當(dāng)代雕塑與紫砂藝術(shù)的跨域交融

文 蘇 濱

一般說(shuō)來(lái)，由于線性歷史邏輯的制約，藝術(shù)史的宏大敘事往往偏執(zhí)于藝術(shù)主體間與門(mén)類(lèi)間的界分，或多或少地遮蔽了藝術(shù)的主體間性（Intersubjectivity）與媒介間性（Intermediality），以致忽略了藝術(shù)主體間與媒介間的互動(dòng)、互文與互融的關(guān)系。就宜興紫砂壺而言，倘若我們僅將其作為工藝品視之，而忽視其媒介間性，即紫砂自身與其他藝術(shù)媒介之間多重交叉的關(guān)系，那么紫砂藝術(shù)的來(lái)龍去脈便難以得到清楚的認(rèn)識(shí)。

從媒介間性的維度看，雕塑家范偉民近年來(lái)的紫砂藝術(shù)創(chuàng)作，無(wú)疑是一種跨媒介的藝術(shù)轉(zhuǎn)向，也可稱之為紫砂媒介間性的當(dāng)代回歸，而不啻為抽象雕塑的形式延展。

一、紫砂緣

聞范偉民制壺，大約是三年前。當(dāng)時(shí)恰與某清華老友一起喝茶，話鋒剛轉(zhuǎn)入紫砂，他隨即提及日前曾在宜興偶遇雕塑家范偉民制壺，兩人一見(jiàn)如故，相談甚歡。后來(lái)我雖于北京零星見(jiàn)過(guò)范偉民的紫砂作品及照片，但直到翌年陽(yáng)春與他同赴宜興考察時(shí)，才在他的紫砂工作室得以飽覽大部分原作。

宜興之行恰逢鳶飛草長(zhǎng)時(shí)節(jié)，陌上油菜花開(kāi)，黃燦燦一望無(wú)垠，正因應(yīng)了西湖龍井邊的楹聯(lián)：“小住為佳，且吃了趙州茶去；回歸可緩，試閑吟陌上花來(lái)。”宜興小住，每日且吃茶去。且吃茶去，意味著一種日常生活方式，一種平常心，平淡無(wú)奇而自有禪意。其間，尤其難忘紫砂巨匠何道洪先生沖泡的江南春茗。記得那是一個(gè)春光和煦的早晨，我們與紫玉金砂品牌創(chuàng)始人潘霞萍女士一行，專程拜訪何老。在其長(zhǎng)女的工作室里，和藹的老先生特意以雪芽新茶招待我們，令人感佩不已。何老雖已年逾古稀，卻精神矍鑠，一口氣同我們聊了兩三個(gè)小時(shí)。

壺用宜興砂，茶泡新雪芽，話題自然不離宜興紫砂。除了講述從16 歲進(jìn)宜興紫砂工藝廠以來(lái)的制壺心得，何老還談及當(dāng)年曾于中央工藝美術(shù)學(xué)院受益于鄭可、梅建英等老先生，而對(duì)于鄭可先生談得尤多。他認(rèn)為，宜興紫砂獨(dú)特的手工藝決定了紫砂壺以精品、孤品為貴，慢工才能出細(xì)活，必須精工細(xì)作，寧缺毋濫。如果盲目追求批量生產(chǎn)紫砂壺，就違背了紫砂工藝的本質(zhì)，有百害而無(wú)一利。紫砂創(chuàng)作當(dāng)隨時(shí)代，要借古開(kāi)今，不能泥古不化，優(yōu)秀作品不但要有精湛的工藝，也要體現(xiàn)高品位的文化意境和審美價(jià)值。與此同時(shí)，他對(duì)范偉民近年來(lái)獨(dú)辟蹊徑的紫砂藝術(shù)創(chuàng)作給予了高度肯定與評(píng)價(jià)。

當(dāng)時(shí)范偉民也談到，他在20 世紀(jì)80 年代就讀于中央工藝美術(shù)學(xué)院特藝系期間，曾數(shù)次跟隨鄭可先生赴宜興考察實(shí)習(xí)，自此便與宜興紫砂結(jié)下了不解之緣。鄭可先生是20 世紀(jì)最早留學(xué)海外的中國(guó)現(xiàn)代雕塑家之一，他在雕塑藝術(shù)、陶瓷工藝、金屬工藝、工業(yè)設(shè)計(jì)等眾多領(lǐng)域卓有成就，不愧為跨媒介藝術(shù)實(shí)踐的時(shí)代先驅(qū)。其雕塑藝術(shù)中西合璧，善于將中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)與西方現(xiàn)代主義相結(jié)合，他所發(fā)明的“納光納陰，企位變化”的浮雕創(chuàng)作法堪稱中國(guó)現(xiàn)代雕塑史上的重要獨(dú)創(chuàng)。作為鄭可先生的學(xué)生，范偉民的藝術(shù)創(chuàng)作一直深受其影響，可以說(shuō)鄭可先生的藝術(shù)思想正是范偉民致力于跨媒介探索的淵源所在。

二、雕塑以為器

媒介間性之于紫砂藝術(shù)，向來(lái)如影隨形。

回溯歷史，紫砂藝術(shù)之集大成者，當(dāng)屬瀹飲茗壺。考古研究表明，宜興紫砂茗壺于明代始興，目前有絕對(duì)年代可考的早期紫砂壺為南京博物院藏明嘉靖十二年司禮太監(jiān)吳經(jīng)紫砂提梁壺。早期紫砂壺的功能，仍以煮水為主，工藝簡(jiǎn)單，形制亦少，迥異于明中葉之后專供泡茶的砂壺。紫砂茗壺的興盛，起因于“唐煎宋點(diǎn)”之后飲茶風(fēng)尚的時(shí)代變遷。簡(jiǎn)言之，明初以降，蒸青茶碾末而飲的宋代點(diǎn)飲法逐漸式微，而以沸水沖泡炒青片茶的瀹飲法（又稱壺泡法）則日益流行。瀹飲法對(duì)茗壺的功能要求，一為保溫，二為透氣，宜興紫砂壺于此得天獨(dú)厚。紫砂化學(xué)成分為含鐵質(zhì)黏土粉砂巖，以特定工藝制作成器后，可燒結(jié)成雙重孔隙的物理結(jié)構(gòu)，具有良好的保溫性和透氣性。明人文震亨《長(zhǎng)物志》 云：“茶壺以砂者為上，蓋既不奪香，又無(wú)熟湯氣。”以砂壺沏茶，透氣儲(chǔ)香，冬不易冷，夏不灸手，色、香、味俱佳，功效遠(yuǎn)勝于瓷器，恰與士人自瀹自飲的茶風(fēng)相得益彰。明代中葉起，宜興制壺名工輩出，紫砂精品漸多，以江南春茗為尚的明代文人，如徐渭、董其昌、陳繼儒等名流，無(wú)不對(duì)宜興紫砂推崇備至。清代，隨著匠籍的廢弛，宜興紫砂業(yè)愈加繁榮，以摶土捏筑、規(guī)圓刳空為主的舊工藝大為改進(jìn)，而以泥條鑲接拍打成型為主的新工藝則日臻完善，選料、配色、造型、燒制、題材、紋飾、工具等方面均得到空前發(fā)展，形成了獨(dú)樹(shù)一幟的手工技術(shù)體系。在此歷史進(jìn)程中，私人定制砂壺之風(fēng)與日俱增，吳大瀓、陳鴻壽、鄭板橋、吳昌碩、任伯年等書(shū)畫(huà)大家競(jìng)相將詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印融于紫砂壺之中，為材美工巧的宜興紫砂注入了別出心裁的文人意趣。這些茗壺格調(diào)儒雅絕倫，世人遂以“文人壺”譽(yù)之。文人壺既有別于唯求實(shí)用的大眾消費(fèi)品，亦與繁飾琺瑯彩、粉彩、描金等類(lèi)的宮廷貢品大異其趣。因其風(fēng)格獨(dú)特，稀世難求，文人壺故而價(jià)埒金玉，炙手可熱。其中，陳鴻壽親自設(shè)計(jì)、題鐫并參與制作的《曼生壺》，“泥、型、工、款、功”俱佳，堪稱文人壺的絕世神品，其經(jīng)典款式獨(dú)樹(shù)一幟，至今仍被宜興紫砂藝人追慕沿襲，歷史影響極其深遠(yuǎn)。尤為重要的是，一方面，文人砂壺作為文人精神的物化媒介，既是文人日常生活的藝術(shù)化，又是文人藝術(shù)的日常生活化；另一方面，它作為文人藝術(shù)的跨媒介延展，不僅是憑借詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印的題鐫而使宜興紫砂茗壺的文化意蘊(yùn)得以豐盈，且以清逸儒雅的造型設(shè)計(jì)決定了器物整體的審美取向。

時(shí)代不同，藝術(shù)語(yǔ)境亦不同。作為當(dāng)代雕塑家，范偉民有著清醒的時(shí)代意識(shí)，故其介入紫砂藝術(shù)的方式自有其獨(dú)到之處，從而有別于已然遠(yuǎn)去的漁樵耕讀時(shí)代。他獨(dú)辟蹊徑地從紫砂泥性出發(fā)，試圖以抽象形式探求瀹飲功能，以當(dāng)代雕塑語(yǔ)言對(duì)話紫砂藝術(shù)傳統(tǒng)，一超直入媒介互文之境。

憑借雕塑家對(duì)材料的敏感，范偉民對(duì)于紫砂泥料的選擇極其講究，以使形式的塑造能夠獲得功能性的物質(zhì)基礎(chǔ)。在制作手法上，他嚴(yán)格遵循紫砂制壺古法，或者說(shuō)挪用了制壺古法中獨(dú)特的手工技術(shù)——即先鑲接泥條再反復(fù)拍打成型，從而使作品獲得外緊內(nèi)松的胚胎構(gòu)造，并最終燒成雙重孔隙的物理結(jié)構(gòu)。以此為基點(diǎn)，其紫砂藝術(shù)創(chuàng)作得以擺脫一味迷戀經(jīng)典樣式的歷史情結(jié)，并不斷通過(guò)與砂壺經(jīng)典范式的跨媒介對(duì)話，重新審視潛藏其中的媒介間性，直抵紫砂藝術(shù)的元語(yǔ)言世界。在元語(yǔ)言層面，形式本身處于完全激活的狀態(tài)——它是開(kāi)放性的，同時(shí)也是不斷自我生成的；它不再需要依附于其他既定的語(yǔ)言樣式去獲得意義，而是在多重媒介的相互指涉中重構(gòu)意義。

老子《道德經(jīng)》有云：“埏埴以為器，當(dāng)其無(wú)，有器之用。”而范偉民的紫砂創(chuàng)作則反其道以用之，可謂之“雕塑以為器”。一方面，其作品遺傳了紫砂茗壺瀹茶而飲的功能基因，東漢許慎《說(shuō)文解字》有云：“瀹，漬也。從水，龠聲。”東漢服虔《通俗文》又云：“水浸曰漬。”瀹茶即浸泡茗茶之意；另一方面，其形態(tài)本身并不一定源自砂壺范式，也不拘泥于任何既定的茗壺形制。因此，其紫砂作品從器型角度而言，與其名之為 “紫砂茗壺”，毋寧稱之為“紫砂瀹茶器”。

《秋水》

《霽月云橋》

在造型上，這些紫砂瀹茶器大多發(fā)軔于其獨(dú)特的抽象雕塑語(yǔ)言，這里姑且以“魚(yú)沉雁渺”款紫砂瀹茶器為例，通過(guò)瀹茶器與抽象雕塑之間的語(yǔ)言對(duì)比而管窺其要。顯而易見(jiàn)，形式語(yǔ)言的層面上，“魚(yú)沉雁渺”款瀹茶器巧妙挪用了木雕作品《幽邃》《悟》中的鏤空手法，或者說(shuō)三者都體現(xiàn)了內(nèi)外通透的構(gòu)成方式。這種構(gòu)成方式不再局限于實(shí)體本身，其作用在于打破形體內(nèi)外的空間隔閡，使虛空貫穿實(shí)體并凝聚為形體的有機(jī)部分，從而構(gòu)建出虛與實(shí)、內(nèi)與外的對(duì)比關(guān)系。相映成趣的是，通觀范偉民的作品，內(nèi)外通透的法則在其木雕作品中表現(xiàn)為鏤空的手法，在其紫砂作品中則變化為以提梁圍合空間的方式，而提梁亦由此得以超越其構(gòu)件功能，并產(chǎn)生前所未有的造型意義。可以說(shuō)，正是通過(guò)對(duì)雕塑語(yǔ)言的跨媒介運(yùn)用，“魚(yú)沉雁渺”款瀹茶器才掙脫了茗壺形制的束縛，變?yōu)橐环N獨(dú)立自洽的紫砂器型。這種器型完全實(shí)現(xiàn)了構(gòu)件與壺身的一體化，獨(dú)具內(nèi)外雙重閉合的典雅輪廓。其內(nèi)外相形，虛實(shí)相生，陰陽(yáng)抱一，靜極而動(dòng)，大闔大開(kāi)，如有吐納，可謂極簡(jiǎn)主義與空靈禪境的絕美合璧。

在范偉民看來(lái)，紫砂茗壺在元語(yǔ)言層面不僅能進(jìn)行變形，而且能予以解構(gòu)。其變形方式不是毫無(wú)根據(jù)的恣意編造，而是一種拓?fù)渥冃危匆耘で嚎s、拉伸等方法對(duì)壺式原型進(jìn)行連續(xù)性變形，其所創(chuàng)器型與壺式原型之間具有拓?fù)鋵W(xué)意義上的同胚性。一旦鈕、蓋、腹、把、流、足等構(gòu)件重返原初的混沌狀態(tài)，即可從原先固化的結(jié)構(gòu)關(guān)系中解放出來(lái)，進(jìn)而在形式上重獲超乎想象的可能性。譬如，“拔云出翠”款紫砂瀹茶器中，器身如峭石斜倚溪畔，蓋、頸、肩合為一體，流嘴凌空挺拔，把手跨肩連項(xiàng)，有動(dòng)中取靜之妙；“涉水連云”款瀹茶器中，把手化圓為方，傾斜取勢(shì)，自下而上直跨蓋頂，接水扶天，一舉將壺鈕取而代之，創(chuàng)意可謂奇絕；“天行健”款紫砂瀹茶器中，截蓋納入器身，亦蓋亦身，含而不露；“竹爐湯沸”款紫砂瀹茶器中，器身方圓二體交合，如胡馬勒韁，似靜猶動(dòng)，直嘴昂然挺立，有吞吐氤氳之勢(shì)；“塞上秋來(lái)”款紫砂瀹茶器中，拓?fù)渥冃谓Y(jié)構(gòu)別出心裁，流嘴勃?jiǎng)訖M出，把手平蓋平肩，亦肩亦手；與前者如出一轍，“清角吹寒”款紫砂瀹茶器亦使用了拓?fù)渥冃沃ǎ咽峙c流嘴的處理有所不同，造型各有千秋。

作為功能化的抽象雕塑，范偉民的紫砂作品始終與砂壺經(jīng)典樣式保持著微妙的間離。然而，盡管其造型從根本上杜絕了對(duì)經(jīng)典砂壺的模仿，但并不排斥以拓?fù)渥冃蔚氖址ㄏ蚪?jīng)典致敬。譬如說(shuō)，“秋水”款瀹茶器對(duì)孟臣秋水壺的拓?fù)渥冃伪闶侨绱恕４朔N變形絕不是模仿，而是對(duì)原型的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，不可與坊間仿制混為一談。毋庸諱言，孟臣?jí)刳I品向來(lái)不絕于市，自現(xiàn)代消費(fèi)主義熾盛以來(lái)，形形色色的孟臣?jí)胤缕犯浅涑馐芯畯S肆，其數(shù)量之巨，品位之俗，孟臣先生若于九泉下知之，亦恐啼笑皆非。相形之下，“秋水”款紫砂瀹茶器借古而不泥古，因而愈顯其難能可貴。從表面上看，與孟臣秋水壺似乎去之甚遠(yuǎn)，但若細(xì)加比較，即可發(fā)現(xiàn)二者神韻如一。“秋水”語(yǔ)出莊子《秋水》所謂“秋水時(shí)至，百川灌河”，蓋言秋來(lái)江水之美。后世競(jìng)相寄情于秋水，遣詞于詩(shī)、文、歌、賦，佳句之多，不可勝數(shù)。譬如，唐人李白《游洞庭湖五首·其二》中之“南湖秋水夜無(wú)煙，耐可乘流直上天”，唐人王勃《滕王閣序》中之“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長(zhǎng)天一色”，宋人阮閱《眼兒媚》中之“盈盈秋水，淡淡春山”，宋人王安石《散發(fā)一扁舟》中之“秋水瀉明河，迢迢藕花底”，元人趙雍《人月圓》中之“別時(shí)猶記，眸盈秋水，淚濕春羅”……相關(guān)成語(yǔ)亦不乏其例，如秋水伊人、暗送秋波、望穿秋水等。因此，在中華文化里，“秋水”早已超越了自然對(duì)象本身，而化脫為某種訴諸陰柔情愫的審美意境。孟臣秋水壺以“秋水”立意，壺體瑩潤(rùn)，造型圓轉(zhuǎn)，形制玲瓏，融秋水意境與茗茶清韻于一體。“秋水”款紫砂瀹茶器之于孟臣秋水壺，惟因其意象的同源而得以產(chǎn)生神態(tài)上的共鳴。在這里，拓?fù)渥冃蔚闹攸c(diǎn)不在秋水壺式本身，而在于壺式依托的意象媒介，唯有悟?qū)νㄉ裰螅嫉贸韵笸猓撎Q骨。通過(guò)壓縮、彎曲、延展的連續(xù)性變形，壺式的構(gòu)件原型被巧妙轉(zhuǎn)換：流嘴以曲線取勢(shì)，清流般自上而下與壺體一氣相連；把手與肩項(xiàng)順勢(shì)簡(jiǎn)化整合，一并融入器身，而使神氣得以內(nèi)斂；蓋紐則化珠為錠，如鳥(niǎo)落湖石，遂成點(diǎn)睛之筆。在某種意義上可以說(shuō)，“秋水”款瀹茶器乃是借秋水壺式化脫而成，猶白露凝霜，手法更趨簡(jiǎn)凈，其清麗旖旎之韻，與孟臣秋水壺異曲同工。

三、一器一品

如果抽離特定的茶文化語(yǔ)境，脫離特定功能的物質(zhì)媒介，剝離特有的制作工藝，疏離跨媒介延展的詩(shī)文、書(shū)法、繪畫(huà)、金石之屬，那么紫砂媒介間性的歷史向度將被徹底割裂，而宜興紫砂藝術(shù)亦將由此名存實(shí)亡。時(shí)下千壺一面的所謂“化工壺”“灌漿壺”與“模型壺”甚囂塵上，幾近泛濫成災(zāi)，究其本質(zhì)，無(wú)不根源于此。范偉民由雕塑維度介入紫砂藝術(shù)創(chuàng)作，自始至終立足于宜興紫砂獨(dú)特的手工技術(shù)，其創(chuàng)作方式體現(xiàn)了抽象性、功能性、文化性與當(dāng)代性的融會(huì)貫通，從根本上規(guī)避了陳陳相因、千壺一面的流弊。

就器型而言，雕塑以為器，瀹茶以為用，自然不落窠臼，一器一品，水到渠成。若從工藝角度視之，一器一品，亦契合于一壺一品的紫砂傳統(tǒng)圭臬。唯因其一器一品，故而各得其妙。茲據(jù)唐人司空?qǐng)D《二十四詩(shī)品》，依文索器，揣摩比照，分列品目如下。

一器一品圖釋表1

又據(jù)清人黃鉞《二十四畫(huà)品》，考訂其余如下：

一器一品圖釋表2

續(xù)表

以上所列，凡三十六品，雖難免掛一漏萬(wàn)之虞，然一器一品之貌，庶幾初見(jiàn)端倪。

總而言之，雕塑以為器，瀹茶以為用，借古開(kāi)今而別出機(jī)杼，多元并舉而一器一品，凡此皆為范偉民紫砂藝術(shù)的難能可貴之處。其紫砂瀹茶器，工藝精湛，匠心奇絕，風(fēng)格獨(dú)特，為當(dāng)代紫砂藝術(shù)的發(fā)展標(biāo)示了新的方向。而中國(guó)紫砂藝術(shù)的未來(lái)是否將為之一變，雖未可知，卻值得期許。