改琦《紅樓夢圖詠·元春》圖中的圈椅圖像研究

■申明倩 Shen Mingqian

(江蘇理工學院，江蘇常州 213001）

“文以載道，圖以載文”“凡書必有圖”，伴隨著《紅樓夢》的誕生，出現了大量的圖像作品，現存世的有五十多種，這些浩如煙海的圖像作品基于作者對《紅樓夢》理解的不同，建構出千差萬別的圖像世界。其中改琦的《紅樓夢圖詠》以較高的藝術價值廣為流傳，被后人評為《紅樓夢》插圖中“最出色的繪本”[1]。改琦（1773-1828），字伯蘊，長期寄食于富室達官之家，生活場景與《紅樓夢》中人物活動場景非常相似，且自身際遇與曹雪芹頗有共鳴[2]，其創作的《紅樓夢圖詠》具有較強的藝術感染力。該圖詠包括直幅單圖白描50圖，其中以女性為主角的人物畫37幅，標有名字的女性人物40人[3]。從設計的視角來看，這些圖像不僅負載著《紅樓夢》本身的故事性、文學性與復雜性，也關乎中國清代“器用審美”的普及與傳承，每一幅圖像都是當時社會的一種縮影，在造型、功能、尺度、裝飾等的文化認同下，圖像中的人物、服飾、家具、器物、花草等元素通過對現實的借鑒與模仿而投射其中。本文以改琦《紅樓夢圖詠·元春》[4]圖中的“圈椅”為研究對象，從設計的視角對符號化的圖像形態與意義進行深度闡釋。

1 圈椅圖像的設計細節分析

圈椅又稱“羅圈椅”、“栲栳椅”，由椅圈、靠背、扶手立柱、座面、腿足等構成，該椅型始于唐代，經過宋代的發展形成“天圓地方”的基本結構，在明代達到巔峰，成為中國古典家具的標志性作品[5]。然而《紅樓夢圖詠·元春》圖中的“圈椅”（圖1）即非巔峰時期的明式造型，也非發展時期的宋式造型，從形制到細節均呈現出新異獨特的設計特色。

1.1 搭腦

作為中國傳統椅子的部件名稱，因坐的時候，后仰腦袋搭于其上而得名。搭腦的造型豐富多變，常見的有直線形、羅鍋棖形、弓形、駝峰行、回形、扇形、卷云形、如意形等等[6]，圈椅中的搭腦大都和扶手順勢連成優美流暢的大曲率圓圈，但元春圖中的搭腦采用兩個豎木條支撐，和椅圈形成階梯式的落差，這是該圈椅區分于明清圈椅的標志性特點。搭腦呈現駝峰形，即中部向下凹陷，緊鄰凹陷處兩側有兩處突起類似駱駝的雙峰，搭腦兩端彎轉向下，形成二出頭形制，其高度在人體肩部，具有良好的倚靠效果。

1.2 椅圈

椅圈是圈椅中最具特色的結構部件，明清椅圈由搭腦和扶手構成，一般搭腦到座面的距離為520mm左右，而扶手最低端到座面的距離在120mm左右,從而形成良好的視覺效果和人體支撐[7]。而元春圖中的椅圈和搭腦分離，整個椅圈距離座面的水平高度基本一致，且采用的是扶手高度，在扶手端部向后兜轉，與上部搭腦造型呼應，這種搭腦和椅圈分離的模式在圈椅造型中非常少見。

1.3 靠背

靠背板是圈椅中承托人體脊背后靠壓力的主要構件。經典圈椅的“靠背”走勢大多呈“S”或“C”形曲線，與人體脊椎的曲線走勢匹配，且靠背與座面之間構成100度到108度之間的鈍角，使人的肌肉骨骼組織可以得到較充分的休息，可以說靠背是明清圈椅基于人體工學考慮的設計典范[8-9]。但元春圖中圈椅靠背的設計顯然不是出于人體工學的考慮，主要體現在幾個方面：①元春圖中圈椅采用封閉型靠背，以半包圍形式對人體背部形成了一定的遮蔽效果；②靠背和坐面的夾角幾近90度，人在使用時必須保持端莊、優雅的坐姿；③在靠背的背部呈柱狀凹槽紋樣，凹槽底部采用如意紋，在靠背頂端和底部均有一圈鉚釘紋裝飾，具有較強的裝飾性。

1.4 腿足

腿足作為家具的支撐結構，是家具形態構成中最活躍的部位[10]。元春圖中圈椅的腿足即非常見的直腿、圓腿、方腿以及三彎腿等傳統造型，而是采用薄板材料，椅腿整體輪廓向外鼓出，且隨著腿部向下伸展，腿部略向內收，腿足中部略寬，兩側修飾出如意紋裝飾輪廓，腿間系垂繩結絲帶，比較符合女性的審美趣味。

相較于明清經典圈椅的精簡與雅致，《紅樓夢圖詠·元春》圖中的圈椅更為富麗華美，圈椅整體的比例、尺度給人以端莊、穩重之感，而靠背、腿足的紋飾及繩結絲帶等都較好迎合了女性的審美喜好，與圈椅的使用者元春這一宮廷女性的身份、地位相吻合。

2 圈椅圖像的設計原型解碼

車爾尼雪夫斯基曾說：“藝術的第一目的就是再現現實”[11]。俄國學者杜勃羅留波夫也說：“作為藝術家的作家，他的主要價值，就在于他描寫的真實性”[12]?！都t樓夢圖詠》作為《紅樓夢》的經典圖像作品，承載著重要的歷史文化價值，從一定程度上展示與還原了現實的社會風貌、民俗服飾、景觀建筑、家具擺設等，具有一定的寫實性。但同時圖像作品是基于文字的二次創作，是圖像創作者理解文本之后所闡釋的實體化，會融入創作者的個人烙印、情感想象和設計創意，從而表現出寫意和虛構色彩。這種“虛”與“實”的結合使得圈椅圖像具有了一定的密碼屬性，如果能夠站在設計的角度，對圈椅的設計原型進行解碼，對圈椅形制和用戶群體進行溯源性研究，將有助于挖掘《紅樓夢圖詠·元春》圖中圈椅圖像的核心價值。

《紅樓夢》成書于清代乾隆時期，但囿于當時的政治和時代局限，書中淡化了故事發生的時代背景，而基于“忠于文本”的原則，改琦在《紅樓夢圖詠》的圖像創作時也放棄了清代的樣式，比如人物的服飾即非清代早、中期的樣式，也非明清戲曲服飾樣式，其總體風貌難以界定。同樣通過對圈椅現有資料的查閱，發現元春所坐的圈椅也非清式，而是更傾向于五代周文矩《宮中圖》（圖2）中的圈椅形制。

圖2所示為藏于意大利哈佛大學文藝復興研究中心的《宮中圖》片段，圖2的畫面中心一女性背對觀者坐于圈椅上，在她的左側非常熱鬧，但坐于圈椅上的女性對此置若罔聞，似乎正低頭沉浸于自己的心事之中，左側的熱鬧正好反襯著該女性的孤寂。周文矩的仕女畫多表現宮廷女性生活的豪華和空虛，而這種空虛、孤寂的感覺也正是元春的心境寫照。因此，為了更好地表達元春長鎖深宮的落寞和骨肉各方的苦悶，《紅樓夢圖詠·元春》圖借鑒了《宮中圖》中人物的表現手法，元春側背倚坐在圈椅上。而且其所坐的圈椅從搭腦、扶手、椅圈、腿足以及腿間的繩結絲帶裝飾等都與《宮中圖》圖中的圈椅高度相似。

3 《紅樓夢圖詠·元春》中圈椅圖像的用戶群體溯源

長期以來，關于中國傳統家具的論著汗牛充棟。但女性作為龐大的用戶群體，有關其使用家具的研究卻相當缺乏。究其原因，首先，傳統女性空間受禮教約束“秘而不宣”，影響了人們對其所用家具的觀瞻，加之女性空間存世家具數量較少，難以客觀反映家具的實際情況；其次，相關文獻資料較少，需要利用各種手段爬梳一些小說、詩詞、散文等文字材料，且大多是零星材料，也成為該方面研究的瓶頸。因此，如何歸納與總結現有的一些零星材料，并形成具有一定價值的研究成果，這值得學術界思考。

以《紅樓夢圖詠·元春》中的圈椅為例，該圈椅的用戶對象是女性，而且是宮廷女性，基于這一用戶定位，改琦在手稿繪制時將目光投向了傳統仕女圖，尋找符合定位的用戶群體。在周文矩的《宮中圖》中，除了圖2中的圈椅，還有一處描繪有女性坐于圈椅之上的畫面（圖3），圖3是藏于美國克利夫蘭美術館的《宮中圖》撥阮彈琴片段，該圖左起第三位女性也坐在圈椅上，從形制來看該圈椅的腿足采用圓形直腿而非板片式，雖然因為人物的遮蔽效果使得圈椅的整體效果不夠明朗，但仍然可以感知圖3中的圈椅形制構造和圖2相似，但整體造型更為簡潔。

由此可見，仕女圖是研究古代宮廷女性所用家具的得天獨厚的資源，如以此為脈絡繼續溯源，會發現女性使用圈椅這一形制最早出現于唐代周昉的《揮扇仕女圖》（圖4）。而且周文矩也師從周昉，他的仕女畫從題材、內容到表現形式，都繼承了唐代周昉的傳統。在圖4中的圈椅雖大部分被人體遮擋，但可以看出半圓形的椅圈承托起人的手臂和背部，扶手外端向外彎轉，這種扶手端部的處理方法在后期的《宮中圖》和《紅樓夢圖詠·元春》中都有應用。從靠背來看是由多根平列豎棖形成類似梳背的形式，而不同于元春圖中的封閉靠背造型，腿部采用弧形輪廓，腿間系有繩結裝飾。

綜上，從唐代周昉的《揮扇仕女圖》到五代周文矩的《宮中圖》，再到改琦的《紅樓夢圖詠·元春》圖，圈椅的形制、構造及細節裝飾高度相似，從設計的角度體現著一脈傳承的關系，而且用戶群體定位基本相同。同時在其他文獻資料中未見時人使用這種圈椅的相關記載，雖然據此并不能得出該圈椅是女性的專用坐具，但至少可以說明古代宮廷女性會普遍使用該形制特征的圈椅。這相較于傳統女性所用家具研究的記錄性資料基本空白的現狀來看，具有一定的彌隙價值，也是研究《紅樓夢圖詠·元春》圖中圈椅圖像的意義所在，并為家具的性別化研究提供有意義的思考和佐證。

4 結語

《紅樓夢圖詠》作為《紅樓夢》的圖像化闡釋，兼具了紀實性與藝術性。圖像中的家具并非描繪的主題，大多是為了輔助故事情節或畫面效果而出現，但正因為如此，其中的家具不會被過多的修飾或改變，反而能夠在最大程度上呈現出一種真實性。當然，這些家具也不可能像《魯班經》《長物志》等文獻典籍那樣做到完全紀實。其作為另外一種媒介記錄形式，“虛”與“實”并存，因此需要被甄別、破譯和解碼。本文通過對《紅樓夢圖詠·元春》圖中圈椅的設計細節分析，解讀其在搭腦、椅圈、靠背、腿足以及裝飾紋樣等方面與經典圈椅的異同，識別其設計特色。在此基礎上尋繹該圈椅形制的設計原型，并以《宮中圖》《揮扇仕女圖》等作為佐證性資料，挖掘該圈椅形制與女性用戶群體之間的對應關系，從使用對象的性別視角揭開古代女性所用家具的一角，為相關研究拋磚引玉。