聚焦1980年代農村題材話劇創作

習近平總書記指出：“一切有價值、有意義的文藝創作和學術研究，都應該反應現實、觀照現實，都應該有利于解決現實問題、回答現實課題。”自1907年《黑奴吁天錄》上演標志著中國話劇誕生起，110多年來中國話劇始終把自己的發展命運與民族獨立、人民解放和國家富強、人民幸福的社會現實緊密結合在一起，為警醒國民意識、激勵民族斗志、凝聚民族力量、啟迪大眾思想貢獻著自身的力量。中國是傳統農業大國，文藝作品創作中對農村題材的深刻關注和對農民群體的人文關懷具有源遠流長的時代傳承，話劇更是自誕生初期就始終保持著對于農村題材強烈觀照。創作于“五四”時期的話劇《新村正》、1924年的話劇《獲虎之夜》，著眼于揭露農民悲慘的生活境遇;1930年時期熊佛西在河北定縣以農民為主要對象的戲劇試驗、李健吾創作的話劇《村長之家》、洪深的“農村三部曲”：獨幕劇《五奎橋》、三幕劇《香稻米》和四幕劇《青龍潭》，關注農民和地主圍繞權威和利益的抗爭，這些作品以深刻犀利的視角關切農民的生存疾苦，批判現實、啟蒙民智，促成了中國話劇農村題材創作的第一次藝術高峰。抗戰時期，話劇作為最容易被大眾理解接受的藝術創作形式之一，承擔著在斗爭中宣傳思想和凝聚民眾的重要政治功能，這個時期雖然基于農村生活創作的劇目眾多，但核心要義并非是對農村生活和農民本體的關注，更多是為抗戰的政治目的而服務。新中國建立后到文化大革命結束這個時期，農村題材的話劇發展相對緩慢，多數作品集中塑造了一批“高大全”的人物形象，創作思路偏向概念化和公式化，直至“樣板戲”達到標準化創作的頂峰標準。改革開放以來，農村題材話劇作品再次呈現出旺盛的創作熱情。脫貧致富是新時期的時代最強音，也是話劇作品創作的一大主要內容構成，這部分的作品聚焦經濟體制改革對農村和農民產生的影響，展現鄉村巨變。進入新時期，農村面臨著城市化進程的沖擊，城鄉關系更為復雜，話劇創作也更廣泛地涉及到留守兒童、打工人群等新的農民群體，傳統的“鄉土文化”在現代精神文明沖擊和消融下人性的復雜困局等新的農村問題上。2020年是打贏脫貧攻堅戰、決勝全面小康之年，這對于我國的農村和廣大農民群體而言尤為意義重大，筆者創作本文的目的正是希望在這個關鍵的歷史節點，通過回顧改革開放以來40余年話劇作品中農村題材的創作、農民典型人物的塑造，汲取其中的精神力量，從話劇作品的角度展示改革開放以來幾代農民群體的奮斗史、變遷史，通過舞臺的空間觸摸農村在新時期蓬勃的時代脈搏。

一、1976年-1990年

1976年10月，打到“四人幫”拉開了全新歷史時期的大幕。黨十一屆三中全會的召開為標志，中國社會進入到以經濟建設為中心，堅持改革開放的全新階段，眾多話劇創作者把他們對現實生活的思索轉化為創作實踐，話劇舞臺呈現出許久未見的繁榮景象。1979年召開的第四次全國文代會上，鄧小平同志在講話中明確指出：“文藝這種復雜的精神勞動，非常需要文藝家發揮個人的創造精神。寫什么和怎么寫，只能由文藝家在藝術實踐中去探索和逐步得到解決。在這方面，不要橫加干涉。”[1]講話中明確提出要給予文藝工作者創作上的自由空間，“解放思想”成為戲劇領域響亮的口號，出現了一大批寫實主義作品，集中關注社會中存在的諸多問題，形成“社會問題劇”的創作潮流。具體到農村，1979年之后聯產承包責任制取代人民公社制度登上歷史舞臺，土地由集體制度轉向個體制度，這是中國農村發展過程中歷史性的轉折，農民與土地關系的改變不僅僅是分配方式的變化，更是影響到中國傳統“鄉土文化”在中國農村一貫的精神傳承，在經濟和精神文化各個層面都產生了深遠的變革。這種現實大環境的改變，為戲劇創作者帶來了豐富的創作基礎。

以1984年探索戲劇興起為分割線，這個階段農村題材的話劇創作呈現出兩個階段。其中1976年-1983年的第一階段，主要創作風格以現實主義題材為主，一方面聚焦“文化大革命”以及十年動亂歲月后續的影響，表現“傷痛和黑幕”;另一方面聚焦農村土地制度改革，表現經濟體制轉型過程中的陣痛和沖突。主要作品有：1976年湖南省話劇團創作，展現韶山灌區建設新面貌的七場話劇《銀河曲》，編劇陳健秋、吳繼成、錢公樂、吳仲謀;1980 年江蘇省話劇團演出的《帶血的谷子》，編劇蔣曉勤、韓勇，講述七十年代中期，革命干部馬震山為保衛南方山區農民利益，與“四人幫”的殊死戰斗;1981年四川人民藝術劇院在成都演出的四幕話劇《趙錢孫李》，編劇栗粟、李佩、龐家聲，通過“趙錢孫李成一家，父子、母女雙拜堂”這一喜劇性情節，展現了由于黨的新農村經濟政策的貫徹和落實，一個普通生產隊由窮變富的過程;1981年河北省話劇院在石家莊演出的反映農村現實生活的六場喜劇《張燈結彩》，編劇宋鳳儀、孟瑾，導演宋英杰，以喜劇的形式諷刺了農村買賣婚姻、大要彩禮的陋習;1982年中央實驗話劇院演出的，歌頌農村新氣象的喜劇《龍飛鳳舞》，導演賀昭;1982年長春話劇院演出的四幕話劇《高粱紅了》，編劇李杰，導演王常儉，劇情圍繞縣長鄭毅軍的起伏命運展開，以濃厚的生活氣息展現了“四人幫”覆滅前夕到八十年代初的東北農村生活，反映了這一歷史時期我國農村社會錯綜復雜的矛盾和斗爭;以及遼寧人民藝術劇院演出的，講述八十年代初貧窮的東北山區如何脫貧致富的七場話劇《落鳳臺》，編劇房純如、楊舒慧，導演肖汀。

話劇導演胡偉民在《開放的戲劇》一文中提出：“我以為應該突破對現實主義創作方法的狹隘理解。現實主義要求真實地反映生活，至于用什么手段反映生活的真實性，應該允許藝術家有自己選擇的自由。”他認為：“開放的劇作，要求開放的戲劇觀。要求高度重視并深入表現人的精神生活。因此我認為在現實主義創作方法的基礎上，處理諸如再現與表現、情節與人物、說理與抒情、客觀與主觀、感情與思考、事件與哲理等矛盾方面時，不應忽視或削弱后者。我們可以融百家所長，不拘一格，別具一格，運用多種藝術手法深入揭示人的心靈的復雜性，借此表達對現實的深刻思考。”[2]而譚霈生認為戲劇真正應該解決的事戲劇自身的特性與規律、戲劇與社會、生活、政治諸方面關系的問題。在《“形式革新”小議》中他提出：“不應丟掉這些問題孤立地考慮表現形式的革新。原因在于，其一，把‘形式革新看得高過一切，很可能在形式探索的熱潮中掩蓋了這些具有根本性的問題。其二，由于忽視這些根本性問題的存在，孤立地考慮表現形式的革新，很可能在探索新形式的過程中，使這些具有根本性的傾向繼續發展下去。這些，對振興戲劇藝術都是不利的。”[3]胡偉民導演和譚霈生先生的這些觀點，體現了當時社會問題劇創作在一段時期的繁榮之后，快速地進入瓶頸期，而在改革開放的整體氛圍下西方哲學思想、藝術思潮以及戲劇表現手法和戲劇觀念迅速地進入我國，國外現代演劇形式與國內單一演劇模式的碰撞，話劇從業者們對于戲劇創作的深切思考。這個階段，戲劇理論界在關于戲劇本質、戲劇功能、戲劇創作的發展趨勢、戲劇表現形式、戲劇民族化等多個角度就戲劇觀展開激烈的討論，黃佐臨的《梅蘭芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特戲劇觀比較》、徐曉鐘的《在自己的形式中賦予自己的觀念》、高行健的《我的戲劇觀》和《論戲劇觀》、童道明的《也談戲劇觀》和《戲劇革新和戲劇假定性》、林兆華的《戲劇觀要在實踐中革新》、譚霈生的《<當代戲劇觀念的新變化>質疑》和《“形式革新”小議》、丁揚忠的《談戲劇觀的突破》、胡偉民的《話劇發展必須現代化》和《話劇藝術革新浪潮的實質》、陳恭敏的《戲劇觀念問題》等文章都是期間理論探索的重要文章。戲劇觀點的碰撞很快激發了戲劇創作的全新領域，探索戲劇興起，農村題材的話劇創作也在展示社會現實的基礎上，展開了更深化的探索和思考。

第二階段是從1984年到1990年，隨著改革的不斷深化，尤其是戲劇觀討論的不斷推動，農村題材的話劇作品在這個時期呈現出形式新穎、思想深刻、人物飽滿等特征，不僅生動地反映了彼時農村的現實生活和農民的心理狀態，而且還深層次的觀照到農村發展的歷史規律和農村“鄉土文化”在新時期的變化，融入了話劇創作者個體對農村、農村問題的理性思考。這個時期的話劇作品百花齊放，可以說是繼“五四”之后第一次農村題材創作高峰之后又一次的創作巔峰。主要作品有：1984年長春話劇院演出的二幕七場話劇《昨天、今天和明天》，編劇郝國忱，導演呂貴、宋惠萍，故事圍繞技術員指導養殖戶科學養雞展開，而核心卻是關注新舊觀念交替之時農村的現實問題，通過描寫“今天”農村社會中遺留的“昨天”的陰影，來表達對“明天”的期待和憧憬;1984年6月北京人民藝術劇院在北京演出的反映農村現實題材的四幕風俗喜劇《紅白喜事》，編劇魏敏、孟冰、李冬青、林朗，導演林兆華，戲劇通過展現80年代農村的日常生活，關注在新農村的變革中封建意識、陳規陋習留下的濃重陰影;1985年年底長春話劇院在長春市演出的四幕話劇《田野又是青紗帳》，編劇李杰，導演王旭，全景展示了青紗帳深處一個叫三棵柳的小屯從黎明到黃昏一天生活的實錄，散文化的戲劇結構是該劇的主要藝術特色;1986年北京人民藝術劇院演出的多場現代悲喜劇《狗兒爺涅槃》，編劇劉錦云，導演刁光覃、林兆華，劇情通過狗兒爺的坎坷經歷，刻畫了農民追求土地和致富的心態，舞臺表現上融合了寫實與象征、體驗與表現等多種藝術手法，被認為是北京人藝新時期藝術發展的代表作;1986年長春話劇院演出四幕話劇《榆樹屯風情》，編劇郝國忱，導演蔡洪德，劇情圍繞老榆樹下吳老鐵和劉三兩家人的對抗展開，聚焦新舊交替的歷史時期貧富變化所帶來的人際關系的變化;1988年中央戲劇學院表演系86屆干修班在北京演出反映我國西部農村題材的話劇《桑樹坪紀事》，該劇根據朱曉平的“桑樹坪系列小說”改編，編劇陳子度、楊健、朱曉平，導演徐曉鐘、陳子度，舞臺創作手法上兼容并蓄地吸收了中國傳統藝術和西方現代藝術的多種表現方法，被學術界認可具有里程碑的意義;1988年郝國忱編劇的話劇《扎龍屯》，劇情展示了1953年到1983年之間的四個場景，關注30年間農民群體的命運;1988年北京人民藝術劇院演出多幕劇《背碑人》，編劇劉錦云，導演田沖，故事聚焦60年代的農家子弟大學生運生坎坷跌宕、起伏變幻的命運;1989年哈爾濱話劇院演出的實驗話劇《蛾》，編劇車連濱，導演肖致誠，以大寫意的手法描寫了農村女性悲慘的命運;以及1984年演出的《女兒行》、1984年北京軍區政治部戰友話劇團演出的話劇《正月十五雪打燈》（編劇：魏敏、李冬青、孟冰）、1989年演出的《鄉村軼事》、1989年北京軍區政治部戰友話劇團演出的《媧皇峪》等等。關于這個階段話劇創作的藝術特點和探索，筆者想著重對《紅白喜事》、《狗兒爺涅槃》和《桑樹坪紀事》這三個代表劇目進行分析和討論。

四幕風俗喜劇《紅白喜事》首演于1984年6月，由北京人民藝術劇院創作演出，故事發生在華北平原的一個小村，一戶典型的農村三代共聚一堂的鄭家：82歲的鄭奶奶是這個家庭的大家長，二兒子是普通的農民、外號“一根筋”，三兒子是黨員、小學教師，四兒子從小過繼給申家、現在是申家莊黨支部書記，五兒子是黨員、大隊副業組組長兼片長，孫子熱鬧黨員、復員軍人，孫子金豆黨員、公安民警。劇情從鄭奶奶與齊老貴做主叫熱鬧和齊老貴的孫女鳳蓉訂婚開始，早已和齊老貴另一個孫女靈芝私定終身的熱鬧反對這門婚事，引發兩家人的軒然大波，得不到家人支持的二人只好選擇私奔。期間還穿插著金豆和寡嫂的愛情，無叔夫妻二人為了不絕戶一定堅持要生個兒子等支線情節。最終靈芝為了獲得鄭家人的認可，在鄭奶奶病危之時，同意熱鬧父親“借壽”的請求。從人物的設定上，我們可以清晰地看出，這是一個頗為“進步”的家庭，鄭奶奶抗日戰爭中積極投身革命、土改時又被選為“評議員”，是一個實實在在的“老革命”;大兒子為革命犧牲;除了二兒子之外，幾個兒子和孫子都是黨員，可以說這個家庭是經過革命考驗接受過黨的教育的家庭。但中國農村又有著它特有的“鄉土文化”。幾千年來，中國鄉土社會的治理方式是“禮治”而不是“法治”，是“家族治”而不是尊重個體。這種獨特的“鄉土文化”不僅是儒家思想根深蒂固的傳承，也造就了中國農民普遍的性格和思維方式。所以，我們可以看到鄭奶奶是鄭家說一不二的“老家長”，她重男輕女，迷信算命先生，包辦婚姻以及要求睡在自己的棺材里也不同意家人把自己火葬，這些鮮活的生活細節是鄉土倫理觀念在農村土地延綿的生動例證，也是彼時農村發展過程中鄉土倫理觀念和現代倫理、法治的直觀沖突。話劇《紅白喜事》整體而言是一部較為樸素的傳統現實主義作品，它最突出的藝術價值就在于對典型人物的塑造。盧卡契認為：“典型的描寫和富有典型的藝術把具體性和規律性、持久的人性和特定的歷史條件、個性和社會的普遍性都結合了起來。因而在典型塑造中，在對典型性格和典型環境的揭示中，社會發展最重要的動向就得到了充分的藝術表述。”[4]“老革命”、“老家長”鄭奶奶，她的身上還殘留著許多封建的思想和迷信的落后觀念，但是當聽說孫子熱鬧要退黨然后給自己“借壽”時，她怒斥道：“你小子要退黨？別看我沒動過你一指頭，你要敢干出這種事兒，我，我扇你兩脖子拐！”[5] 82歲的鄭奶奶，她出生于舊社會，經歷戰斗歲月的磨難，喜迎新中國的建立，并在新時期逐漸衰老，即將死去，變革的現實社會在她身上的烙印正是她內心性格中相互矛盾的部分，這恰恰就是彼時農村社會中的典型人物和典型問題。話劇《紅白喜事》整個舞臺的觀感很喧鬧，這種喧鬧中正是用喜劇手法展現的諷刺態度，作為農村題材的作品，筆者認為該劇的處理方式是非常可取且值得借鑒的，因為情節上“紅白喜事”的生活細節是農村觀眾非常熟悉的，導演力求展示的戲劇的生活化拉近了舞臺和觀眾之間的距離，可以說這種舞臺風格是農村觀眾“喜聞樂見”的;而略有夸張的表演營造出喜劇諷刺的效果，遠遠勝過枯燥的宣教，我們所說的話劇所承擔的文化啟蒙作用，正是要通過觀眾在笑聲中的自我觀照和反思去實現。

話劇《狗兒爺涅槃》首演于1986年10月12日，主要演員有林連昆、譚宗堯、王領、梁冠華和王姬等人，該劇一經上演就引起了觀眾和評論界的轟動和熱議。陳可雄評價狗兒爺形象“可以和阿Q相提并論”，是“大作家、大導演、大表演藝術家奉獻了一部我們時代的藝術精品”[6]。童道明先生評價這部戲是“新的戲劇現實主義”[7]。戲劇大家曹禺先生認為：“兩個小時的戲讓人過了一生。這個戲既是悲劇，讓人看著狗兒爺的一生而感傷，又看到了80年代的發展，令人悲喜交加，感慨萬分。”筆者認為，話劇《狗兒爺涅槃》可以說是探索戲劇成就的代表作，它不是簡單的描寫農村生活，而是從生活和歷史的脈絡中提煉出深層次的思索和規律;不是單純地追求形式的創新多樣，而是把現實主義創作與現實主義的表現元素有機地融合一身，以獨特的現代審美角度，將再現與表現很好地統一起來。編劇劉錦云在和談及這部戲的創作時，詳細地介紹了自己創作的設想：“在構思《狗兒爺涅槃》這個戲時，我確實是想尋找一個最適于表現這種復雜多變的生活內容的形式。這個戲時間跨度比較大，前前后后二十多年，經歷了從土改、合作化、文革、責任承包等幾個重要的歷史階段，弄不好就會演繹事件而把人物淹沒了。所以，我當時想盡量把時代背景推到后面，這種虛化環境的目的，主要是為了集中筆墨塑造人物，刻畫主人公狗兒爺的心理。另外，我對傳統的中國戲曲比較熟悉，對現代派作品也比較喜歡（比如阿瑟·密勒的《推銷員之死》 等）。這使我在構思《狗兒爺涅槃》時，一方面吸收了中國戲曲在時空表現上的靈活性，另一方面，借鑒了現代派作品在刻畫人物心理方面的許多長處，象幻景、回憶、人物心理活動外化形象等等。”[8]

話劇《狗兒爺涅槃》的劇情圍繞著農民狗兒爺（本名陳賀祥）跌宕起伏的命運展開。狗兒爺給地主祁永年當了半輩子長工，父親和人打賭，活吃了一條小狗，才贏了兩畝地。狗兒爺堅信一個道理：“莊稼人地是根本，有地就有根，有地就有指望，莊稼人沒了地就變成了討飯和尚，處處挨擠兌。”[9]由此，故事以狗兒爺和土地的糾葛為核心，描述了狗兒爺“三起三落”的人生。第一個起落是土改時期，狗兒爺冒著子彈不惜性命收了地主祁永年二十畝芝麻，分到了土地，買了大菊花青，續娶了19歲的年輕小寡婦，還用三擔芝麻便宜換來了三畝村東大斜角的肥田，日子過得是“紅紅火火”。但合作化，所有的土地都歸集體所有。“酒凈了，人醉了，菊花青沒了，氣轱轆車沒了，地沒了……”狗兒爺在父親的墳前哭訴著，失落感和不甘把狗兒爺的精神逼迫到了瘋狂的邊緣。第二個起落是文革時期，神思恍惚的狗兒爺念念不忘的依舊是“土地”，獨自一人在風水坡開墾了一片荒地，兒子陳大虎娶的媳婦剛剛懷上身孕，等待著即將到來的豐收讓狗兒爺的生活似乎再次燃起希望。然而這片狗兒爺獨自辛苦開墾的荒地成為必須“割掉”的“資本主義尾巴”，所有的希望再次成為泡影。第三個起落是改革開放時期，農村實行了聯產承包制度，土地和小菊花青終于回到了狗兒爺的手中。滿頭白發，暮年滄桑的狗兒爺已經喪失了年輕時“莊稼人有閑死的，沒累死的”的斗志，他只能把希望寄托在兒孫身上。而兒子陳大虎已經不打算繼續“土里刨食”的生活，一心打算拆掉門樓，在自家的土地上興建白云石廠。狗兒爺一生的希望再次落空。

毛澤東主席曾經指出，農民問題的根本就是土地問題。話劇《狗兒爺涅槃》一劇中，正是運用意識流和倒敘穿插的手法，深刻地反思了中國農村和農民的現實問題。土改前的狗兒爺是悲慘的，半輩子做長工，被祁永年吊在門樓上抽打，而土改后獲得土地的狗兒爺，面對祁永年時高高在上，寫契約時很得意可以讓祁永年“伺候”自己一回，想把祁永年的印章據為己有，“把‘你磨了去，重新刻上‘我——陳賀祥”，甚至夢想著“姓祁的，哪天老天也把你掛在這兒門樓上打打秋千。你狗兒爺有這么大權力？有！誰給的？咱政府！”可以看出，狗兒爺內心深處對“地主夢”的渴望，這是幾千年傳統農業生存模式刻在廣大農民心目中無法磨滅的印記，其中既包含著農民渴望生活富裕的期望，也有著“小農經濟”深層次不可忽略的歷史局限性。作為被剝削者，狗兒爺無比仇視并痛恨著地主，但在他的靈魂深處，他做夢都想著能過上祁永年那樣的地主生活。劇中，老年狗兒爺對自己青壯年生活經歷的回憶、內心獨白以及與祁永年靈魂思辨的幻象交替出現，突破了現實時空的桎梏，省略了大量生活化的現實細節，讓劇作者的創作意圖即狗兒爺這個人物所代表的中國農民形象的復雜性得以清晰呈現。編劇劉錦云在采訪中介紹道：“剛開始寫東西的時候，我是對農民的不幸遭遇想的比較多，但是后來，我漸漸感覺到，僅僅去歌頌他們的純樸善良或僅僅同情他們的不幸遭遇是不夠的。做為一個作家，不僅能夠在生活的血淚浸泡中“有所感”，還要能夠“有所悟”，就是說，要超越自己的表現對象，去思考形成這一切的歷史的、現實的、自然的、社會的諸種復雜根源。這樣，當我和我筆下的人物（當然，也是我生活中的人物）拉開一定距離的時候，便不僅看到了他們身上的可愛、可憐之處，也看到了一些可惡、甚至一可憎之處，這些歷史積淀于他們身上的復雜因素引起了我對整個民族命運的思考。我感到我們這個民族如果不經過“蛻變”亦即“涅槃”是沒有出路的。我寫狗兒爺這樣一個復雜的農民形象，就是想表達我對生活的體驗與思考。當然，這一方面是由于我對農民比較熟悉，另一方面，我覺得，寫農民更能表現我們的國民性。”[10]筆者認為，以核心人物的一生去透視一個時代，而非讓時代去影響人物，是話劇《狗兒爺涅槃》的獨到之處。人物是命運真正的主角，人性是決定人物命運的根本，而狗兒爺人性中的復雜性正是植根于農民身上的民族性和時代性，是劇作者對農村題材深層次的反思。最后筆者還想談一下劇中象征手法的運用。狗兒爺和地主祁永年既是活生生的人，亦是農村兩個階級的象征。高門樓是高門大院富裕生活的象征，是“地主夢”的象征，亦是狗兒爺內心深處欲望和憧憬的象征，是“小農意識”思想的象征。劇終時，狗兒爺和地主祁永年在火光中漸漸隱去身形，轟鳴的機器聲中高門樓在火光中逐漸坍塌，象征著舊時代農民悲劇宿命的終結、新時代農民嶄新生活的開啟。

話劇《桑樹坪紀事》劇本改編自朱曉平三部中篇小說《桑樹坪紀事》、《桑塬》以及《福林和他的婆姨》，展示了桑樹坪——這個被大山層層包圍、貧困封閉的西北小山村的村民，在1968年至1969年前后的生活和命運。大幕拉開，遠處傳來雷聲的滾滾轟鳴，塬上金黃的麥子眼看即將被暴雨沖毀，桑樹坪的村民敲鑼打鼓聲勢浩蕩的走上黃土高坡，要把暴雨趕到隔壁的陳家塬，而陳家塬的村民站在他們對面，高呼著把雨趕到桑樹坪。兩村的村民由趕雨變為了對罵，大雨在雷聲中傾盆而下，對峙雙方緊張的人群四下逃去。桑樹坪的故事在歌隊沉重且激昂的歌聲中，娓娓道來。全劇以“圍獵”這一桑樹坪村民的集體舞臺行為，貫穿講述了四個悲劇事件。第一個悲劇是“捉奸”，李金斗為了將彩芳嫁給自己的小兒子倉娃，帶人打斷了麥客榆娃的一條腿，榆娃被迫離開桑樹坪，彩芳最終在李金斗的逼迫下跳井自殺;第二個悲劇是“失貞”，“陽瘋子”李福林瘋瘋癲癲，新過門的媳婦青女只能期望用情愛來喚醒他的本性和良知，而李福林在村里閑后生的攛掇挑逗下，高喊著“我的婆姨！錢買下的！妹子換下的！”，殘忍、但卻天真無邪地當眾撕下了青女的褲子。第三個悲劇是“奪產”，上門女婿王志科是桑樹坪李姓氏族中唯一的外姓人，妻子死后獨自帶著兒子生活在桑樹坪，為了得到他的自留地、口糧和破窯，李金斗組織村民以“殺人嫌疑犯”莫須有的罪名將他送到了公安局。第四個悲劇是“殺牛”，耕牛“豁子”是“一村人的命根根、心尖尖”，平日里不舍得犁下太深、上坡也不能只靠牲口拖，生怕會把耕牛累壞，更不允許任何人打牛一鞭子。為慶祝公社成立革委會，大隊點名要求宰殺“豁子”張羅宴席，被激怒的桑樹坪村民親手打死了“豁子”。劇終時，歌隊從舞臺縱深歌唱著向臺前走來：“中華曾在黃土地上降生，這里繁衍了東方巨龍的傳人。大禹的足跡曾經布滿這里，武王的戰車曾在這里奔騰。穿過一道道曾緊鎖的山峰，走出了這五千年的夢魂。歷史總是提出這樣的疑問，東方的巨龍何時還能猛醒？盡管前面有泥濘的路程，盡管有多少山峰需要攀登。總是這樣不斷地自問，總是這樣苦苦地追尋。”[11]表達著導演對歷史、文化及民族性格的批判和反思。

桑樹坪在空間上是封閉的，層層疊疊的大山圍困在它的四周;桑樹坪在精神上也是封閉的，極度的貧困、封建思想的桎梏和傳統“禮治”的落后觀念將村民們緊緊捆綁著，“它使桑樹坪人盲目而麻木地相互角逐和廝殺，制造著別人的也制造著自己的慘劇”。[12]這里生活的人愚昧落后、麻木不仁，為了維持活下去這個基本的生存欲望彼此野蠻地撕咬和傷害，拋棄了道德和文明的底線。李金斗作為劇作的核心人物充分體現了這些特質。李金斗有善的一面，為給村民多留點糧食苦苦央求，挨了耳光也不生氣;他是不講情面的專制老家長，為了省下彩禮，讓彩芳改嫁給自己的小兒子倉娃，為解決李福林父母給兒子娶媳婦的難題，把月娃賣去做童養媳，換回了青女，一切都只是為了延續香火的目的;他也是冷漠的統治者，恪守宗族的刻板觀念，不擇手段驅逐“異姓人” 王志科。不同于多數文學作品中，農民形象的愚昧、陳腐以及一點點的狡猾，“圍獵”這一舞臺行為的貫穿使該劇中的村民更具有殘忍和麻木的特性，且這種特性還是群體性的、無法對抗的。導演徐曉鐘談到劇作對人物的選擇和刻畫時認為：“他把自己的焦距對準桑樹坪這些默默無聞的小民，是要通過他們來認識我們的歷史和今天。他寫的是小桑樹坪，觀照的是大桑樹坪，桑樹坪人身上有的某些性格基質、文化心態，我們身上有過，或者現在也還有;桑樹坪人的命運，我們有過，或許也還可能有。《桑》劇全體創作人員懷著對我們民族——苦難母親的赤子之愛，來改編這部小說并把它呈現在舞臺上，希望通過李金斗和他的村民們的命運引發人們對五千年中華民族文化心理的反思.激發自己的民族自強意識，希望《桑》劇的演出能折射出改革的必要性和迫切性。”[13]

從舞臺的表現看，該劇集中體現了1980年代戲劇形式探索和實驗的成果，導演徐曉鐘在繼承現實主義演劇方式的基礎上，采用了大量的象征手法，并融合了音樂、舞蹈、祭祀儀典等多種藝術語匯元素于一身，形成了該劇獨樹一幟的舞臺風格。在導演手記中，導演徐曉鐘介紹道：“我一直想通過一臺戲的演出甚至包括劇本創作表述自己這幾年對戲劇發展的思索繼承現實主義戲劇美學傳統，在更高的層次上學習我國傳統藝術的美學原則，有分析地吸收現代戲劇（包括現代派戲劇）的一切有價值的成果，辯證地兼收并蓄，以我為主，孜孜以求戲劇藝術的不斷革新。”[14]表現與再現兩種不同的美學概念，在本劇中通過舞臺有機地結合起來，導演將生活幻覺和非幻覺共同營造出詩化意象的情境，尤其在殺牛和青女化身這兩個場景尤為清晰。這種詩化意象的情境會同時激發觀眾理性思考和情緒激蕩兩個層面的情感波瀾，超越了以往單純現實題材創作的瓶頸。筆者認為這種藝術探索的“實驗”，在彼時話劇出現冷遇的危機下，是特別有價值的成就。

參考文獻

[1] ?鄧小平：《在中國文學藝術工作者第四次代表大會上的祝詞》，《鄧小平文選》第二卷，人民出版社1994年版，第208頁。

[2] ?胡偉民：《開放的戲劇》，《文藝研究》1985年第2期，15-17頁

[3] ?譚霈生：《“形式革新”小議》，《戲劇報》1985年第8期

[4] ?（匈）盧卡契：《盧卡契文學論文集》一，中國社會科學出版社1980年版，第291頁

[5] ?《紅白喜事》：《中國話劇百年劇作選》第14卷，中國對外翻譯出版公司2007年4月版，第406頁

[6] ?陳可雄：《“農村生活漚出了我”──記〈狗兒爺涅槃〉 編劇錦云》，《文匯》月刊 1987 年 第 1 期

[7] ?童道明：《新的戲劇現實主義——話劇〈狗兒爺涅槃〉觀后》，《光明日報》1986年11月13日

[8] ?《<狗兒爺涅槃>的創作及其它——劇作家錦云答本刊記者問》，《戲劇文學》. 1987年05期 第48-49+52頁

[9] ?《狗兒爺涅槃》：《中國話劇百年劇作選》第15卷，中國對外翻譯出版公司2007年4月版，第166頁

[10] ?《<狗兒爺涅槃>的創作及其它——劇作家錦云答本刊記者問》，《戲劇文學》. 1987年05期 第48-49+52頁

[11] ?《桑樹坪紀事》：《中國話劇百年劇作選》第16卷，中國對外翻譯出版公司2007年4月版，第417頁

[12] ?徐曉鐘：《在兼容與結合中嬗變（上）——話劇<桑樹坪紀事>實驗報告》，《中國戲劇》1988年04期

[13] ?同注12

[14] ?同注12

作者簡介：潘曉曦，畢業于中央戲劇學院戲劇文學專業，現為中國藝術研究院話劇研究所助理研究員。