《聊齋志異》之“異”與王鐸傅山書風之“異”的根源探析

何薇

摘要：蒲松齡之《聊齋志異》于寫作手法上一改唐宋以來志怪小說漸趨白話的歷史發展潮流，而重啟魏晉志怪小說的古文寫作風尚，所謂“志異”之“異”即在于此。這種標新立異的創作理念與實踐，與明末清初書壇王鐸、傅山之張揚個性、追求新異的書風可謂異源而同流。分析這兩種藝術形式出現的內在原因，對認識《聊齋志異》在藝術上獨樹一幟的特殊性和王、傅書風的特異性，都具有一定的啟示意義。

關鍵詞：蒲松齡;聊齋志異;王鐸;傅山;書法風格;根源

中圖分類號：I207.419? ? 文獻標識碼：A

《聊齋志異》是世界短篇小說之王蒲松齡的經典傳世之作，其將近五百篇的故事，塑造了一個個活靈活現的神狐鬼怪形象，也歌頌了一段段凄美的愛情故事。可以說，在魏晉志怪小說、唐傳奇、宋元話本小說的基礎上，《聊齋志異》從敘事手法和題材內容的選擇上，都有了長足的進步和發展。但其摒棄唐傳奇以來寫作語言漸趨白話的潮流而回歸文言文的寫作筆法，彰顯了蒲松齡異于常人的藝術個性，也成為古文寫作的絕唱。這與明清之際書壇以王鐸、傅山為代表的標榜個性，追求奇怪險絕的書風如出一轍，揭示文壇書壇出現的這一創作現象，分析其成因，探討其藝術創作規律，對認識和理解當時的文藝思潮，具有一定的啟示意義。

一

《聊齋志異》的序言，是當時的著名文人高珩所作，其在序言的篇首即開宗明義地說到“志而曰異，明其不同于常也” [1]1。高珩序言所謂之“常”，即在此之前的魏晉志怪，唐宋傳奇、明代話本和擬話本已經漸趨口語化，然蒲松齡卻在寫作中不趨時勢而回歸于書面文言，這正是其“異”之鮮明體現。對于蒲松齡之“異”，高珩是持肯定意見的，即如其在序言中所說：“吾謂三才之理，六經之文，諸圣之義，可一以貫之。則謂異之為義，無不可也。” [1]1可見，蒲松齡棄“常”而持“異”，是有時代原因和社會風尚的根源的。

蒲松齡出生于明崇禎十三年（1640），此時的大明王朝已是風雨飄搖，大廈將傾。短短四年后，明崇禎十七年（1644），隨著李自成農民起義軍攻陷北京城，滿懷中興之夢的崇禎皇帝，在凄凄惶惶之中無可奈何地自縊于煤山。然而，明朝的覆滅并沒有使新興的起義軍政權進一步的前行。明寧遠總兵吳三桂“沖冠一怒為紅顏”，負氣降清，引清軍入主中原，中國歷史開始了260多年的異族統治。這個新王朝的出現，在政治、社會、思想等各個方面都展現了前所未有的復雜。明清易代的政治社會風云像秋風掃落葉一般，將人們卷進了時代特有的漩渦。文人則是眾多落葉中的一片，只能用其獨有的藝術心靈去感受世態的炎涼和人生的況味。因此，對于這個特殊的歷史時期，后世歷史學者有言：“晚明時代，是一個動蕩時代，是一個斑駁陸離的過渡時代。照耀著這時代的，不是一輪赫然當空的太陽，而是許多道光彩紛披的晚霞。你盡可以說它‘雜，卻決不能說它‘庸，盡可以說它‘囂張，卻決不能說它‘死板;盡可以說它是‘亂世之音，卻決不能說它是‘衰世之音。它把一個舊時代送終，卻又使一個新時代開始。” [2]58但是，這個新時代的開始，卻是以一種殘酷的“文字獄”形式揭幕。崛起于關外的滿族裹挾著馬上民族的殺伐之氣取代了關內中原的漢族政權，以落后的游牧文化使先進的農耕文明臣服。這種武力上的勝利并未改變其生產方式上的落后和文化心理上的自卑，而這種文化自卑心理的現實表現即是對漢族文人施行政治上的高壓政策，從康熙時代始現的“南山案”、呂留良之獄，以及之后接連不斷出現的文字獄，使得被誅殺的漢族文人數以百計。據《清代文字獄檔》記載，從乾隆六年（1741）至乾隆五十三年（1788），前后48年之間文字獄發生了63起。而漢族文人在這種文化政策高壓下，內心的反抗情緒不可避免地出現。這種反抗情緒表現在文學理論和實踐上，便是出現了復古思潮。清初的“桐城派”即以振興古文為宗旨，其代表人物方苞即如王兆符在《方望溪先生文集序》中所謂的“學行繼程朱之后，文章在韓歐之間”，并編成《古文約選》，身體力行地推動桐城古文運動，其后開門授徒數十年，使得“能振筆為古文者，代有傳人”。在這樣的時代背景和文壇風氣的影響下，蒲松齡于寫作手法上選擇魏晉志怪的文言，于題材選擇上著眼神狐鬼怪就可以理解了。其雖不涉及現實，但又以虛構的人鬼情事對現實進行強烈的諷刺，充分表現出清初文化高壓政策下漢族文人強烈的反抗心理。再加上蒲松齡是以“傳奇法而以志怪”，從傳統上繼承的是六朝志怪和唐宋傳奇，所以才采用文言寫作，但同時又克服了唐宋傳奇在描寫內容上的不切合實際及與現實生活脫節的弊病，并且規避了文言文晦澀板滯的缺點，而大力發揚文言文簡潔精煉的優勢，從而使得《聊齋志異》的行文語言讀起來輕松活潑又意味深長。

這種反抗心理表現在書法思想和創作上，便是出現了眾多張揚個性、另辟蹊徑的優秀的書法家。他們以狂放不羈的筆墨和憤世嫉俗的風氣追求標新立異的書風，表現出自我內在的生命和一種不可遏止的情緒，其代表人物便是王鐸、傅山。

王鐸作為由明入清的“貳臣”，其內心的苦悶是無法與人道出的。對王鐸而言，其心緒發于內而形于外的唯一方式就是用其手中的筆墨抒寫出奇崛詭異的書法。就其書法思想而言，“古、怪、力、亂、神”則是他一貫秉持的創作理念。即如其所言：

怪則幽險猙獰，面如貝皮，眉如紫棱，口中吐火，身上纏蛇，力如金剛，聲如彪虎，長刀大劍，劈山超海，飛沙走石，天旋地轉，鞭雷電而騎雄龍，子美所謂“語不驚人死不休”，文公所謂“破鬼膽”是也。

大力如海中神鱉，戴八肱，吸十日，侮星宿，嬉九垓，撞三山，踢四海！[3]1657

這種書法思想展現于其自身書法實踐而體現出的雄強、奇險、飛動的特征，具有一種叛逆的雄壯猙獰之美。

傅山則提出了“四寧四毋”的書法觀：“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排。” [4]1這些觀點充分體現出傅山異于常人的書法理念。巧，指精巧;媚，指娟秀;輕滑，指飄逸灑脫感;安排，指刻意經營。這些自古以來評價書法的審美標準，被傅山以“拙、丑、支離、真率”否定。這也是他孤傲不群、崇尚個性自由、反對奴書精神的結晶。“丑拙”觀念的提出，極大地促進了清代書壇個性解放的書風。

二

蒲松齡寫作《聊齋志異》時所運用文言的“逆向回流”之“異”，王鐸、傅山追求奇崛險怪書風之“異”，這與他們受到當時學術氛圍的影響密切相關。

明清易代之際，思想界在批判空疏、迂腐的傳統程朱理學與陽明心學的同時，又在很大程度上繼承和保留了心學中社會批判的思想。這種批判思想把人心自然的赤子狀態當成理想追求，強調個體的主動性和道德的自覺，肯定人的價值與生活的意義，倫理自覺和獨立人格得到了大力弘揚，人的主體意識和人的社會價值得以伸張，以個性解放為特征的人文主義理念得到普遍的認可。這一方面，明末思想家何心隱、羅汝芳、李贄等人開啟了先河，其中又以李贄最為著名，其思想的核心和靈魂即是在肯定個體價值“夫天生一人，自有一人之用，不待取給于孔子而后足也” [5]256的前提下首倡“童心說”，所謂“童心者，真心也……夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也” [5]257。他強調的“童心”是“絕假純真”的“真心”，提倡個性自由和社會平等。在文學上“公安派”提出“獨抒性靈，不拘格套”的審美思想。隨后又有以鐘惺為代表的“竟陵派”在“公安派”的基礎上提出“勢有窮而必變，物有孤而為奇”的求新、求異的美感主張。一種主張創新、肯定自我、不受束縛的思想變革很快波及到各個藝術領域。李贄等人如一顆顆劃破沉寂蒼穹的流星，開啟了清初的個性解放思潮。清初的漢族文人與士大夫身遭家國之變，個人的民族自尊深受傷害，遺民們對清初滿族統治加以排斥，又迫于殘酷的政治、文化領域的挾制，心路坎坷苦楚，而藝術則是他們崇尚個性，表達自由追求的最好領域。

對于蒲松齡而言，這種追求創新、提倡思想自由的思潮對他產生了極大的影響。他在寫作《聊齋志異》時不受歷史發展的潮流所限遵循小說漸趨白話的潮流，而是獨樹一幟，于筆法上逆流而上，直追漢魏古文，正是“獨抒性靈，不拘格套”和“物有孤而為奇”的求新求異思想的集中體現。他的求異是建立在對文言文的精華進行了大量吸收的基礎上，即如王士禛在《聊齋文集序》中所說的：“讀其文，或探原左、國，或脫胎韓、柳;奄有眾長，不名一格。視明代之摹擬秦漢以為高古，矜尚神韻，掉弄機靈者，不啻小巫見大巫矣。即駢四儷六，游戲諧噱之作，亦能出入齊、梁，追躡庾、鮑，不為唐以下儇佻纖仄之體，吾于蒲子，嘆觀止矣。” [6]1從《聊齋志異》中，我們能夠看到大量的對古代典籍如《左傳》《國語》《詩經》《戰國策》《史記》的引用，但蒲松齡師古而不泥古，他的引用不是原典照搬，而是經過自己巧妙的藝術加工，使得這些典故和故事情節完美和諧地互相融合，吐納自如，生動傳神。

在書法藝術上，表現自我性靈的旗幟被高舉起來之后，“當時的傾向是思考書法的時代性，深入探求古代書法各家的各自特點，更進一步則是朝著書法藝術的哲理性方向發展下去，這種書法理論，可以說已經有了一種新的性質，它是探求近代書法藝術性的淵藪” [7]92。清代的書家從社會、政治、思想等不同的方面，強烈地感受到時代的氣息，或是適情遣性，或是放蕩形骸，或是師心用氣，展現于書法中則是異彩紛呈。與書法創作相隨，清代的書法思想也呈現出比前代更為斑雜多彩的特點。王鐸、傅山等人心存家國之恨、離黍之感，憤而為書，寄感悲于筆墨，時代風云在遺民書法家的作品中展現得淋漓盡致。書法藝術是時代思潮最敏感的展現舞臺，原有的脫離現實、華麗媚骨、崇尚晉韻的書風被打破，他們舉起“師造化”的大旗，拉開了清朝書法中興的帷幕。正如日本書法理論家中田勇次郎在《書法的時代性》一文中說：“各時代的書法，有與別時代不同的風格。這種時代性，形成于歷史長河前前后后種種關系中，與其得以產生的時代的社會、政治、思想、宗教等也有深刻的聯系。是一定時代文化現象的反映，并不是限于書法本身。” [8]177

三

蒲松齡的文言文寫作之“異”與王鐸“怪、力、亂、神”和傅山“四寧四毋”之“異”，還與他們的個人遭際不無關系。

蒲松齡出生在書香家庭，從小就嶄露頭角，十九歲時以縣、府、道三試第一考中秀才，一時名聲大噪，但此后卻屢試不第，只好在“縉紳先生家”設帳教學。四十年間，他一面教書，一面應考，終究還是個窮秀才。康熙十七年（1678），蒲松齡在濟南鄉試中又一次落第后，在寫給同鄉朋友王如水的《大江東去·寄王如水》中，他無奈地感嘆道：

天孫老矣，顛倒了天下幾多杰士？蕊宮榜放，直教那抱玉卞和哭死！病鯉暴鰓，飛鴻鎩羽，同吊寒江水。見時相對，將從何處說起？? ? 每每顧影自悲，可憐骯臟骨，銷磨如此！糊眼冬烘鬼夢時，憎命文章難恃。數卷殘書，半窗寒燭，冷落荒齋里。未能免俗，亦云聊復爾爾。 [9]79

這種憤怒和無奈，原因就是他盡管才華橫溢，卻一直與仕途功名無緣。

可以說，做為一個封建社會的讀書人，蒲松齡終其一生都向往和熱衷著功名。他設帳教學的同時積極備考，將先生和學生兩個角色集于一身，直到七十一歲才“撤帳歸里”。到了七十一歲，才終于援例出貢，但僅僅五年后便寂寞而逝。科舉考試考的是八股文，出題和答卷都是要援引“四書五經”中的內容，文言寫作是看家本領，這種根深蒂固的影響不可避免地映射在蒲松齡的日常寫作中。同時，他設帳教學自然也是用古體文言來教學生。所以，無論是當先生教書還是當考生備考，文言都是他必備的手段，這種人生經歷使得《聊齋志異》用文言寫作就順理成章了。于是，他常設茶煙于道旁，只要見有行人過，就邀來共坐而談，行人但凡說到他未曾聽過的奇聞異事，便隨即用筆記下來，久而久之，在大量收集民間素材的基礎上寫成了文言體《聊齋志異》。

弘光元年（1645）五月，清將多鐸率軍進入南京，王鐸隨錢謙益等南明大臣降清，后來雖然歷任禮部左侍郎、禮部尚書等職，但并非忠心效忠新王朝，更多的是將自己的政治態度封閉起來，讓自己作為降臣憂郁苦悶的心情，盡情地在詩文、書法中展現。對王鐸來講，高官厚祿使他“違昔甘嚼蠟”，帶來的是更多的無奈和苦澀。個人的生活境遇和不平心態往往是書法家創作靈感和提出新的書法理念的催化劑，王鐸曲折的心路歷程在他的筆端激起一朵朵奇異的浪花。我們可以從王鐸的書法作品中感受到酣暢淋漓、雄奇磅礴、縱宕翻騰、變化多端的特點。這種獨標一幟和不落流俗，大大背離了時代風尚，顛覆了傳統的文藝指導思想，這不僅是對晚明以來的反叛思想的繼承，也是對清初書壇盛行“奴書”的猛烈批判。從這種思想里，我們也可以感觸到王鐸將現實中的壓抑、屈辱、苦悶、無奈傾瀉于書法創作，以書法來抒發張揚自我的個性，在書法的實踐中，他可以掙脫現實的枷鎖，將胸中塊壘化為筆墨自由傾泄。

而傅山作為遺民書法家，志于光復華夏。雖然隨著清政府的圍剿，抗清運動漸趨沉寂，但傅山仍以遺民自居，對新興政權不加認同。七十三歲時，清廷詔傅山膺試博學宏詞科，傅山稱病辭絕，直到去世，都不認可清廷封的中書舍人的官職。因而，郭尚先先生在《芳堅館題跋》云：“先生學問志節，為國初第一流人物。” [10]56

傅山的這種叛逆精神集中體現在他的“四寧四毋”的書法思想和筆下所表現出的奇異書風中。可以說，傅山的“四寧四毋”思想在整個書法史上是一次觀念革命，在正統的書法審美觀念之外開拓了“丑拙”美的領域，豐富了人們對書法藝術的創作批判理念。“丑拙”觀念的提出，促進了清代書壇個性解放的書風，在書壇中閃耀著特有的光輝，開拓了書法的個性化思潮，也在某種意義上啟蒙了清代碑學書法研究與創作。

綜上所述，蒲松齡《聊齋志異》取古而棄今的“異”與王鐸書法實踐“首濃而尾枯”的“變”及傅山書法思想“寧丑毋美”的“怪”，雖然藝術表現形式不盡相同，但都是基于歷史背景、時代思潮和個人經歷的產物，深入剖析其共通性產生的內在原因，對認識這一歷史時期的特殊文藝現象，則大有裨益焉！

參考文獻：

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[10]郭尚先.芳堅館題跋[M].杭州：浙江人民美術出版社，2018.

（責任編輯：朱? 峰）