偉大？

哈金：我們不應該制定標準，每個作家心里應當有自己的標準。但有一點是肯定的，那就是小說藝術上的成就，這是最難的。《南京安魂曲》的情況不同，歷史事件太重大，無法從正面寫，至少對我是這樣。所謂完整性只是一種印象，托爾斯泰筆下的社會最底層的人物很少，有幾個，但很蒼白，他長于描寫貴族社會，其作品中的俄羅斯經驗并不是完整的。曹雪芹筆下的焦大也只是點到為止。所以，小說很難做到對時代的完整展現，但可能創造完整性的感覺。這種完整的感覺應當成為偉大小說的標準嗎？我覺得未必。

文學的任務是怎樣把歷史變成今天乃至明天的新聞

傅小平：當下，隨著海外華文文學越來越引起關注。很多大陸的作家都注意到了這樣一個事實：異域生活拓寬了海外作家的視野，使其寫作獲得更為開闊的表達空間。我參加一些活動，會經常在私底下聽到類似羨艷的話。而且，現在不少作家有海外生活的經歷，也有海外移民的身份，同時，游刃有余地穿梭于中外之間。回國以后，又能長期在大陸居住，這種艷羨就更有理由了。

哈金：嗨，人往往是這樣，吃著碗里的，看著鍋里的。海外作家的視野并不寬闊到哪去，他們有自己更難的苦衷。比如，選擇在大陸長期居住，也標志著很難堅持在邊緣生存，采取對中心的依賴。新鮮的題材并不等同文學價值。像我說的那部關于民工的宏大小說，只能用漢語寫，只能在對當下的國內生活有了切身經驗之后才能寫。福克納幾乎從不旅行，只寫自己的家鄉，他的視野源自他的內心和天才。

傅小平：當然，海外作家是否在創作資源上占有某種優勢，也并不是不可探討的話題。一個重要方面的便利，應該體現在小說的視角上。有媒體寫到對你的采訪時，標題徑直就是“用西方視角寫南京大屠殺”。以我的觀感，《南京安魂曲》是基于美國傳教士明妮·魏特林真實的故事進行創作的，但敘述人是魏特林的女助手高安玲，整個故事以她的第一人稱展開。因為這個視角，或者說是高安玲在中西夾層之間的特殊身份，讓小說實際上有了一種間離的效果，也確保了你敘述的客觀。那么，對所謂的“西方視角”，你有何感想？

哈金：所謂“西方視角”是別人加上的，不是我說的，但這并不最重要。故事的講述人是高安玲，是個中國人，當然她跟普通難民不一樣，會說英語，受過良好的教育。從技巧上說，講述人必須能思考，有文化，眼界寬闊些，否則，很難把故事講好，講豐滿。我讓這個故事圍繞著魏特林展開，因為她是當事人，也是南京大屠殺的受害者。無論怎么說，魏特林都不是旁觀者，而是直接參與者。從這個意義上說，南京大屠殺也是國際經驗，我要在國際經驗的背景下來寫南京大屠殺。別忘了，日本仍有些人認為南京大屠殺是虛構的，根本沒發生。我本人不是基督徒，但對魏特林這位用自己的生命來保護一萬多名婦女和兒童的英雄，不管她是什么教徒，就應該大書特書。如果有人反對我這樣做，我可以告訴他們，要是他們中任何一人有那種壯舉，我也會寫他們的。做人應當有良心，應當知恩圖報。

傅小平：有一個問題，就是面對一些災難性事件，國外常會出現相對厚重的作品。國內的情況并非如此。我們的作家總是把原因歸結為體制，和其他外部環境樹起的藩籬。你長年置身海外，對此可能會有不同的理解。

哈金：首先是太難寫，在歷史的浩劫面前，文字往往是無力的，無論怎么寫也很難做到恰當。其次是勞動量太大，結果又不可預知，所以，必須要有失敗的心理準備。我已經有九本小說在前面，這本如果失敗了，也不會有毀滅性的打擊，但對新作家來說，這種風險擔當不起。我覺得體制實際上會對寫這類書作者有很大幫助，當然也會有限制，關鍵是個人的眼界和才華，不應該把大家綁在一起、分成類來討論。

傅小平：那么，同一個歷史事件被不斷重述，會不會產生過度闡釋的情況，你覺得該如何避免？

哈金：對重大歷史事件應該多寫，而不是少寫，但必須要寫得好。理想的狀態是每一部新作品都不重復以前的作品，都有新的貢獻。這非常難做到。

傅小平：就南京大屠殺這一事件而言，盡管無從得知文學藝術是否對此有迅捷的反映，但時隔那么多年，的確陸陸續續有作品出現。尤其是近些年，表現得如雨后春筍。在影視界，有陸川導演的《南京、南京》，也有張藝謀正在大陸熱映的《金陵十三釵》。文學界則有你，張純如和嚴歌苓等寫了相關的作品。一是，總體看，相關文學作品受到了普遍好評，電影制作則引來一片叫罵聲;二是，這些有影響的文學作品，無一例外都是華裔作家創作的。

哈金：電影是大眾文化，很難讓人靜下來認真思考，再加上時間和藝術形式的限制，無法像小說那樣來得從容。電影《金陵十三釵》我還沒看，但我理解大家為什么這么激動，那個故事的起點的確不很牢固，但不是說不能做，要看怎樣做，怎樣才能超越故事的局限。我前面說過，女人是勝利者的戰利品，打不過人家就得把女人交出去。日軍中有專門禍害女性的文化。有一個日本兵臨死之前告訴他的戰友，最大的遺憾是還沒干過中國女人，要他們今后為他多禍害些中國女人。《金陵十三釵》是在這個大前提下展開的，的確讓中國男人們臉上掛不住，心里不舒服，但藝術是應該能夠打破禁錮的。這個電影要成功就得超越色情，超越艷麗。我還沒看，不能多評。至于為什么海外華裔作家更注意這件事，我想應該跟美國華人從未停止過紀念南京大屠殺有關，每次參加這類活動都覺得歷史撲面而來，反過來在國內對此事的記憶很模糊。

傅小平：怎么說？從你的一次談話中，我了解到，有關南京大屠殺的資料，在中國其實有很豐富的收藏，然而大陸的作家似乎并沒有想到利用這一部分寫作資源。在你看來，出現這樣的現象，是緣于何種原因？

哈金：有各種各樣復雜的原因，我也搞不明白。但有一點是比較清楚，國內的作家多是職業作家，比較難承擔失敗。比方說，你為寫這樣一本書申請到到一筆專款，但寫不好怎么辦？無法交差，會對自己的作家生涯造成重大挫折。相比之下，海外作家對失敗的承受力要強一些。其實，這種書寫好了，壓力也大。比方說，我的小說從此很難再進入日本市場;一開始我就是準備丟掉那一片的。我明白為什么張純如那么沮喪，好多日本人盯著她，跟她吵架，好像她犯了什么罪，必須道歉。這些都會給要書寫南京大屠殺的作家造成嚴重的心理負擔。但據我所知，有些海外作家一直在寫這個題材。有一位夏威夷的華裔詩人寫了一本詩集，全是關于南京大屠殺的詩。還有有一位知名的科學家一直在寫南京大屠殺的長篇小說，已經做了十幾年了。

傅小平：從更深層看，出現這樣的現象，是否和體現在作品中的反思力度有關？我看到寫南京大屠殺或抗日戰爭的作品，有很多只是停留在控訴日軍侵略暴行的層面上，要不就是打著超越歷史、超越民族的旗號，宣揚庸俗、空洞的人道主義精神。這個問題帶有一定的普遍性。近年國內如火如荼的文革敘事，也多止于緬懷、感傷的表達，要不就是對那個時代做病態的呈現。從這個角度看，你的《南京安魂曲》和《等待》都給出了某種啟示。

哈金：這就是怎樣把歷史升華成文學的問題。歷史是昨天的新聞，而文學的任務是怎樣把它變成今天乃至明天的新聞。說白了就是怎樣講成一個動人的而又不完全依賴于時間的故事。

傅小平：讓人擔憂的是，傳統意義上，擔當反思主體的知識分子，其批判功能似乎正在疾速弱化。

哈金：這是不是也因為國家太強大了，使知識分子們的生存不得不依賴國家？知識分子也是普通公民，不應該把自己的命運跟別的公民的命運分離開。眼下，很多中國的知識分子更像是既得利益者。

傅小平：讀《等待》，我能體會國內作家因有所忌諱，同樣題材的寫作未必能達到相應的深廣度;比如《自由生活》這樣的作品，也能在海外作家的寫作中找到共通性。但到了《南京安魂曲》，感覺讀到了新經驗。因為你提供了不一樣的敘述立場。南京大屠殺這個題材有其特殊性，國內作家寫作容易帶入民族主義的情緒。你是不帶偏見來敘述這一事件的。你讓故事中的各方，發出了事實本能的聲音。這種客觀呈現的方式，讓小說呈現出復調的效果。這是很能體現敘述難度的。

哈金：最難的是找到正確的敘事角度，找到以后就不那么難了。當然，改了三十多遍之后整個故事已經在心里了。我力圖做到客觀，但不是零度寫作，我是有立場的。比如，德國人施佩林跟朝香宮親王見面，求他同意暫時停戰，史料記載施佩林去見日本軍方，但并沒細說。我虛構了那個見面，因為我堅信朝香宮是大屠殺的主魁，也就是說日本皇家才是真正的戰犯。還有，1937年12月24號日軍去金陵女子學院抓走了21位女人，魏特林并沒有說他們是哪個部隊的，但我寫下谷壽夫的后勤部副部長親自去做這件事，因為他那個第六師團最兇殘，殺人無數。這樣的例子比比皆是。我的原則是把故事講好，講清楚，讓細節說話。

傅小平：就像有讀者指出的那樣，最受這一事件戕害的，恐怕還是當時留在南京城里的底層民眾，但底層因為缺少必要的文化知識，很難寫下有價值的文字。換言之，我們能看到的文字，多半是由當時國內、國外的精英階層寫下來的，在他們的文字記載中，底層百姓很可能只是作為被動的客體被記錄下來。所以，對于寫作者而言，如何還原底層民眾的真實感受，可能是一個挑戰。在小說中，你也寫到了本順、玉蘭、素芬等底層人物，還寫到了在金陵學院避難的底層人物群像。在塑造這些邊緣人物時，你有什么特別的體會？

哈金：前面說過，從技術上講，敘述人必須要有思辨能力，眼界寬些，所以應該讓高安玲來扮演這個角色。我們構建一部小說時，動筆前要決定人物的陣容和層次，這是技巧上的重要一環，人物的安排決定故事的規模。本順、玉蘭、素芬等小人物是故事中的次要人物，完全是創造的。魏特林在日記中只提到一句市里有一位瘋女人說自己是金陵女子學院的。我把這個細節擴大，發展成一條戲劇線索，來給魏特林增加心理壓力和負罪感。這些小人物都是歷史的直接受害者，我盡量把他們寫得生動。他們是故事不可缺少的層次，代表普通老百姓的命運。

“人性”這個詞在當代中國文學中有些被用濫了

傅小平：《南京安魂曲》里的主要人物明妮·魏特琳，讓我自然聯想到奧斯卡·辛德勒。我琢磨著，辛德勒是怎樣從浪蕩子成為英雄、義人的？個人感覺托馬斯·肯尼利的《辛德勒的名單》，并沒有給出一個有足夠說服力的答案。對比來看，魏特琳的情況沒那么復雜，當時美國沒卷入二戰，她屬于戰爭之外的一方。另一方面，有她作為基督教徒的背景。但從平常人到成長為一個英雄，看似一步之遙，卻可能是很難跨越的，或說要邁出這一步，必會經歷一番內心掙扎。這一點在小說中少有交代。

哈金：這個故事還有一個主題，就是尋找家園。魏特林的悲劇的另一個層次也在于她把南京和金陵女子學院當做了自己的家，死活不離開，甚至買下了地要將來建筑自己的房子。但精神崩潰后就回不去了，最后連自己的墓碑上都刻著“金陵永生”。而她的朋友霍莉選擇另一種活法，不把任何地方當作家，只堅持做自己認為該做的事。相比之下，魏特林更平凡一些，頭腦簡單些，但這種平凡更接近普通人的經歷。她首先是戰爭的受害者，在幫助別人的過程中，精神受到創傷，最后被摧垮了。也就是說她從未刻意做什么英雄。

傅小平：在魏特林和辛德勒之間，還是讀出了一些共通的東西。比如，在戰爭末期，辛德勒為自己沒能多救出幾個猶太難民而心存愧疚;魏特林為沒有拒絕日軍從難民中選妓女而過分自責——這也是小說中最讓人動容的部分。我想，這或許和西方基督教的原罪思想有關。做這種比較的時候，我發現魏特林和辛德勒，在生命的晚年雖然處境不同，卻也有一種宿命般的相似，就是這段災難時日恰恰成就了他們人生中最輝煌的時刻，此后便走向了暗淡。感覺他們身上都有賭徒一般的冒險性格，災難恰好給他們提供了這么一個舞臺。你怎么看？

哈金：那是這個故事的核心情節。魏特林同意讓日軍找妓女，但沒想到他們是在隨便抓人。這件事發生后，第二天她就病倒了，打擊很大，也不在工作匯報中提及此事。我把這個情節跟瘋女人玉蘭聯系起來，以表現魏特林內心的折磨。的確，辦難民營期間是她一生最光輝的時刻，但我并不覺得魏特林像辛德勒那樣富有冒險性。用我太太的話說，“她是傻妮子”。她的生命很快就燃燒完了，但留下了故事。我的寫作的目的是讓更多的人知道這個動人的故事。

傅小平：魏特林最終走上違背基督精神的歸路，也違背了她曾經對難民留下的“厚生”的勉勵。這反映了戰爭對人的摧殘，我覺得其中還有深意。魏特林作為一個忠誠的傳教士，對宗教應該是有所懷疑的。

哈金：大屠殺期間，高安玲反復問為什么上帝還不發怒，魏特林也在追問，都找不到答案。顯然，上帝在歷史的暴力面前是無能為力的。雖然基督徒不能這樣質問上帝，因為上帝是超道德的，但身在那種殘酷的環境中，人們總要發問的，已經太絕望了。還有，魏特林的胸懷很大，她跟蹤整個二戰的國際形勢，最后當整個世界都瘋了，她也瘋了，活不下去了，宗教對她可能已經沒有多大的意義了。

傅小平：是否這也反映出你對宗教的態度？

哈金：這跟我個人的宗教態度無關，我相信宗教經驗，十分尊敬有宗教信仰的人，但我不屬于任何宗教組織。

傅小平：就小說整體來看，最能體現寫作難度，恐怕是在后半部。我指的不是高安玲和她兒子日本家庭的復雜情感關系的情節設計，而是對平淡的日常生活場景的掌控。國內曾一度非常轟動的新寫實派，能寫日常，但多流于庸常，很難做到收放自如。相比而言，你對日常生活的把握，始終不失一種莊重感，在如何提煉生活這一點上，你有特別的技藝？

哈金：這個故事好像有一個“場”，一旦進入其中不敢不莊重。上半部有路可尋，史料也很多，寫起來確實容易些。下半部要難得多。所謂“提煉”就是弄清什么該寫，什么不該寫，寫到什么份上，怎樣才能使日常生活成為前面故事自然的延伸，怎樣利用高安玲家的故事來推動魏特林的故事，又不喧賓奪主，而且還要讓故事有流動感。所以說，表面上好像是沒有什么技巧，其實每一頁都是靠技巧來完成的。

傅小平：如果蔣介石不抵抗直接撤出南京，是不是會把災難降到最低？這是蘊含在小說背后的歷史命題。從普通民眾的感情看，抵抗似乎更能順應民心。我聯想到《戰爭與和平》中，面對拿破侖軍隊步步緊逼，庫圖佐夫元帥決定撤出莫斯科的情節。事實上，在托爾斯泰筆下，我們能讀到庫圖佐夫承受了太大的壓力。如果萬一戰敗，不抵抗和撤退，就有可能讓決策者背上千古罵名。想到其中暗藏的歷史玄機，是很讓人唏噓感慨的。

哈金：我們身不在其中，有些地方可能很難體驗蔣介石作為國家領袖的心境。莫斯科和南京不一樣，俄國人把城市給燒了，讓法軍無法過冬，把他們凍垮。南京沒有嚴酷的寒冬。但南京也確實是沒法守衛的地方。李宗仁就勸蔣介石把軍隊拉出來跟日軍作戰。據我所看到的史料，當時國軍的裝備并不比日軍差太多，但有些軍官把部隊扔了，逃跑了。憑良心說，很多軍人不爭氣。

傅小平：知識分子題材，顯然是有些作家最熟悉擅長的，尤其是學院派作家。比如在美國，有索爾·貝婁和菲利普·羅斯等。你的作品，大多也以知識分子為主人公，寫到中國的文化人，傾向于凸顯他們頹廢的一面，他們普遍缺乏積極的人生態度——這可能也是你受到國內評論家批評的一個重要原因。讀到《南京安魂曲》，我發現在你筆下，西方的知識分子普遍有一種與命運抗爭的救世情懷。

哈金：《南京安魂曲》中的外國人都是基督徒，他們的生死觀不一樣。基督徒認為死亡不是生命的終結，而是一個延續，一個階段。還有，他們有一張白人的臉和外國護照，要比中國人安全得多。這在書中都提到過。所以，他們的態度并不全是個人精神的優越，當然，中國的知識分子都離開了，很少直接參加戰爭。有很多人對政府絕望，成了漢奸。我并不覺得我對中國知識分子刻意地批判，他們只是一種人罷了，不該比別人優越。

傅小平：個人感覺，你的小說盡管題材各異，但都凸顯了一個基本的主題，就是關注極限境遇人的生存處境。你喜歡的俄羅斯作家托爾斯泰、契訶夫、帕斯捷爾納克等，小說的人物在極端環境的淬煉中，都迸發出生命的力度和人性的光輝。你筆下的主人翁，大多趨向妥協和沉淪。這是不是說，你對人性有一種根本上的悲觀？或者在你看來，在我們這個價值觀崩解的時代里，現代人，尤其是知識分子在關鍵時刻，只剩下了這一點可憐的掙扎，舍此別無其他意義？

哈金：其實，我的知識分子主人翁最后都沒有沉淪，比如《瘋狂》中的萬堅，《戰廢品》中的俞元，《自由生活》中的武男，他們都找到了生存的方式和意義。《南京安魂曲》中也有許多正面的知識分子，比如大劉和高耀平。我并不認為那些俄蘇作家刻意表現人性的光輝。契訶夫最好的作品都是灰色的，而且他的人物通常是不變的，但他的故事總是那么動人。也許你會提到《復活》，但那是托翁最差的長篇。“人性”這個詞在當代中國文學批評中有些被用濫了，總給人大而不當的感覺，更重要的是人生的感受和生活的邏輯。

從內心討厭以華麗的辭藻來掩蓋貧乏的內容

傅小平：剛我們談到宗教感、宗教體驗。李白應該說是一個有宗教感的詩人，在他的部分詩歌里，能見出道教的影響。你給這部李白傳記取了主題“通天之路”，包括題記里引用李白《長歌行》中的“富貴與神仙，蹉跎成兩失”，也多半有這方面的考慮。我覺得有必要做點辨析的是，李白想打通的“天”應該不是指的通俗意義上的天堂，而是中國的天道，或成仙得道。該怎么理解李白的這種宗教意識？

哈金：他的世俗的天堂是朝廷，另一個是道家的仙境，這在本質上也多少是世俗的——道教是世俗的宗教。但李白跟別的詩人不一樣，他的確也追索與政治無關的天堂——仙境，這使他的詩多了一個層次，一個很感人的層次。他渴望脫塵拔俗，長生不老，卻又心系朝廷京都。這種心靈的掙扎很多人都能感同身受，西方讀者也容易產生共鳴。他的兩個天堂是攪在一起的，他自己往往也理不出頭緒。

傅小平：李白這般富有宗教感的寫作，給人以空前絕后之感，后世似乎很難學習。相反，杜甫的很多詩歌卻堪為后世學習臨摹的范本。而自唐代以后，杜甫踐行的儒家思想，也一直被奉為正統。我不確定時下流行的揚杜抑李，是否也多少受了一點思想正統的影響？

哈金：杜甫的詩的確更深沉些，思想也正統，所以要寫杜甫傳，在別的語境中也許很難找到共鳴。漢語語境之外的讀者并不都接受儒家的傳統思想，所以故事不好講。但如果把杜詩譯得非凡，也許會有別致的輝煌，但讀者不會很多。就是說要看誰來寫了。

傅小平：因英國BBC四臺播出《杜甫：中國最偉大的詩人》，國內可謂掀起了一股杜甫熱。據說，這部紀錄片拍攝，受了美籍華裔史學家洪業用英文寫就的，于1952年由哈佛大學出版的，兩大冊同名傳記的影響。你個人怎么看世人對李白和杜甫的這種比較？以你的判斷，兩位詩人在美國的影響可有高下之別？

哈金：洪業的《杜甫》仍是英語中的權威之作，但李白的詩歌在西方影響要大些，讀者更多。宇文所安翻譯了杜甫的全部詩歌，這是件了不起的事，但仍沒能改變在西方李白的名聲比杜甫更大的狀況。李白的聲譽多少歸功于龐德譯的幾首他的詩，給人耳目一新之感，是現代英詩中的一道風景。

傅小平：雖然你在代后記里說，你寫這本書除你得照顧病中的太太無法重新寫長篇以外，還有一個原因是你恰好發現英文中沒有完整的李白傳記。但我覺得你寫李白，也或許有一定的必然性。也就是說如果讓你在寫李白與寫杜甫之間做一個選擇，你很可能會選擇寫李白。因為相比杜甫，你或許更偏好李白。你寫詩也遵從李白作詩“明月直入，無心可猜”的標準。你自己怎么看？除了這個標準，李白寫詩，是否對你還有別的方面的影響？

哈金：年輕時的確更喜歡李白，但現在覺得杜甫偉大。不過，要寫傳記，我更愿意寫李白，他的世界觀是多層次的，背景和身世又比較復雜，可以把故事講得有趣。另外，他性格上有些毛病，這讓他更可愛。而杜甫太莊嚴了，很難找到性格方面的沖突和戲劇性。

傅小平：這篇題為《寫作與生存》的代后記，我讀了挺有感觸。對于寫作，我們容易強調精神性因素，而忽視其物質因素。但作家的生存境況，實際上對他寫作有非常直接的影響。這本傳記在這方面有所側重，不少讀者讀后都感慨李白對妻子們不好，但其實你對此為他做了辯護。我想，你自己面對的境遇，也或許讓你對李白多了一份同情之理解。有意思的是，你寫李白的這部分篇章，還包括寫他與兒女的親情，他入贅后引來女方兄長對他的百般刁難等等，是最能讓我們近距離觸摸到李白的體溫的。你是有意識這樣寫嗎？

哈金：我側重他的家庭方面，主要想重現一個比較真實的李白，他有著普通人的煩惱和苦衷。他妻子們沒跟他過上好日子，但她們也熱愛他的才華，做出了巨大的付出。身為偉大的詩人，李白不可能是宅男。他云游四方，似乎也合情理，最終他留下了壯麗的詩篇。生活和藝術常常難以兩全，能夠成全其一就不容易了。而后現代的藝術家們往往追求兩全，這是非常難的。李白的例子告訴我們藝術是有代價的，所以他的故事能感人。

傅小平：你遵從李白做詩的標準，想來是指的你以漢語寫的那些詩，亦即2017年在內地出版的《哈金新詩選》里的詩。你用英文寫詩，或許是遵從另外一種標準。按你說的，寫詩的最基本動機是要成為該語言的一部分。那是不是說，你以英文寫詩，是要成為英語的一部分。以漢語寫詩，是要成為漢語的一部分。這或許是兩種很不相同的寫作體驗。

哈金：的確如此，不過我說的是終極成就。用不同的語言，自然要意識到該語言中的各種回聲和傳統，感覺不一樣，終極目標也不一樣。但我以小說家立身，要努力寫出一些優秀的長短篇。

傅小平：從這本《哈金新詩選》在大陸引起的反響看，詩人們大多表示了肯定和贊賞，王家新說，你的許多詩甚至不借助于任何修辭，卻有一種真切感人的效果。孫文波贊賞你的詩展示了一種非常直接、樸素、誠懇的對待世界以及對待文學的態度，這種態度在語言效果上有打動人的特殊力量。但讀者卻不太買賬，比較多批評你的詩失之于簡單、直白，不夠含蓄蘊藉，言下之意是缺乏詩藝。這些都只是參考。就我個人來講，我更關心的是，你怎樣以簡單而不失之于單薄的表達方式，寫出詩的感染力與情感撞擊力？

哈金：漢語講究華美，而英語注重力量。我受英語文學影響多些，但也從內心討厭華美的文字，因為有些詩人往往以華麗的辭藻來掩蓋貧乏的內容。寫得跟別人不一樣是好事，起碼是另一種聲音。我一定受到英詩的影響很深，凡是嘴上不說的詞，絕不寫進詩里，所以可能給人直白的印象。這也是我所追求的。

傅小平：這是你多年以后重拾漢語寫作嗎？當你用漢語寫下第一首詩是怎樣的心境與狀態？你研究過西方現代派詩歌，對國內當下詩人的寫作應該也不隔膜。在這樣的背景下，你以這樣直接、樸素的方式寫詩，以我看是需要有絕大的自信的。何來這樣的自信？

哈金：你看《圣經》中的詩歌比我寫的要直白得許多倍，沒有人說那不是詩，關鍵是內容在那里。一開始我只想用漢語打草稿，再用英語重寫，但做起來覺得漢語仍是我的第一語言，這些詩應該直接用漢語寫成，就先用漢語完成了，并出版了兩本漢語詩集：《另一個空間》和《路上的家園》。

傅小平：孫文波還說到，你的詩隱含了一種想直接回到敘事的基本意義的努力，我是比較贊同的。你的詩大體看來有比較強的敘事性，即便指向抒情，也保留了一定的敘事元素。而且所謂敘事，也主要是如王家新所說，更貼近個人經驗和細節的日常生活化的敘事。你還有一些詩就像你的詩歌譯者明迪所說，看起來像是純粹的、白描的場景描寫，背后卻隱含了故事。由此延伸開去，你詩歌的敘事性里，同時還包含了故事性。

哈金：可能跟我也寫小說有關。其實，弗羅斯特說過每一行優秀的詩都是戲劇性的。英美詩人寫詩時常用的一句話是“把故事講好“（Get the story right）。八十年代我就對國內的詩人提出“抒情的負擔”的說法，主張應該更注重詩的戲劇性。張曙光等人也提出了戲劇入詩的重要性。

全面并非好事，讓人難以在一方面出類拔萃

傅小平：你作為小說家和詩人的雙重眼界，或許給你解讀李白帶來了某些新質。我讀到幾篇短評也這么認為。其中有一篇寫到，你的詩人眼光使他很重視對李白多元思想背景的尋根溯源。但以我看，更可能是你的生活閱歷，讓你格外看重李白的多元思想背景。

哈金：你是對的，都是流落人嘛，但我更幸運些，生活還算安定。李白的背景是多元的，應該強調他的特殊背景，特別是“外來人”的身份。我覺得他在社會上是挺不安分的，總要設法創造自己，好顯得非凡。這完全能理解。

傅小平：在分析《登金陵鳳凰臺》這首詩時，你寫道：律詩總體上不是李白的優勢。但這部作品一出，標志著李白迄今為止已創作出了他那個時代每種詩歌形式的杰作。你又寫道，李白也由此成為一個能以任何詩歌形式出類拔萃的詩人。這是不是說，一個大詩人也有必要是全面的詩人。你寫詩，寫小說，寫評論，包括還為歌劇《秦始皇》寫歌詞等等，是否也包含了讓自己成為全面的作家，或者說是在寫作各方面都出類拔萃的努力？

哈金：那倒不一定，但李白的詩確實給人“黃河之水天上來”的感覺，他的才華磅礴洶涌。比起來，崔顥的格局要小得多。其實，全面的作家并不是好事，很難在一方面出類拔萃。但李白是詩仙，不能以通常的尺度來衡量。一般來說，把一種藝術做好了就相當了不起。我只想做好一件事。

傅小平：很遺憾沒能讀到《殘骸》，但王家新、明迪都不約而同提到這首詩，想來它在你的詩歌寫作中有一定的代表性。用明迪的話說，這是一首可能以《荷馬史詩》為目標的詩，還因為歷史題材總體看來不是你書寫的重點。所以問問你，寫這首有代表性的詩，是否關乎你的某種心結，或是包含了一些特殊的用意。

哈金：那是一本很大的詩集，其中對中華文化和歷史做了一些梳理，但并不是史詩，并不講述一個宏大的故事。寫作時覺得自己要在心理上有個交待，所以就寫了那些詩。用你的話說，也算了斷了某種心結。

傅小平：就表達意旨而言，你的詩歌指向性通常比較明確。像被談論比較多的《怕光的人》《幸福的記憶》《中心》等，中國語境里的讀者一看就明白。這樣直指人心當然很好，但會否多少限制了意義的多元性，讓讀者難以進行更深層次的開掘？

哈金：讓人一看就明白難道不好嗎。在世界上影響最大的兩位漢語詩人是寒山和白居易，他們的詩都是一聽就懂。許多當代詩人和讀者已經不明白一個淺顯的道理：云山霧繞不是詩，油鹽醬醋不是食。最初，詩和歌是同為一體的，歌就是讓人一聽就懂，能做到這點又不失為膚淺，太難了。

傅小平：明迪譯的《哈金詩選》，還包含了你的長篇小說《自由生活》后附錄的詩作品。由此可見這些詩也是你特別看重的。但你以這樣一種形式書寫，太容易讓人想到《日瓦戈醫生》了。寫這部長篇，是否包含了向帕斯捷爾納克致敬的意思？這些詩又偏偏比這部名著后附錄的詩多了一首。因為我還沒能讀到這部作品，只是看了故事梗概，所以想問問其中的主人公武男，是否和日瓦戈醫生構成一定的互文關系？要我說相同點，至少在主業之余，他們同時都是有自己的生存與思想理念，并且與時代多少有些格格不入的詩人吧。

哈金：小說形式上的確有《日瓦戈醫生》的影子，但我認為帕斯捷爾納克是偉大的詩人而不是優秀的小說家。對《自由生活》影響最大的是托爾斯泰，不知為什么許多美國的書評說有契訶夫的影子。武男是微小的人物，一個掙扎的新移民，但不甘心每天光為糊口奔波，他要成為詩人，一下子走完兩三代人才能走完的路程。我寫的是他的掙扎過程。我意識到他的選集比日瓦戈醫生的詩集多了一首，這沒什么，不必在巨人面前就停滯不前。與日瓦戈醫生不同，武男是一位掙扎的詩人，在英語中是寫詩的新手。

傅小平：看故事簡介，你的新作《折騰到底》大概是寫了另一種類型的知識分子。這個書名像是包含了某種深意，該怎么理解這里的“折騰”，不妨結合小說談談。

哈金：漢譯書名完全是出版過程中的偶然選擇。原名是The Boat Rocker，有點類似吹哨人的意思。但臺灣時報的編輯和我想出來好多書名，都覺得不太合適，我就又提出了《折騰到底》，他們覺得挺好，就用了。從廣義上講，知識分子的任務就是對不公的事務不斷發聲，折騰到底，但這種不妥協的精神已經失傳了。小說的主人翁馮丹林是個異類，容不得謊言和虛偽，當然他的動機也不是純粹的，他可能要對前妻報復，就是要折騰她。

天才通常都是偶然地出現，無法培養或復制

傅小平：我想，《自由生活》這樣的寫法是否也包含了你融入世界文學傳統的努力？你曾經談到美國小說家維拉·凱瑟的墓碑上刻著這樣一句話：“那才是幸福——消溶于某個完整并偉大的事物中。”然后你說，這是不朽的更高境界，一個作家的作品一旦融入一個文學傳統，作家自身的名聲也就無關緊要了，他活在作品中。那對你來說，這應該是一個什么樣的文學傳統？我估計單純地說你試圖融入中國文學傳統、美國文學傳統，或者是俄羅斯文學傳統都未必確切。再說，作家也未必非得被動地歸于某個既定的文學傳統。

哈金：這個問題對我來說不重要，因為不是我個人能左右的。我能做的只是力爭寫出好作品。果戈理的作品用俄語寫成，他自己也認為是俄國作家，但他來自烏克蘭，所以現在烏克蘭與俄國鬧得不可開交。烏克蘭把他的作品都譯成烏克蘭語，堅稱他是烏克蘭作家。而俄國也不讓步，認為果戈理屬于俄語文學，是寫小人物傳統的祖師爺。作家應該做的是努力把作品寫得更好，別的根本不關你的事。

傅小平：讀《活著就好》這個短篇的時候，我也覺得這是接通世界性書寫傳統的一種嘗試。這個故事在某種意義上可以當成是奧德修斯還鄉的世俗版或中國版來讀。我有點好奇，這個故事有原型嗎？尤其是這篇小說里還加入了頗有戲劇性的地震情節。你一般都讓故事自然過渡，很少這么設計故事情節。

哈金：這個故事完全是想象的，不過其中的地震的細節來自我四處搜尋，從書籍和文章中挖出來的。美國早期作家華盛頓·歐文寫了一個名叫《一睡七十年》（Rip Van Winkle）的故事，主人翁在山上睡了七十年，醒來連獵槍都銹爛了，回到村里，熟人都沒有了，但大家對他非常好，他又融入了村里的生活。我覺得這個故事挺膚淺的，就想寫一個更符合生活邏輯的故事，就是人一旦離去就再也找不到從前的位置了。《活著就好》是對美國文學的回響，寫的是人生的常態。

傅小平：如果說你的寫作意在融入世界文學傳統，國內詩人們卻把你時隔多年用漢語寫詩，理解為“重返漢語”或“重歸母語”。這或許是一種誤讀。所以，不如你自己來解釋一下，為何選擇在那么一個時機或階段以漢語寫詩？

哈金：并不是回歸，只是一種權宜的寫作方式。這些詩我后來又用英語重寫了，收入《遙遠的中心》（A Distant Center）。這本英詩集反應還好，得了一個小獎。現在我又開始寫長篇了，沒有精力寫詩，更不用說“重返漢語”了。我只能往前走，不能老回頭。

傅小平：想到在早年寫的《給阿曙》那首詩里，你發出過這樣的聲音：“無論走到哪，/我只為同一個上帝服務。”這個“上帝”指的是什么，或意味著什么？

哈金：那是從基督徒的角度來說的。你如果信奉宗教，就會有一種超然的心態，這對移民和流亡生活相當重要。許多大陸來的人都入教了，需要宗教的安慰，好能生活在一個更宏大的價值體系里。這也是一種生存的方式。

傅小平：看到有資料說，盛贊過《等待》的厄普代克，卻對《自由生活》表示出極度的失望，他批評你運用英語的方法太笨拙了。“這對我作為一個以英語為母語的人來說，簡直是一種侮辱。”你曾回應說，他的批評里包含了由嫉妒而生的偏見。但以我的理解，他似乎也在捍衛他心目中英語的純正性。與此相仿，也有人認為漢語新詩受外來語和外國詩歌影響太深了，呼喚守護漢語的純正性。但所謂純正是怎樣一個標準？李白在他的年代里，難道是用純正的漢語寫詩？這似乎是一個很難深究，也不太能解釋的問題。

哈金：厄普代克要捍衛英語的純正是一個因素，還有，寫完“兔子三部曲”，他基本把自己寫空了，一直寫得不順利。他看得出《自由生活》是雄心勃勃的小說，覺得我來得太沖，應該打壓一下。但作品有自己的生命，有許多碩士和博士論文都是以《自由生活》為核心議題的。這是一本重要的移民文學。他如果看到我現在寫的長篇，可能就更不順眼了。沒關系，許多我們曾認為的神人其實沒有什么了不起。

傅小平：以我看，厄普代克的批評也從一個側面反映出中國移民作家寫作的困境。如果在異域他鄉以中國背景敘事，也會有人批評他們寫的那點事，在我們國內讀者看來沒什么了不起的，有些方面還不如國內作家寫的呢。如果脫離中國背景，寫發生在居住地的故事，很多時候會被批評寫得不是那么回事。就我的了解，你脫離中國背景的寫作，除這部《自由生活》外，大約也就短篇小說集《落地》。你有沒有考慮在這方面有所拓展？

哈金：我在寫一系列長篇，但這些書無法在國內出版。其實最近出版的幾個長篇都無法在國內出版。這樣我對國內讀者的看法就不在意了，因為他們根本讀不到。國內的同行們也看不到我面對一個更紛亂復雜的戰場。還有，每一回簡體字版總要刪一些句子，給我作品被拔了牙的感覺，真的很可惜。

傅小平：我不確定像譚恩美等第二代或第三代移民作家是否會面臨這種困境？但他們在國內的影響力遠不如第一代移民作家。另外，相比中國移民作家，印度裔移民作家在英語世界里發展似乎好得多。除英語是他們的第一語言外，你覺得是否還有別的原因？

哈金：譚恩美她們并不考慮中國讀者，她們面對的是英語世界。印裔移民作家的情況不一樣，英語是印度的官方語言，大部分作家從小就受英語教育，英語是他們的第一語言。印度的最優秀的作家基本都生活在國外，他們已經完全融合為世界文學的一部分，跟中國作家的境遇不一樣。他們通常以英語為第一語言，文筆精致，對英美文學傳統非常熟悉。這是來自東亞的移民無法相比的。

傅小平：因為你寫國內故事的小說的發生地，基本上都在木基市，或是周邊的地方。這個地名之于你的意義，大概也近似于馬孔多之于馬爾克斯了。但“木基”這個命名不那么有中國特色。所以出于好奇問問，你虛構這樣一個地名，是信手拈來，還是包含了特定意思？

哈金：寫《等待》時我需要一個東北的中型城市，這個城市首先要在松花江邊上，還要有一所軍隊醫院。佳木斯我比較熟悉，但它沒有軍隊醫院，而我曾在延吉市服過役，那里有一所軍隊醫院，但沒有江。所以我就把佳木斯和延吉融合成了一個城市。“木基”就這樣虛構出來了。

傅小平：回到詩歌，聯想到你說的“偉大的中國小說”的概念，是不是我們也應該呼喚“偉大的中國詩歌”？要以你說的“詩歌最主要還是精神”，那還應該有“偉大的中國詩歌的精神”。如果說李白、杜甫他們寫出了偉大的中國詩歌，也傳達出了偉大的詩歌精神，那在你看來，他們如何成就偉大？這對后世寫作有何啟發？

哈金：在我看來，他們的偉大是偶然的，因為他們的天才和成就多少也是偶然的，很難學習延承。漢語在那個時刻幸運地出現了兩位大詩人，這種運氣再沒有重復過。天才通常都是偶然地出現，無法培養或復制。我們所說的偉大文學，多少是某種期待。它的出現是可遇不可求的。我們能做到的只是努力為其提供和創造有利的條件。

我是獨立的藝術家，以做小說家為立身之本

傅小平：其實我拿到這本李白傳記后，就自然而然想到林語堂寫的《蘇東坡傳》。這兩部書都是寫的中國大詩人，也都是卓有成就的海外華語作家在異國他鄉用英語寫就。而你又被稱為“繼林語堂之后在美國廣有影響的華語作家”。所以問問你怎樣看這種關聯？林語堂在海外寫作，及他的生存境況，對你是否有啟發和影響？

哈金：我跟林語堂不一樣。他自認為是文化大使，在介紹中華文化方面做了大量工作。在國民黨文化中他有類似國師的角色。1944年他回國訪問，短短半年間蔣介石和宋美玲就單獨接見過他六次。他在美國生活了許多年，卻堅決不入美籍。1966年他退休回臺北，蔣介石為他蓋了一片西班牙風格的宅所。所以，我不能跟林語堂相提并論，我不過是一介草民。我以小說家來做立身之本，把自己當作獨立的藝術家。我背后沒有國家。

傅小平：你大概在什么地方提到過林語堂在他的第一部英語作品《吾國吾民》序里寫的那句：“看中國的唯一方式，以及看其他國的方式，是尋找共同的人文價值而非異國情調。”以我看，你的寫作倒是在一定程度上體現了他的這一理念。

哈金：他這本書是我看的他的第一本書，寫得真好，豐富又公正。他是這類文體的大師。我曾聽夏志清先生說郭沫若嫉妒死林語堂了，因為林語堂在英語世界不斷出書，而且還本本暢銷。林語堂能量確實非常大，在西方這就是天才的標志——擁有超人的能量。我并不刻意寫中國，中國只是我的故事的背景，我寫的是人生的境遇，當然也是自己的感受和看法。這方面很難做到客觀，通常越主觀越好，因為只有主觀才能獨到。

傅小平：無論是你，還是林語堂，寫中國詩人的傳記，都會碰到一個問題，就是怎樣向外國讀者介紹文化背景，因為有些背景在中國讀者這里是可以略過不提的。那么，當這部作品被翻譯回中國時，中國讀者就會覺得這些介紹就小兒科了。我讀下來，你處理得詳略得當，不知道翻譯有沒有做縮略處理。你是怎么平衡的？

哈金：我有兩個基本原則，首先要有趣，還要豐富但又不羅嗦。基本是本能地定奪取舍。當然要有文學修養，有見地，否則讀者不愿意讀。漢譯文通常非常忠實原文，譯者是一句一句扒下來的。

傅小平：林語堂作品在海外有怎樣的影響力我不得而知，但迄今在國內，他主要還是被視為一位閑適作家，這多少受了魯迅評價的影響。應該說他們兩人代表了兩種不同的寫作路徑。魯迅關注政治時局，倡導要用文學來為中國人治病，他晚年用很多精力寫雜文也與此有關，有不少后世作家據此認為，這縮小了他的文學成就。林語堂則拒絕卷入政治斗爭，在那個苦難的時代里依然提倡生活的情趣，他寫了大量的生活散文，包括小說作品。他雖然曾幾度被提名為諾貝爾文學獎候選人，但國內對他文學成就評價并不高。你怎么看兩位作家寫作路徑的選擇，你會更偏向于哪一種？你如何評價他們的文學成就？

哈金：魯迅根本看不起林語堂。他倆有一回聚餐，魯迅讓林語堂翻譯一些作品，林語堂未置可否。林語堂才華精力過人，怎么能做那種事呢？他的學問也很大，在德國拿到博士學位，但作為藝術家，他格局有限，寫了六部長篇，原創性都不很強，深受中國古典小說的影響，有移花接木的感覺。我覺得林語堂作為小說家眼界不高，但他寫的關于中華文學的書確實是杰作，有大學問家的氣度。魯迅是另一類作家，眼界高些，但文學作品寫得不多，精力都用到“打架”上了，寫了太多零打碎敲的文章。我從一開始就提醒自己躲開魯迅的歧路。

很多沒看到的層次，在修改過程中漸漸清晰

傅小平：我沒讀到你的小說《背叛指南》，但你太太不喜歡《潛伏》的結尾，居然是你寫這部小說的起點，這讓我對這部小說多了一份想象空間。由此想問問你，一般是什么觸發你寫小說，你會否在闡釋故事，或把舊的故事寫出新意上下一番苦功？

哈金：《背叛指南》同時講兩個故事，這種形式是長篇小說中最難駕馭的形式。由于這部小說的出版，我覺得作家們開始視我為長篇寫作的高手之一。從技藝上講，這部長篇寫得很炫耀，也許有點過了。

傅小平：最近查資料讀到《等待》譯者金亮寫到，你曾經對他說，你寫小說的時候，完成小說的故事只是個開始，真正的寫作過程是反復地修改，直到同當初的立意相去甚遠為止。我的問題是，為何改到最后，非得與當初立意相去甚遠。這意味著什么？

哈金：對，很多沒看到的層次和聯系在修改過程中漸漸清晰了，作品也就更豐富了。還有，語言也更精確了。修改的過程也是分析闡釋的過程。

傅小平：我知道你寫作會做修改，但真正認識到你會修改到何種程度，還是金亮這篇文章里寫到，你為了尋找一個準確的動詞，可以琢磨好幾天。一本十幾萬字的長篇小說，每頁稿紙你竟能修改上百遍！我就特別想了解，除立意、字詞等等之外，你還會修改些什么？又是什么讓你這般有耐心，做如此精心的修改？

哈金：有時改動了一個細節，有些別的地方也要相應的改動。我不是在每頁上改數十遍，而是印出來改，每稿改四五遍，用不同顏色的筆來做。但那是以前，現在都得在電腦上來做，但最后我還是要印出來，細致地在紙上改幾遍。手稿文化已經過時了，大家都不寫信了，現在的書寫與二十年前完全不一樣。也許這是好事。

傅小平：同樣遺憾的是，我沒能讀到你的長篇小說《戰廢品》和短篇小說集《好兵》。但結合你的生活簡歷，然后對照故事梗概，我反倒覺得這兩部作品里面融合了一些你自傳性因素。而且這兩部作品，事實上也代表了你一個重要的寫作方向。你還寫道：寫完《戰廢品》之后，你心理從未如此平靜，“因為多年積壓的恐懼，全都傾注到了紙上。”

哈金：那兩本書都跟軍旅生活有關。剛當兵時，我們駐扎在前線，離海參崴很近，大家都挺激昂的，保衛國家嘛，也愿意犧牲。但大家知道從朝鮮回來的戰俘都被懲罰了，有的還在勞改，所以我們心里都怕被俘，不知道怎樣應付，似乎只能自殺成仁。所以，這種怪異的恐懼感一直伴隨我。等寫完《戰廢品》，這個恐懼感就沒有了。就是說寫這部小說是我的心理需要。

傅小平：說到你作品里的自傳性因素，你的短篇小說集《小鎮奇人異事》簡體版，就被冠以“哈金唯一一部自傳性小說集”之名。但這部集子讓我感觸很深的，其實是你寫人物心理的部分。我贊同有篇文章說的，你出色的心理描寫為小說添色不少，比如《復活》中的魯漢在面對審問時大段的獨白真實的再現了他內心世界的矛盾和掙扎，《運》里面的父親唐虎在得知兒子的名字與自己相克必須除之而后快之后的所思所想。這樣的心理描寫是偏離自傳性的，但確實讓你的人物刻畫更為立體豐滿。

哈金：又是出于出版社的炒作。我曾在亮甲店那個小鎮上生活過十幾年，歇馬亭也是以那個小鎮為原型的，但我從來沒說這是自傳。我接到書后，很茫然，又無奈。你提到的那兩個故事都有些出自悲憤的心情，寫于90年代初：一個男人只有閹割自己才能重新做人;一個父親為了自己能發達寧愿殺掉兒子。這也是當時中國人的生存狀態。

傅小平：我覺得《一封公函》《恥辱》《英語教授》這樣的小說里，倒可能有一些自傳性因素。我特別留意這幾篇小說，也因為感受到其中透出你陀思妥耶夫斯基式傾訴的欲望，我也能特別感受到你的某種激憤，還有敘述的激情，而你的小說總體上是極盡克制的。

哈金：那幾篇的確反映了我比較熟悉的知識界。知識分子跟別人沒有什么不同，也會同樣齷齪卑鄙，但他們的境遇應該是主要原因。知識分子與社會同時墮落，連錢鐘書也曾跟鄰居動手打過架。中國現在最需要的是底線教育，使孩子們學會誠實做人，不告密，對生靈仁慈等等。難道你沒注意到往往知識越多，人變得越壞嗎？

國外作家都沒有安全感，寫不出作品文學生涯就沒了

傅小平：可能因為你是男性作家，當我讀你第一人稱敘事的小說時，會想當然以為敘述者是男性，其實《互聯網之災》等好些篇，你用的是女性視角。這其中是否包含了你敘事創新的一種努力？你寫短篇給我感覺，在構思上很用心，也試圖給讀者以陌生化效果。

哈金：并沒有刻意去做。其實，《背叛指南》只有一個女性敘述者。《南京安魂曲》也是由女性來述說的。這都是根據故事的需要，認真思考后選定的。

傅小平：你在你自己翻譯的《落地》序里寫道：“我一直堅持可譯性是創作的準則，因為文學的價值是普世的。”但實際上，像李白這樣的詩似乎是不可譯的，讀翻譯成英文的李白詩歌很難找到中文詩里的感覺。當然你也許不只是在翻譯層面上談可譯性，你多半是把思鄉心緒的一部分傾注到了《落地》的譯文中，以在母語中建立一個小小的“別墅”。我由此想到，大概翻譯與鄉愁是可以作為一個母題來研究的。納博科夫不也在異國他鄉翻譯過普希金的詩？或許他就在翻譯中融入了鄉愁。你怎么理解？

哈金：小說通常是可譯的，但詩無法譯，因為聲音不同。而聲音又是詩的本質。李白的詩翻成英文，當然會失去很多，我盡力做的只是把譯文做成詩。納博科夫譯完《葉甫蓋尼·奧涅金》后說，俄羅斯母親應該感謝他。我說不準他是否有強烈的鄉愁，但他不太喜歡美國是真的。他自己并不說什么鄉愁，而是通常以描寫自己的人物來表達生活的錯位和流亡的悲哀。納博科夫是很超脫的作家，并沒有把俄羅斯當作生活中的太陽。

傅小平：說到翻譯，你引用了拉什迪的一個說法：翻譯實際上是豐富的過程。你還舉例說，英語世界里，契訶夫的作品幾年就有一個譯本出來。不過對于這樣的名著重譯，國內也有寫讀者認為是一種資源浪費，而且過多的翻譯也對讀者選擇譯本帶來困擾。

哈金：這是英語文學界的一個優越資源，各種經典不斷有新譯文出現，將古老的著作賦予新的生命。我最近讀了艾米莉·維爾森譯的《奧德賽》，感覺是煥然一新，好像荷馬離我們并不遙遠。在英語中一個新譯本必須跟別的譯本很不同，否則出版社是不會出書的——產品不好，怎樣炒作都不會有銷路的。你說的那種混亂的重譯在英語世界里不會出現，因為那是在毀生意，沒有出版商愿意那樣拆自己的臺，而且譯者通常非常熱愛譯著，要做到與眾不同，不敢粗制濫造，不會那樣浪費生命。

傅小平：想到一個問題，你身處異域他鄉，寫的卻大多是純粹的中國小說，甚至帶有比較濃郁的鄉土氣息，而且在這些小說里，基本不出現外國人的形象。與此相反，國內一些作家的寫作，特別喜歡夾雜洋腔洋調，以顯得自己有國際視野。實際的情況是，因為有切身感受，華裔作家的寫作，會很自然地過渡到表現文化沖突的命題上來。

哈金：開始只想，也只能寫中國的事情。后來慢慢范圍擴大了一些。文化沖突是大家都關心的題材，但我目前對它沒有興趣。題材跟作家本人的存在狀態有關系，我并不覺得自己有很大的文化沖突，可能是因為我甘愿生存在邊緣。最終，優秀的作家必須有不同的眼光，看問題獨到，至于國際視野并不重要。如果談論同樣的問題，你說得與眾不同，而且有道理，大家就會認真聽。關鍵要努力做到“飄然思不群”。

傅小平：在國內，經常有作家抱怨創作環境不夠理想。認為社會大環境喧囂、浮躁，作品只有經炒作、獲獎或改編成影視，才能引來關注。一夜成名的事，當然可遇不可求;獲獎很多時候受制于作品之外的原因，很難求得公平;因為體制沒完全放開，作家很難直面歷史和現實，表現有些題材就要大打折扣，這樣直接影響到作品的品質。你在海外，面對的或許是很不相同的環境，但同樣有艱辛磨難。尤其是在進入美國主流文壇之前，或許并沒有我們想象的那么順利，你是怎樣堅持過來的？

哈金：大陸作家生活得舒服些，但體制確實也有限制人的地方。存在的方式不同，寫出的作品也不一樣。我不覺得進入了主流，也說不清什么是主流。海外絕大多數作家都不愿意進入主流，因為主流往往意味著保守，是被推翻的對象。大家也沒有什么“順利”的感覺，一本書比一本書難，像爬山，越爬越艱難。如果能寫出一本好書來，那是萬幸。但大家對文學小說和暢銷書有截然不同的態度，不像在國內把暢銷小說跟文學小說混為一談。比如《追風箏的人》和《朗讀者》，連我的學生們提起這類書都搖頭。靠暢銷成名是短命的。

傅小平：要是獲得國家級的茅獎、魯獎等重要獎項，國內作家基本上相當于功成名就，再也不用為改善生存環境憂心了。你頻頻獲得主要的文學獎項之后，是不是意味著寫作就有了很好的安頓？

哈金：國外的作家都沒有安全感，寫不出作品你的文學生涯就沒了，哪有什么功成名就這一說。有些大作家最后連書都沒有人給出。最近我讀過一位曾經富有盛名的小說家的自傳，是一家非常非常小的出版社出的，雖然書寫得漂亮極了。國外的小說家基本上是獨來獨往，紐約州住了一些作家，從來不跟外界來往，只是出書時露一下面，做做宣傳，平時只專心寫作，有的十幾年也聽不到他們的動靜。還有的作家出書時也不跟外界打交道。

傅小平：長年身處海外的作家，在寫作中回望故土，一定包含了特別復雜的人生況味。該怎么體會你和故土的精神關聯？在寫作中的這樣一種傾情投入會不會在生活上，對你對他國文化的認同帶來困擾？更何況，你還要面對來自國內類似認為你在販賣中國落后文化，以迎合西方讀者口味的質疑。

哈金：故土是自己過去的一部分，必須承受，也無法放下。美國是多元的國家，沒人要求你認同什么，只要你不犯法，按時付稅，就沒有人管你。同故土的聯系是好事，能讓自己看問題有不同的角度，別人也喜歡你有獨特的看法。我并不對某一個國家完全有文化和心理上的認同，比較喜歡美國是因為它有讓各種各樣的人生存的空間。至于來自國內的質疑，那是沒辦法的，因為你的存在本身就是對某些人的傷害。大家好像忘記了我為什么不得不用英語寫作，忘記了歷史的原因。

傅小平：為什么“不得不”？你最初怎么想到用英語進行創作的？

哈金：我選擇英語寫作是因為在漢語里無法生存，當時連教漢語的工作都找不到，由于沒有漢語的學位。當然終極的原因不是完全個人的，也是歷史的。

傅小平：意味深長，怎么理解？

哈金：那時，手中沒有中國護照，又暫時回不了國，七年后就入了美國籍。決定用英語寫作是在這樣一個歷史環境中經過一年多的考慮之后才下了決心，可以說是背水一戰。這個決定是非常痛心的，但人總得生存下去，得活得有意義。

過去是現在的一部分，一旦上了路，就只能往前走

傅小平：說到以非母語寫作的作家，會自然想到康拉德和納博科夫。他們以非母語寫作，卻形成了獨特的文體。事實上，即使以本民族語言寫作，在文體上有所創造，也有相當的難度。這種反常和極端的寫作，卻可能是催生文體創新的一個動因？另外，如果說一種語言代表了一種思維，那英語又怎樣影響了你的文體？

哈金：要做好任何一件事都是難的，用母語寫作的作家同樣有很多難關。語言并不決定個人的思維，雖然用英語寫作就要用英語思考，也要有英語文學傳統的意識。我認識的人中有懂十幾種語言的，但他們并不智力過人。納博科夫就一再強調他用意象思維。至于非母語寫能催生文體創新的說法，那有些太浪漫，有幾個人曾做到？光花在掌握一門語言上的功夫是要以十年為單位來計算的，人的一生有幾個十年？我還是那句話，最好用你的第一語言寫作。某些人用外語寫一兩本書也許不太難，但要走得長遠，是要付出超人的勞動的。小說家最寶貴的財富是青春年華，要想寫出里程碑式的書，動筆要趁早。

傅小平：對比《等待》出版簡體中文版時受到的冷遇，《南京安魂曲》可謂是反響熱烈，無論媒體還是評論都是一片叫好。你的作家朋友余華、閻連科，都對這本書給以“偉大”“必將進入文學史”的鮮花和掌聲。就我個人喜好，如果不考慮題材因素，寧可秉燈夜讀《等待》。你怎么看這種反差？對你的其他作品出簡體中文字版，有何期許？

哈金：這么多年來我懂了一個道理：你期待的事情不會發生。所以我總提醒自己別期待任何東西。直到《收獲》出版《南京安魂曲》前，我和季思聰（譯者）都一直不敢相信會在大陸出版。對余華和閻連科的贊譽我非常感激，但也明白最終一切是由時間來裁決的，不該期許什么。《等待》確實不一樣，這部小說在文學上是有其位置的，因為孔林這種人物以前沒出現過。不久前捷克國家廣播電臺剛播送了《等待》全書，可以說這本小說仍在發現讀者。現在還不知道我別的作品的簡體中文版能不能出來，如果能，當然我求之不得。我堅信我的作品對中國讀者意義更大。

傅小平：國內也有作家受聘于大學當客座教授。你會發現，他們中有一部分，在大學任教幾年后，作品隨之沾染了學院的腐朽氣息。在美國，作家在大學任教是一個比較普遍的現象。那么，教學工作是否對你的寫作產生了影響？

哈金：教書對寫作的影響主要是要花費很大精力，但教書能給作家們一個穩定的收入，讓他們不受制于圖書市場，專心寫自己要寫的作品。另一方面，大部分長篇小說家不愿意教書，許多大學想雇用長篇小說家，但雇不到。我原來教過書的艾默里大學的原副校長，有一回給大家看了他對學校的“如意算盤”，其中有一條是學校將擁有一位具有全國知名度的長篇小說家。二十年都快過去了，他們還沒找到那樣的人。對我來說，教書還有幾個好處，教文學會常常提醒自己什么是真正的文學，跟年輕作家打交道會知道他們在想什么、寫什么，使自己不孤陋寡聞。我們住在鄉下，非常安靜，這一點我十分珍惜。對于流亡作家來說，大學也是言論自由的最后堡壘，所以他們很多人都在大學里教書，也使自己的生活穩定下來。

傅小平：這里我想問，你是否認同自己是“流亡作家”？當然，精神上的“流亡”，或許是真正的知識分子唯一而必然的宿命。

哈金：我更多的是移民作家，當然移民和流亡常常很難分開。但我跟純流亡作家不一樣，我沒有值得夸耀的過去，不完全把自身的存在限定于跟故國的關系中。比如，“回歸”這個詞對我沒有多大意義，因為過去從來都是現在的一部分，因為一旦上了路，你就回不去了，只能往前走。

傅小平：印象中，你對村上春樹和波拉尼奧持比較高的評價。有意思的是，這兩位作家都偏重國際性，而非民族性。你個人寫作在國際性與民族性兩方面有何偏重？我看到有文章說，你的博士論文就寫的奧登、龐德、艾略特、葉芝等英語現代詩中的中國文化素材，你大概很早就開始探索如何在這當中走一條自己的路，你覺得現在走成了嗎？

哈金：我沒有什么大計劃，只是想把書一本一本做好。當然，即使寫的是中國題材，也應該設法跟世界別的地方和文化有聯系，讓故事有普世的意義。村上的句子和段落寫得很好，而波拉尼奧的力氣很大。這些都是我看重的，但我并不對他們的方法和角度有興趣。他倆都有自己的局限，都不是我心儀的大作家。

傅小平：你在李白傳記代后記里寫到，英文寫作最困難的地方是怎樣在“成功”之后仍能不斷地寫下去。在《自由生活》里，你借武男之口說：“打破我們內心認可的暴政，可比打破外部的束縛要困難得多。”你在接受采訪時也說過一句，“在中國，人們講究才華，但在這里，能量才是關鍵”。這句話，我讀了有啟發。打個比方，要從能量上講，美國同時代作家里，羅斯就要比厄普代克大，因為羅斯源源不斷地寫出高水準的作品。但問題就在于該怎樣保持能量不斷寫下去？你今后還有什么樣的寫作愿景？

哈金：羅斯是大作家，完全沉入寫作中。對我來說，他是英雄，是榜樣，我希望能像他那樣傾心地寫作，把生命和寫作融為一體。我正在寫一系列長篇，但愿能完成這些書。

【責任編輯黃利萍】