藝術可以“亂搞”

硯溪

蔡國強有一句名言：“藝術可以亂搞。”有人稱贊這句話，也有人特別針對這句話批判他。

“亂搞”到底是什么？蔡國強針對每件作品都仔細規劃，找盡資料，試圖與歷史文化對話，試圖與群眾溝通，為什么卻又說“藝術可以亂搞”？

蔡國強認為，中國有很多令人感動的題材，如“文革”時期下鄉勞動的辛酸，每一個故事說出來都會讓人熱淚盈眶。但當這些故事成為了小說，似乎都無法成為世界名著。因為作家在寫作本身下的功夫還不夠。畫家也是，把中國每個時代的歷史事件都畫出來了，但是這些東西畫了幾十年，藝術成就似乎不及抗戰時期木刻家的作品。

2009年11月至2010年2月，蔡國強回顧性大型個展《蔡國強泡美術館》，在臺北市立美術館盛大展出。

“簡單地說，就是‘干活兒的‘活兒還沒干夠！”他拿中國人與日本人作比較，日本人在這方面比較客氣，不會直接點破中國人的這些問題，但心里頭清楚。日本人覺得中國有博大精深的歷史傳統，中國人長得漂亮，畫畫模特兒又多，各種故事題材取之不絕。但是中國藝術家、建筑家、小說家的作品，日本人看來就覺得這個“活兒”比較粗。中國人有這么多好東西，但沒有好好利用。

所謂“藝術可以亂搞”，其實是看到太多當代藝術家與策展人，談了太多太多藝術的理念以及創作的意圖動機，但說的是一套，做出來的東西卻無法與說的那些偉大的道理相映。“我想說的是，藝術不要光談這么多偉大的理想，藝術要回到‘活兒本身，要把藝術的‘活兒干好，你要由衷地認為藝術是好玩的，才會認真做好。”

但從另一個角度來看，蔡國強的每一項思考中，又總帶有一點幽默與疏離的哲學意味。比較可惜的是，在那些陽剛、龐大、與歷史對話的藝術計劃中，那份幽默與輕松的理解，也就是在嚴肅之中出現輕快節奏的美妙，卻常被藝術評論家忽視。

“我在‘文革中成長，不知不覺地也養成了說教的習慣，于是我要用我另一個幽默、好玩的天性，破壞我傳統古板的思路。”

“很多時候，作品需要藝評家或策展人搭一座橋，把民眾帶進來，這樣我會很高興。但當民眾把那座橋當作我的作品的時候，我就很不高興。有橋可以方便彼此溝通理念，但當橋更被視為真實的作品的時候，不是很好。”

他也坦言，這種問題不斷地發生，是藝術領域一個常見的問題。

“所以永遠都要相信，一切都會回到作品本身。因為藝術家會死，解釋作品的人也會死。就像我展出的《草船借箭》的那艘船，經常有人會從文化沖突、中國典故、新殖民主義等角度議論這些作品，但這些最后會被忘掉。幾十年后這件作品還持續存在，人們又會從另外的角度來解釋這件作品。”蔡國強剛到美國的時候，正好是文化藝術領域理論最為迸發的時期，學院與藝術領域里的人整天都談理論，這些學者會用這些理論來套他的作品。

“藝術家的魅力常常在創造出一個短時間內無法被說準、幾百年后卻可以持續被討論的作品，而且甚至幾百年都無法被討論清楚。如果藝術家無法提供作品被持續討論的可能，那這位藝術家就稍微有點可憐了。”

“現代主義以前的藝術與當代藝術很大的差別在于，當代藝術家是要創造出值得保留下來的理由，他的任務更大、難度更高，藝術家要去說服民眾。雖然整個世界都在變動，但這件作品是值得留下來的。”

可是，作品值得留下來的理由究竟會是什么？人們會把眼睛留在什么樣的藝術上？ “很多跟我一起成長、在國際上闖蕩的藝術家都是這樣。我們一起做展覽，晚上一起喝酒，并且互相刺激，會很關心對方正在做什么。”

“有時候我看雜志可以看到對方的作品，一看就知道他在做什么，而且知道這個作品的脈絡，甚至知道他往下繼續做的會是什么。好比下棋，有時候我可以感受到他下不下去了，因此換了一盤棋，但這新的棋局與棋法，我可以看到有些還是一樣的。”

與臺灣的緣分

蔡國強在泉州家鄉生活了20多年，與臺灣隔海相望，他對于在臺灣辦展覽一直有期待。1997年蔡國強在紐約皇后美術館舉行個展《文化大混浴》，臺灣的誠品畫廊到紐約，與他談成了合作。于是，1998年蔡國強舉辦了他在臺灣的第一個個展《胡思亂想》。

“在臺灣做展覽我總是特別投入，因為我們是同胞，語言是通的。在臺灣做的作品，我可以加入很多語言或文化的信息，《胡思亂想》就是個好例子。在這展覽中，我可以將很多想象中沒有做出來的事情化成展覽呈現。”

從1998年開始，蔡國強在臺灣陸續發表《金飛彈》《廣告城》《不破不立——引爆臺灣省立美術館》等計劃，2000年他做了《九二一的烙印》，2004年籌劃金門碉堡藝術節，2005年與蔡康永合作電視購畫，2006年與云門舞集林懷民合作《風·影》。那段時間，蔡國強幾乎每兩年就去臺灣一次。

“每一次來我都希望多做一點，多與這里的人合作一些，多給這塊土地一點，就像我為9·21大地震做的作品。”

“在來臺灣之前，我其實很少有機會用中文談自己的現代藝術，只能用日文說，或通過助理將日文翻譯成英文。早期我的助理都是日本人為多，到了紐約開始有臺灣人當我的助理。”離家在外許多年，可以用中文講述自己的藝術，同時也通過語言尋找自己的過去，“中文的單字或成語，都包含著年輕時接受的中華文化信息。”

“當我說日文時，我想的是日本或東方文化與世界關系的問題;但當我說中文時，我開始思考中國人的思想問題。”

蔡國強2009年在臺北市立美術館舉行《泡美術館》展覽，特別為臺灣制作了三件新作品：《海峽》《晝夜》《游走太魯閣》。

蔡國強決定將自己在臺灣太魯閣所見到的震撼與壯闊表現出來。太魯閣有著開山鑿壁的驚人氣勢，蔡國強以此制作火藥引爆的紙上作品，并以中國文人意味的長卷與木制屏風來裝裱《游走太魯閣》。

《晝夜》全程對民眾與媒體開放制作過程。這是與女人、自然花朵有關的作品。蔡國強與一位女舞者合作，花了12小時討論女性在身體與心理上不同的感受。當女舞者把內心的轉折化為肢體表現出來的時候，蔡國強依照燈光投射的不同影子，描繪成炭畫，并且依照這些輪廓，在紙上描摹，再鋪設火藥，最后點燃成為作品。它充滿柔情，對女性細膩轉折的生命變化有所關注。

《海峽》這件作品特別能夠表現蔡國強對臺灣的深情。這件作品是從他故鄉泉州搬來巨石，長寬約4×4米，高1.35米。巨石的一邊雕成臺灣島的弧線，另一邊雕成大陸的海岸線，巨石兩側仍然保有當初開鑿時留下的鑿痕，頂端則雕成滔滔海浪的波紋，從上往下看時，陸地成空，海峽卻是實體。

很久以前，從大陸來臺灣的帆船都要以泉州的石頭壓艙底，以抵擋黑水溝險惡的海浪，這些石頭到了臺灣之后，用來建造寺廟，造橋鋪路，成為了臺灣的一部分。“我生長在福建，閩臺文化有共通之處，從某種程度說來，我把臺灣當成了文化的故鄉。”

給自己的作品分類

火藥、裝置、行為、觀念藝術，這是博物館或是美術研究上對于蔡國強作品的分類方式;或者是用博物館展覽方式的分類也很多，像裝置藝術、爆破計劃、火藥草圖這樣的分類法，簡單清楚，方便觀眾參觀理解。

蔡國強對自己的作品有一種獨特的分類方式，這種分類方式從他的創作概念出發，如同他跟自己的對話一樣。

“我知道一般博物館對我作品的分類是有道理的，那是西方式的，有博物館服務公眾的精神，這樣做觀眾比較好理解。”不過，蔡國強自己的分類法是：“我將自己的作品分成‘視覺性的‘詩意的‘詩的視覺世界化等，我知道如果用我的分類法，一定更讓人難懂。”

“有的時候我將作品以‘生‘死來區分，有的作品的概念則是‘藥‘治愈，這些是對‘生的關懷和向往。而像焰火的作品，就算是奧運會的盛大焰火，我都將它們分到‘死的類別，它們都在瞬間消滅了自己，華麗圣誕一瞬消失，你可說它們贏得了永恒的追求。”

“不過，這些分類法都沒有用，我自己好玩罷了。”蔡國強就是很喜歡與歷史纏綿在一起。

“我總是在自己的歷史中拿東西，幾個資源不斷地開發，比如泉州的資源，比如帆船、中藥、風水和燈籠。故鄉是我的倉庫。”

不過，不管生或死、藥或治愈、姿態或歷史，這么多分類法中，蔡國強這些出自不同創作靈感與不同形式的作品，有一個共同的核心——“百花繚亂，推新出陳。”

“陳”，就是作品里一以貫之的東西，也是他在藝術上追求的終極目標，就是他的“道”，什么都可以變，唯有道不變。

2008年蔡國強擔任北京奧運會開幕式煙火總設計，他在泉州創作了當時最大畫幅（33米×4米）火藥爆破畫。

“我以這些哲學價值作為基礎，才放心一下子做這個、一下子做那個。我是建立在對這些的信心上，要相信這套哲學是有價值的，要相信它對世界的認識是基本正確的，就可以用這些哲學去掌握萬變的藝術家生涯。”

“我們的生活模式、文化背景、所處的時代等，都是有軌跡的。這個軌跡剛開始不要用一個不變的目標去主張，就把自己打開，放下身段，自由自在地想做什么就做什么，但你不要以為別人看不出你的門道。三下兩下你的基本規律就被看出來了，但是這個規律不是自己去追求的，是萬變不離這個規律。”

“所以，規律不是建立在尋找，而是建立在信心上。有信心就會有規律，因為你用的這套哲學是自己有信心的。”

“我和我做作品的關系有點像是在自慰，自己玩興奮點、臨界點、緊張關系。”

“對于自己的改變要有信心，藝術家不可能永遠做著同樣的事情。依賴就做不好作品了。包括對火藥我也沒有依賴，而是對精神、瞬間、暴力、危險、偶然、不可控制性感興趣，對顛覆自己感興趣。當我想要做爆破，又想成為一個好的畫家，這兩者的矛盾便開始出現。從童年到大學的受教育過程，我的理想是成為畫家，是美術史描述的那種藝術家，可是我現在做的是狼、老虎等裝置藝術，會有一種不安，覺得自己不是畫家。于是我保持做草圖爆炸，在平面上經營童年的畫家夢。”

“我安心地在這個狀態中開拓著，三下兩下，幾年后連奧運會的《大腳印》我都已經做出草圖來。”

“若我還是堅持火藥是只能在外面做的爆炸，我也會枯萎。”蔡國強又決定要讓自己面對新的課題，迎接新的挑戰與可能。比方在臺灣舉辦回顧展，他決定創作新的作品，包括《游走太魯閣》和《晝夜》的人體描繪，“就是想回到繪畫本身，迎接繪畫本身的挑戰。”從古希臘、古羅馬到印象派，人體在西方已經做到極致了，到了現代藝術之后，這主題就連在西方都不容易，況且要用火藥這種暴力性的材料，去表現這種纖細的美。

“我有印象派時代的情結：夕陽下對著風景，邊畫畫邊唱歌，一切都在里面了。”

“當我一直做‘外星人系列，一直在大地、在外面世界做爆炸，這領域里人家不好跟我比，因為太特殊了，我很容易建立自己存在的理由。但當我在這塊領域已經塑造出風格的時候，我還需要進一步面對難題——回到繪畫本身去挑戰。”

“因為時代不同了，繪畫在漫長的歷史過程中被不同時代的精英們不斷地努力探索過，留給我們的空間所剩無幾。此時此刻，選擇繪畫作為人生目標的人，是需要有非常的勇氣與膽量的。不清醒的話，就是自得其樂了，那也是很美好的。”

蔡國強探索繪畫的方式也是以火藥進行。他試圖從爆炸平面草圖去進行他對繪畫的探索與變革。“草圖是在紙上畫爆炸，贏得畫畫的感情，讓我覺得我還在平面上做事。”

“我希望我的紙上爆破草圖最終的呈現，可以用繪畫性的一切來檢驗它是不是好的繪畫。也就是說，這件作品在二維空間所面臨的濃淡、韻律、構圖、色彩、動靜等美學上的感受，是不是夠強？并且，更進一步，作為一種繪畫藝術，它有沒有探索出新的東西？所以，最終還是要回到美術本身來解決自己的困境。”

“我留戀爆炸草圖平面的美學，還有，它可以是跟我自己對話，也是自慰、前戲、爆炸、高潮的完成，而這一切是很個人的，不需要大型爆破計劃那樣社會運動式的。”

從中國到日本、到美國，再到全世界;從大地的爆破、裝置藝術、觀念藝術，到以火藥來解決繪畫的問題，蔡國強一直在變，以萬變應他的不變。

“我與未來的關系是非常不牢固的，我也怕它是牢固的。我曾想過，如果今天我不是藝術家，可能是戰亂時代的軍閥，帶兵打仗。”他說，身處和平時代很好，男孩子可以把自己的理想與能量，都投入到不會造成人類不幸的事物上去。

“我現在就只覺得做藝術是好玩的，其他事情我都做不來，而且要做別的事情也太晚了。”

他想了想又補上一句：“藝術家除了要對自己坦誠，他最后的樂趣，都是要回歸到有沒有誠實面對藝術本身的問題上。藝術在開始的時候應該要離開藝術，但最后仍要以藝術為歸結。”

（責編：馬南迪）