伽達默爾“視域融合觀”對當代設計的啟示

鐘豪

摘要：本文旨在通過解釋學著名觀點“視域融合觀”帶來的啟示，解決當代設計視域局限問題，為當代設計帶來新的思考方式，尋求設計上的更多可能性與多元性。分析總結(jié)了著名哲學家伽達默爾的著名觀點-視域融合，結(jié)合解釋學與符號學原理，總結(jié)出“設計即互交”、“設計即變形”、“設計即自指”的設計觀點，為設計實踐提供理論指導。該方法能夠為設計思路的創(chuàng)新提供參考，有效提高設計內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：設計設計啟示視域融合伽達默爾

中圖分類號：TB472???? 文獻標識碼：A文章編號：1003-0069（2020）09-0125-03

Abstract：The purpose of this paper is to solve the limitations of contemporary design horizons through the enlightenment brought by the famous view of the"view fusion view"，bring new ways of thinking to contemporary design，and seek more possibilities and diversity in design.The analysis and summary of the famous philosopherGadamer'sfamousviewpoint-viewfusion，combinedwith the principlesof hermeneutics and semiotics，summed up the design ideas of"design is mutual"，"design is deformation"，"design is self-referential"Provide theoretical guidancefordesign practice.The method can provide reference for the innovation of design ideas and effectively improve the design connotation.

Keywords：Design Design inspiration Horizon fusion Gadamer

引言

當代設計早已經(jīng)不是滿足于對于視覺效果的追求了，從視覺到外在功能，從外在功能到追求人的內(nèi)在滿足，人們對于設計的要求一步步增加。設計的目的是為了使人們的生活更加美好。它同時被賦予了對于預見未來的責任。這些未來設計的發(fā)展趨勢，將會隨著時代的飛速發(fā)展，新興技術(shù)的不斷涌現(xiàn)和交叉融合，為世界的創(chuàng)新發(fā)展提供更多、更新的發(fā)展契機。[1]故此，從思維上轉(zhuǎn)變，以一種歷史的、融合的、自由的、廣闊的視域去看待與分析問題就顯得很有必要了。

伽達默爾在海德格爾之后進一步推進了本體論解釋學。他的思考方向，從之前客觀主義解釋學所關(guān)切的方法論的層面，轉(zhuǎn)移到了理解的本質(zhì)。他在其哲學解釋學研究中提出著名理論“視域融合”。本文試圖通過探討其理論給設計學帶來的若干啟示，解決傳統(tǒng)設計觀下設計產(chǎn)品意義單一的問題，尋求進一步豐富設計內(nèi)涵的可能性。

一、視域融合概念

（一）客觀主義解釋學

要搞清楚伽達默爾的視域融合觀，首先我們需要搞清楚西方的解釋學的大致背景?！敖忉寣W在西方文化中具有悠久的傳統(tǒng)，它的萌芽可以一直追溯到古希臘。在長達兩千年的歷史長河中，對解釋學的創(chuàng)立和發(fā)展做出杰出貢獻的哲學家有施萊爾馬赫、狄爾泰和海德格爾，而伽達默爾則是哲學解釋學的真正創(chuàng)始人和最主要的代表人物?！盵2]

在伽達默爾之前，西方解釋學傳統(tǒng)一直追求的是全是的客觀和準確，認為越接近文本原意，詮釋越準確，他們認為這是一種客觀的訴求，是科學的，理性的。

西方的眾多學者，比如邏輯實證主義哲學家卡爾納普、現(xiàn)代解釋學代表人物施萊爾馬赫、狄爾泰等，他們的共同觀點都認為解釋的核心關(guān)切在于與作者的主觀意圖等同。他們的思想觀點在于，拋開理解這自身，要求解釋者完全站在作者的歷史時代、人物性格、人生經(jīng)歷等去看待文本，他們認為只有這樣才可以對作者的意圖和需要傳達的內(nèi)容進行盡可能原汁原味的接收。再次過程中，解釋者沒有“自我”、失去當下的“時空”，進入到文本原有的那個所屬的“時空”。解釋者需要是客觀的，中立的，沒有主觀偏見的。

（二）客觀主義解釋學之后

客觀主義解釋學的最大特點在于，他們承認文本的歷史性和相對性，但是否定解釋者的歷史性和相對性。解釋學屬于哲學范疇，是精神科學。然而，自然科學尚且只是一種人為的解釋，是人類對于自然的一種認知，都無法做到純粹的客觀或者說它就是真理，那么在討論哲學范疇、精神科學的時候，又如何做到真正純粹的客觀。正如同我們的自然科學，一次次被質(zhì)疑，一次次被推翻，科學才得以不斷的發(fā)展和前進。人類對于自然的認知在一次次否定之否定的過程中擴展。試想甚至對于數(shù)學和邏輯學這些高度抽象的語言來說，某種語言學闡釋也是多么必要;試想所謂“事實”，其實并非未經(jīng)解釋就已實際存在，而僅僅不過是一種不斷變化的可能性。[3]按照特雷西的理解，所謂的現(xiàn)實，所謂的科學，僅僅不過是人類對于自然認知的一種語言表達，并不能說是純粹的客觀真理。

（三）伽達默爾的視域融合觀

伽達默爾（Hans-Georg Gadamer，1900-2002），享譽世界的德國哲學家。不同于客觀主義解釋學派的觀點，伽達默爾在解釋學上的耕耘造就了另一個學派——哲學解釋學。哲學詮釋學一派摒棄了主客二分化的主張，對自然科學的客觀主義的束縛予以反叛，并以從現(xiàn)象學“意向性”（intentionality）萌生的“前理解”（former under-standing）取而代之。[4]

伽達默爾在海德格爾之后進一步推進了本體論解釋學。他的思考方向，從之前客觀主義解釋學所關(guān)切的方法論的層面，轉(zhuǎn)移到了理解的本質(zhì)。也就是說，他所關(guān)注的不再僅僅是一套如何理解文本的方法，而是探討“理解”這一現(xiàn)象本身。他認為人的所有經(jīng)驗都不可能擺脫理解和解釋。所以按照這個邏輯來說，理解和解釋就是本體的一種存在方式，而并非是一種方法和形式。他的老師海德格爾就認為任何解釋都會一定程度上的受制于解釋者本身，所以理解和解釋本身就具有歷史性和主觀性。我們都說我們存在的這個世界是運動的，是歷史性的，它不是靜止的。既然世界不是靜止的，縱向來看，我不就不得不承認我們說探討的理解也好，文本本身也好，都是歷時性的?！艾F(xiàn)在”只是“過去”的一個延伸，它仍然是那個所謂的“客觀”本身。理解文本并不主要意味著回溯到過去的生活，而是在當前參與到文本所說的東西中去。[5]

所謂的視域融合觀，就是伽達默爾在此后提出了一個有關(guān)歷史性和主觀性的著名理論。在之前的客觀主義解釋學那里，解釋的主要目的在于消除誤解，是要求解釋者放棄主觀，否定自己的歷史而參與到文本的歷史中去。到了伽達默爾這里，他將解釋者的視域與文本中的視域結(jié)合起來，解釋者的視域作為文本視域的延續(xù)或者衍生，是一個整體。不僅僅是前后歷時性，還包括橫向的共時性。除了歷史性的延續(xù)，在主觀與客觀，個體間的差異等界限被打破，形成一個融合的整體。這種融合，既像是對話，又像是游戲，生生不息，變動不居[6]。

二、文本與現(xiàn)實：契合與關(guān)聯(lián)之必要

我們說到視域融合，其核心是把前文本與當下的現(xiàn)實甚至是未來看做一個整體，生生不息的一個時間線。就好像接力比賽那樣，我們從前文本那里接過接力棒，然后再走上新的征程。但是要做到從前文本那里接過這個接力棒，顯然需要一些條件，需要前面和接棒的角色具備一定關(guān)聯(lián)，他們得是一個隊的，并且在同一條跑道上。要做到視域融合，也同樣需要一些客觀條件，在解釋者和解釋對象之間需要一條橋梁，通過這道橋梁，才能使之產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。

關(guān)于視域融合觀價值性的考量，伽達默爾的這一觀點的核心就在于文本與解釋者之間需要達到一個各自相對主觀的視域上的融合。這一觀點既然強調(diào)的是解釋對象和解釋者融合的問題，那么就不可避免地需要思考二者契合度的問題。也就是解釋者既然要在解釋對象之上融合自己的主觀意識，就必須具備一定的契合度與相關(guān)度。否則二者無法融合。在考察“視域融合”的時候，不能滿足于思考文本的視域和讀者的視域是否存在融合的問題，而是要進一步思考文本與讀者的視域融合是以何種方式實現(xiàn)的問題[7]。

在藝術(shù)創(chuàng)作中，無論是建筑還是景觀又或是家具用品，藝術(shù)創(chuàng)作在通過設計師之手的時候都需要展示創(chuàng)造者的符號含義。[8]設計師需要理解“前文本”，通過前文本的符號，表達含義。這就要求設計師必須與解釋對象之間具備一定契合度，才能利用關(guān)聯(lián)，進行符號意義的表達。如此一來，前文本與設計師達到了很好的契合度與關(guān)聯(lián)度，前文本就能與現(xiàn)實相結(jié)合，賦予新的生命，完成它新一輪的使命，設計也變得更加充滿內(nèi)涵與趣味。

三、視域融合對設計的啟示

（一）設計即互交。（縱向來看，歷時性）

傳統(tǒng)的設計觀往往只考慮抽象化或者實用化。而當下符號學與解釋學的興趣點往往在于“朦朧”、“含混”、“復雜意義”。在符號學之后，我們更多的是討論文本間性+互文、挪用。符號的意義來自于前后文本的差異，來自于顯義文本與晦義本文的差異。這里的互交，是歷時性的互交，前后文本、前后解碼對象共同參與，形成整全的系統(tǒng)。

按伽達默爾的說法，解釋者并不需要按照以前客觀主義解釋學那一套，必須完全站在被解釋者或者被解釋文本的時空去解釋文本。設計文本的內(nèi)涵，往往取決于其含義是否豐富。在設計文本中，要想其含義往往復雜，同時包含多重含義，我們大可以利用“視域融合”理論中提到的歷時性這一特征，解釋者參與到被解釋者的時空延續(xù)中去。也就是說，后文本與前文本發(fā)生關(guān)聯(lián)，延續(xù)前文本內(nèi)涵的同時，賦予其新的文本含義，使之成為一個歷史性的“整全系統(tǒng)”。

舉一個例子來說，比如希羅尼穆斯·博斯的著名三聯(lián)畫作《人間樂園》，如圖1。

這幅畫非常著名，且?guī)装倌陙韨涫軤幷?。筆者在這里不去探討其他的問題，這里只探討其表現(xiàn)形式與“三聯(lián)畫”這種形式的關(guān)聯(lián)問題。《人間樂園》是在一個及其復雜的背景下創(chuàng)作的，所以作品充滿了各種隱喻、混雜、矛盾、含混的象征符號。其表現(xiàn)主題復雜，但與人類欲望、罪惡、娛樂息息相關(guān)。作品中充斥著“荒誕”、“震驚”、“罪惡”的場面。但博斯為什么使用“三聯(lián)畫”的表現(xiàn)形式，在筆者看來這是博斯故意為之。三聯(lián)畫的形式常被用于圣像祭壇畫之中，完整動作片由三片嵌板構(gòu)成，講述某個重要事件。[9]博斯將這幅充滿荒誕、罪惡與宣泄的作品采用這種形式，一定程度上是包含反諷的意味。這個例子中，《人間樂園》采用三聯(lián)畫這一形式，就是在前文本“祭壇畫”所象征的含義基礎之上，進行進一步創(chuàng)作。這種創(chuàng)作是含蓄的、歷時性的。

甚至在希羅尼穆斯·博斯的三聯(lián)畫《人間樂園》之后，幾個世紀以來，它進一步作為“前文本”，被無數(shù)的藝術(shù)家運用在自己的創(chuàng)作之中。比如布魯克林的藝術(shù)家卡拉·佳尼斯利，他用蘋果手機中我們常用的現(xiàn)代表情符號代替了波希作品中的地獄景象。（如圖2）這很有趣味，當下的設計可以不斷地在前文本的基礎上進行演變，可以一輪接著一輪，進行著無休止的對話。

（二）設計即變形。（橫向來看，共時性）

視域融合也是共時性的，它強調(diào)的是一個整體。平時我們的設計處理的是現(xiàn)象，是現(xiàn)象對應符號，是一種反映論上的設計。而現(xiàn)象是受到符號的制約，所以要想設計具有創(chuàng)造性，可以試圖處理符號的關(guān)系。不是所指決定意義，而是能指產(chǎn)生所指，能指通過差異產(chǎn)生所指。

在設計活動中，設計者常常過度關(guān)注設計內(nèi)容的美觀度和設計現(xiàn)象，而忽略了對于符號的思考。設計即變形，我們需要變的是“能指”，從能指上下功夫。傳統(tǒng)的設計思維，往往是從現(xiàn)象出發(fā)，一種現(xiàn)象對于一個符號，是一種反映論。設計過程往往重點在于處理現(xiàn)象的關(guān)系。而變異的設計思維則是從符號出發(fā)，重點處理符號之間的關(guān)系。因為現(xiàn)象是收到符號的制約，這樣一來，一個符號所對于的各種現(xiàn)象

的集合可以形成內(nèi)容星云的形式，內(nèi)容豐富且成體系，從而形成了“品牌”的意義和“系列”的意義，如圖3。

比如我們所熟知的很多時尚品牌所推出的“系列”產(chǎn)品，都是從符號出發(fā)，通過處理符號之間的關(guān)系，使得現(xiàn)象的內(nèi)容更加豐富與有序。舉一個例子來說，著名的手表品牌百年靈（BREITLING），其品牌下有航空計時1系列、飛行員8系列、超級海洋文化系列、璞雅系列等多種系列的手表。（如圖4）每一個系列都是通過處理其符號來形成的。比如航空計時1系列（如圖5），其符號來自于1952年以來一直備受飛行員和航空愛好者的喜愛，特色在于雙向雙向棘輪旋轉(zhuǎn)表圈確保佩戴者能夠順暢方便地操作聞名遐邇的環(huán)形飛行滑尺。設計航空計時1系列手表的時候，其符號就是“航空”，如此一來，根據(jù)這個符號，可以對應多種現(xiàn)象，現(xiàn)象之間有所不同，但又都來源于這個符號，它們之間有著內(nèi)在的邏輯關(guān)系，這樣就形成了系列產(chǎn)品。

（三）設計即自指。（自身特性）

鮑德里亞通過對“消費社會”的批判，表明了對符號體系作用推動下的消費社會、欲望時代的擔憂。這個問題我們也可以在視域融合觀里找到答案。產(chǎn)品的感性特征來源于藝術(shù)媒介與形式結(jié)構(gòu)的結(jié)合。人對產(chǎn)品的感覺，對物的感覺除了其功能價值和審美價值以外，還有一種特殊的感覺，這種感覺是人類對產(chǎn)品純粹的物感。這種純粹的無感是反符號化的。就是在沒有符號含義的基礎上，藝術(shù)媒介直接呈現(xiàn)出產(chǎn)品的狀態(tài)。伽達默爾在《真理與方法》中指出，他的意圖不是提供一種有關(guān)理解的技法，或一種有關(guān)解釋的理論，而是追尋“理解”現(xiàn)象背后的本體論問題。[10]設計文本同樣也可以反符號化，設計即自指，表現(xiàn)為沒有象征意義甚至沒有審美價值的“純粹物”。這樣的“物”，就像宇宙大爆炸之前的那個狀態(tài)，它什么都不是，但又蘊涵無窮可能。

正如馬列維奇最著名的作品《白底上的白色方塊》那樣（如圖6），拋棄了色彩、形狀、肌理等要素。白色的是光本身，白底上的白色方塊沒有符號含義，它褪去物質(zhì)性，而融入無限性，什么都沒有表達，卻又表達了無限的可能性。設計即自指，伽達默爾的視域融合也是這樣，他關(guān)注的是本體的問題，而不是試圖用一種方法去理解或者表達。

結(jié)語

視域融合觀作為哲學解釋學的著名觀點，不僅僅在解釋學層面提出了歷史性和主觀性的解釋學思想，也給其他學科帶來了新的啟示。其核心內(nèi)涵強調(diào)的是一個不斷更新、不斷繼承、不斷融合、不斷發(fā)展的積極參與與創(chuàng)造的思想上的融合。

設計活動也是如此，從視域融合的觀點出發(fā)，設計可以通過處理符號的方式，達到橫向上的融合;縱向來看，可以通過互文、文本挪用的方式，賦予前后文本的符號意義;還可以從設計產(chǎn)品自身出發(fā)，尋求“物感”本身純粹的美。在當下的人們，已不可能完全生存于傳統(tǒng)的語境之中，也不可能完全獨立于現(xiàn)代性語境之外。[11]這種新的視域，讓設計不僅僅審視產(chǎn)品，也審視我們自己，達到“物我同一”、“神與物游”的境界。

參考文獻

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