劉慶和水墨作品鑒賞

譚筱菡

關鍵詞：劉慶和;當代水墨

“水墨畫在介入當代的時候，……我會更多地考慮水墨畫怎么進入當代，在介入當代的時候，怎么樣能夠保持藝術家的個人的一種創作狀態?！蔽覀儚目v向角度觀劉慶和的作品，確實能感受到隨著時間推移，其重要跨度時期的作品表現出越來越強的當代性。我想以劉慶和作品給我們帶來的觸動為起點，重點分析劉慶和水墨作品中的當代感以及當代內容。

談到劉慶和水墨作品中的當代感，就不得不提到他的藝術理念。劉慶和是一個執著認真，并不斷進行實驗性探索、嘗試創新的藝術家。縱觀劉慶和的作品，從1991年的作品《煙云》到1999年的作品《流星雨》，從2000年的作品《夢之海》到2006年的作品《項背》，再到2007年的隔岸系列作品[1]，劉慶和的藝術理念一直在蛻變和發展。這期間的變化，與一位英國藝術家—大衛·霍克尼—分不開關系。霍克尼的畫在當時表現富裕資產階級的生活狀態，展示出人與社會的微妙變化，給了劉慶和極大的啟示。這使得他意識到不論何種生活都需要藝術表現，反映出另一部分人內心的真實寫照。西方現代藝術語言與傳統水墨的碰撞交流，使得劉慶和的藝術理念有了很大的提升，而這種升華之后的藝術理念，也幫助劉慶和在作品中找尋到不同于他人的形式語言?？梢哉f，這是劉慶和創作生涯中的一次強勁推動。

秉著對藝術的熱愛，劉慶和在藝術方面進行了許多探索嘗試。他的作品取舍有度，保留了中國傳統文化精神，舍棄了水墨的皴法等傳統技法。他敢于放棄細枝末節，而將自己的思維轉換成藝術語言，其結果就是得到新的藝術語言。傳統藝術中常見的表現形式一般按照自然邏輯順序組合排列，情感元素一目了然，劉慶和將自身思維拓展轉化成藝術語言進行重構排列，使得藝術內涵更為豐富，觀者也能從中獲得更多欣賞角度，讀取更多信息。就如劉慶和本人所言：“所有進程都是往前推進的，都離不開每個實踐的人。”通過對畫面中綜合元素的探索研究，構建出新的水墨藝術語言，不僅使自身創作有相當深遠的影響，對于現代水墨的發展也有一定啟示。

一、劉慶和水墨作品獨特的形式語言

（一）造型

劉慶和筆下的人物造型大膽夸張，面部表情冷漠，身體造型扭曲。不同時期的作品中，人物造型變化較大，前期作品表現出扎實的寫實功底，后期作品則努力拋棄寫實造型，多進行變形、平面化的處理。與前期的作品《坐輪椅的人》相較，由后期作品中的人物造型可以明顯看出劉慶和為擺脫寫實造型所做出的努力。2004年之后進入成熟期，與前期作品相比，人物造型更加夸張，腦袋更大，身體曲線更加明顯。例如2003年的《岸邊》與2006年的《北窗》，前者趨于寫實，傾向于刻畫人物動態，后者造型更加簡化，處理膽大，眉目冷漠，萎靡不振，著重刻畫人物的精神面貌。2006年所作的《穿心》表現的是一個躺在水中的少女，面部五官用了漫畫手法處理，更加夸張。從后期作品不難發現，劉慶和在作品保持傳統中國畫人物造型的基礎上，融合了西方的表現主義。他用詼諧夸張的人物動態、面部表情冷漠的造型，描繪出當代人們的精神狀態，引起當代人們的精神共鳴。

（二）筆墨

劉慶和的筆墨獨具風格，他的用線率真稚拙，不加修飾，擅用水墨漬染的方法。作品中的人物多用墨骨的手法刻畫肌理，背景也多采用大面積墨色，給畫面營造出一種混沌初開、水墨淋漓的感覺。

翻看劉慶和的作品，2004年后期筆墨語言逐漸趨于成熟，他懂得去掌控線條和墨色之間的銜接，渲染、留白等手法使得筆墨趣味十足。墨色層次變法豐富，體現出劉慶和自身的思維模式。筆墨之意趣傾向于性情內涵。當代人的社會環境不斷變化，生活節奏緊迫，社會發展迅速。不同于明清文人的情趣，劉慶和用率真的線條、大片的墨色暈染，表現出當代人們壓抑不安的精神世界，以略帶調侃的方式描繪生活中的悲喜。創作于2008年的《入水》，描繪的是郊外湖邊一位夜晚即將下水的女子，畫面中的湖和背景被墨色浸染，湖邊野草作為雜亂的線條恣意生長，入水女子雪白的背影與背景對比，營造出一種壓抑低沉的氛圍。筆由心生，與內心無法接軌的筆墨無法產生趣味。筆墨趣味不只是技術上的體現，更多的是觀念的一種提升。

二、劉慶和水墨作品中的當代內容

回顧水墨人物畫的歷程，其主流承擔著歌功頌德和宏大敘事的記錄。藝術作為上層建筑，本身就是人類生活方式和精神活動的真實反映。當今社會生活的都市化進程作用于人類，不僅對人們的生活觀和價值觀產生影響，也無可避免地影響了藝術的發展。不同于明清時期多數以佛道教、文人高士為題材的水墨人物畫，當代藝術家已經把創作重點轉移到了日常生活和身邊的人事物上。在物質文明飛速發展的時代背景下，一系列精神文明問題也擺在了大眾面前。尤其是水墨畫家，在此種語境之下，表現都市生活、都市人物，刻畫現實、心理、道德都成為無法規避的事實存在。

劉慶和作為都市水墨的重要代表人物，其作品多數用戲謔的手法刻畫都市生活，視覺敘事風格強，題材廣泛，視角獨特，不脫離現實生活，又有混沌朦朧的氛圍。早年做工人的經歷，使得劉慶和的水墨作品中大量出現了工業化產物的符號。與工業化相關的自身經歷，使他的作品真實記錄了當代生活，也體現了都市人真實存在的生存困惑與迷惘。正如貢布里希所說：“藝術家的傾向是看到他要畫的東西，而不是他所看到的東西。”[2]劉慶和作品中的工業化產物僅作為視覺符號出現，1998年的《水·陸》就是一個典型。畫面描繪一家三口開車游玩，畫面中的車用筆樸素稚拙，是“他要畫的東西”

除造型筆墨內容以外，劉慶和的作品還有個非常重要的指向—其作品所引發的觀念和情感同樣值得深思。1999年，劉慶和經過一系列探索之后，創造出比較有代表性的一件作品—《流星雨》。

從潘諾夫斯基圖像學的角度來看，這幅畫面中所呈現出來的元素、符號、形式，有強烈的心理指示。一大群男女坐在一個祭祀臺上，臺子邊上全是鎖鏈，遠處的山下是一片逼仄的樓房。這群人全都抬頭仰望夜空，漆黑的天上下著流星雨。整幅畫面筆墨較重，色彩單純，可以說是非黑即白，視覺沖擊強烈，氛圍陰沉壓抑。從象征的形象來看，流星雨既是對未知事物的一種想象，也是對現實的暗喻，代表對美好事物稍縱即逝的失落。僵硬木然的人物，呆滯空洞的表情，仰望天空時的神秘底光，都反映出現代人精神上的迷茫和無奈。祭祀臺周圍的水泥與鐵鏈，既代表著工業化的成果，也代表了對現代生活的迷惘。遠山代表了傳統山水觀，也代表了自然。在中國傳統文化中，流星雨可以占卜兇吉。整幅畫氛圍壓抑，具有強烈的敘事性。在這幅畫中可以看到未來、現實等一系列問題交織在一起，通過構圖、筆墨表現出來，將當代人復雜的精神狀態和心理狀態展現在畫面上。劉慶和在這幅畫中所表現出來的許多隱喻引發我們思考、探討現代文明對人類精神世界的影響。

三、劉慶和作品對水墨創作的指導意義

藝術家汪健偉言：“藝術即是與當代的不共識。”其含義在我看來，即：發展自身獨有的藝術風格，首先要與當代的已達成大眾共識的藝術風格區分開來。這個概括講是遠離共識，遠離傳統的思維方式，遠離風格近似的畫風，遠離形式語言上的模仿。盲目的模仿或許可以獲得短暫的成果，但長此以往，容易丟掉自己的思維，擺脫不了前人的影響，無法將自己的思考真正轉換到畫面上去。離得太近自然而然會有相似之處，離遠一點，跳脫出固有的模式，摒棄有限的視角，反而可以獲得更廣闊的空間，既可以打破思維局限，也可以看清自己的缺陷，從而將自己從思維陷阱中解救出來。許多畫家在這方面試圖變革，劉慶和一直在嘗試拓寬中國畫的題材領域，在當代語境中尋求情感的表達，構建自己的筆墨語言體系

筆墨當隨現代。中國畫的延續與發展，不止有傳統中國畫的恬淡高潔，城市化進程無時無刻不影響著我們的生活，再一味追隨前人腳步，反而悲哀。回首中國畫歷史進程，每個時代的藝術風格都能體現出時代精神，正是時代的不同造就了藝術時期的絢爛。都市化進程飛速發展，我們既然無法復制出遠去的時代，不如就在對優秀傳統兼收并蓄的基礎上，抓住時代精神，更能促進一個時代形成新的藝術風貌。劉慶和在時代的進程中敏銳地察覺到都市生活中人們最容易產生共鳴的地方，用獨特的藝術語言，直指精神層面。我想以士人階層為例，講一下自己的思考。文徵明在政治夢斷、返家避居之時，仍積極地進行文人形塑工作。他最有特色的山水作品，一方面對知音發出共鳴，另一方面則凝聚著當時日益擴大、以文化為志業的獨立文人社群的價值共識[3]。當時的文徵明作為明代文人繪畫的某一高峰，他的作品中流露出來的內涵最能代表當時人們所需求的核心問題。劉慶和的水墨人物作品實踐性地證明了都市水墨也不能僅僅被理解為描繪都市的繪畫題材，都市水墨所反映出來的內涵也讓這個時代的人產生共鳴。唯一不同的是，當時的文徵明所代表的僅為士人階層，而劉慶和的關注重點則放在市民階層上，后者作品的受眾范圍廣泛，核心價值深刻，更易引起情感共鳴。個人認為，都市水墨人物的發展，是一個慢慢將百姓帶入舞臺并逐漸成為主角的過程。

四、結語

我們所生存的當代社會，有許多值得挖掘的視角，在進行繪畫創作的時候，要立足當代現實，更多地擁有當下的人文情懷，向內探索精神世界。在這個世界飛速發展的大環境下，我們要如劉慶和先生一般，既要探索筆墨，發展自己的形式語言，也要思考當今社會的問題，在繪畫中傳達出對當今生活的思考，多進行現代水墨人物畫的探討以及對現代都市生活的反思。探索自我風格需要認真觀察，不斷思考，拓展思維，同時也要擁有敢于顛覆的藝術態度。顛覆推翻不是摧毀，而是重新認知探索創新。繪畫的過程也是一個探索世界的過程。