格絨追美小說創作的空間-拼圖式風格

馬迎春

(四川民族學院，四川 康定 626001)

近年來，“康巴作家群”創作了數量驚人的優秀作品，引起了不少研究者的關注。格絨追美是其中的代表性作家之一。他的長篇小說《隱蔽的臉》《青藏辭典》、中短篇小說集《失去時間的村莊》《青藏天空》以及《神靈的花園》《青藏時光》等散文隨筆集，描繪了一個神圣與世俗、神性與人性、夢幻與現實、傳統與現代相互交織共生的雪域世界。阿來曾就他的小說評價道：“用漢語寫藏人生活，常痛惜于那些似乎用藏語才能表達的意味的消減。這部小說卻用漢語把藏人對自然、對神性、對人性的知與覺表達得如此的細致真切，讓我深受鼓舞?！盵1]阿來這一評價是中肯的。

格絨追美的小說創作不但語言細致真切，而且敘事技巧純熟，形制獨特。他的小說幾乎都是由片段連綴而成，這些片段是不同事件、不同時空的切割，也就是說，它們并不構成一個首尾連貫的情節，不是事件-因果線狀組合，而是一種空間-拼圖式結構。從格絨追美目前創作的所有小說文本來看，他并不注重經營大起大落的連貫整一的情節，而是淡化情節，分解敘事鏈條，用片段進行穿插組合，形成一種獨具特色的敘事風格審美效果。這種敘事由于和傳統的時間-因果線狀敘事不同，雖然造成了閱讀上的障礙，但是卻更加適合表達豐富多樣的社會生活。

顯然，要領略格絨追美的小說美學奧秘，就應該更加關注他小說創作中的空間問題。無論是經典敘事學還是后經典敘事學關注的重點都是敘事與時間的問題。到1945年，約瑟夫·弗蘭克在《現代文學中的空間形式》一文中首次提出了敘事與空間形式問題，他指出在T·S·艾略特、喬伊斯和普魯斯特等人的作品中，“并置” 打破了敘事時間順序，時間的順序性被空間的共時性取代，呈現出的是一種空間藝術而非時間藝術的效果[2]。弗蘭克提出了敘事與空間問題，但當時沒有引起學界的重視。隨著小說創作實踐的深入，大量敘事文本突破了時間-因果線狀敘事而采用了空間結構，敘事與空間問題不得不引起理論家的重視了。

亨利·列斐伏爾對空間進行了細致考察后提出“空間里彌漫著社會關系，它不僅被社會關系支持，也生產社會關系和被社會關系所生產”[3]48，并將空間分為“絕對空間、抽象空間……精神空間、自然空間……物質空間、政治空間……等類型?！盵3]83米克·巴爾認為敘事空間分為“靜態空間”和“動態空間”，“靜態空間是一個主題化或非主題化的固定的結構，時間在其中發生”，一般是指小說中具體可感的場景，如地理環境、處所和景物的描寫等；而動態空間是“一個容許人物行動的要素”，“人物的運動可以構成從一個空間到另一個空間的過渡”[4]。米克·巴爾對空間的分類簡單、明了，概括性強，為敘事空間分類提供了重要思路。國內也掀起了空間敘事研究熱潮，傅修延、龍迪勇、程錫麟、張世君、陸揚、余新明等學者對空間敘事理論進行了深入研究。其中龍迪勇的空間敘事研究取得重大成果，針對以前敘事學研究偏重于時間維度，他提出了“空間敘事學”概念，出版了專著《空間敘事學》。在該書中，龍迪勇對空間敘事學的問題域、空間形式的類型問題進行了深入研究，并提出了主題-并置敘事、分型敘事的敘事學概念，此外還對圖像敘事、歷史敘事及建筑空間與中國文學的敘事傳統進行了研究；他對小說空間形式的類型也進行了討論，提出中國套盒、圓圈式結構、鏈條式結構、橘瓣式、拼圖式、詞典體等類型[5]。筆者借助以上相關空間敘事理論對格絨追美小說創作進行考察。從空間敘事的角度看，格絨追美的小說敘事文本幾乎都打破時間-因果線狀敘事邏輯而采取了空間結構，具有拼圖式風格，下文筆者就此進行分析。

一、空間-網狀式拼圖

有創造性的小說家都在尋找一種新的更有效的小說形式來表現日益復雜的社會生活。傳統的線狀敘事逐漸讓人審美疲勞，并且在表達社會生活的有效性上似乎也讓人開始產生懷疑。因為社會生活是豐富的、立體的、網狀的，許多事件是在同一時間發生的，是在空間中并存，并在時間中延續的，許多事件之間并沒有因果關系。因此，把這些事件編排成符合時間-因果律的情節來反映豐富復雜的社會生活雖然簡單明了，易于把握，但卻不符合生活實際。于是，為了更好地反映復雜的社會生活，作家創作出了很多具有空間結構特征的獨具一格的小說文本，比如福克納《喧嘩與騷動》、馬爾克斯《百年孤獨》、卡爾維諾的《寒冬夜行人》、大衛·米切爾的《云圖》、阿來的《空山》等。

格絨追美的小說也具有明顯的空間結構特征，是一種拼圖式風格。他的空間-拼圖式小說具有共性特征，即都是把敘事鏈條切分成片段，進行穿插組合，但具體說來又有不同的類型。首先是空間-網狀式拼圖，這是一種比較復雜的穿插組合形式。格絨追美為什么選擇這樣的小說寫作形式？這與他的小說寫作意圖有關。他在作品中借人物之口說要“充當村莊時間和歷史的記錄員”[6]28，這就是說，他要表現的不是一人一事，而是作為整體的村莊歷史。他又說在“末法時代”，“時間被分割……整塊的時間被一戶戶人家掰碎……時間無法像水一樣流動”[6]13，可見他關于時間的觀念首先是空間性的，也是一種整體觀。那么，要用小說實現記錄村莊時間和歷史的創作目的，時間-因果線狀敘事很難達到這一意圖，而只有采用空間-網狀拼圖結構模式才能實現，才能更有效地表現某一段時空的真實生活。因為實際情況是，生活中事件之間并不都具有因果關系，也并不都是一件接著一件發生，多數之間聯系松散，卻都是空間性地并存共生，統一于某一時空的生活之中。比如他的中篇小說《失去時間的村莊》就是采用這種結構方式記錄村莊歲月的典型作品。這篇小說共分為5章28節，構造圖見圖1。

圖1 《失去時間的村莊》組合構造圖

小說將村莊的故事拆解為28個片段，這些片段穿插組合，錯綜復雜，呈網狀、立體地反映了一個雪域村莊的一段歷史時空。這5章28個片段按照小說的排列組合讀下去，會發現敘事鏈條處處被切割、拆解，中間插入了與當前敘事并無多少邏輯關系的其他事件或者人物。比如第一章分為5個小節，第一小節總寫過往的牧歌歲月，點明末法時代到來，為故事的展開提供了背景，從空間敘事學的角度講，這小節就類似于舞臺空間布景；第二小節，狐貍哀號，阿媽找阿嘎喇嘛打卦，這是寫“我”一家的故事；如果按照時間-因果線狀敘事脈絡，第三小節應該順著第二小節寫下去，但是這里卻發生了敘事的跳躍，轉而寫噶瑪活佛的事跡，傳說他曾見蓮花生大師顯圣；第四小節筆鋒一轉，又寫另外一個家族的事件，曾是望族的后裔列繞安分守舊；第五小節，又寫亞拉一家的故事：措娜老人去世。此后幾章都是采用這樣的片段穿插組合的方式。歸納起來，《失去時間的村莊》共寫了7個方面的內容，分別是：“我”一家的故事、次登一家的故事、刀登一家的故事、列繞一家的故事、亞拉一家的故事、噶瑪活佛的故事，以及對村莊人事的總體交代。這7個方面內容或者說故事分解成的片段，是這樣組合起來的：第一章第二小節、第二章第五小節、第三章第一第二小節、第四章第一第六小節，共六個小節寫“我”一家；第二章第三小節、第三章第三小節、第四章第五小節，共三個小節寫次登一家；第二章第二小節、第四章第四小節、第五章第二三四五小節，共六個小節寫刀登一家；第一章第四小節、第二章第四小節，共兩個小節寫列繞一家；第一章第一小節、第三章第六小節，共兩個小節寫亞拉一家；第一章第三小節、第三章第四五小節、第四章第二小節、第五章第一小節，共五個小節寫噶瑪活佛；第一章第一小節、第二章第一小節、第四章第三小節、第五章第六小節，共四個小節總體交代村莊相關情況。這種數量統計上的實證研究看似煩瑣，卻很能說明問題。首先我們能夠看清這幾方面故事的拼貼組合情況，其次，也能區別出這七個方面內容各自在文中所占的比重，也能看出呼應的距離。

這種穿插組合的方式無疑是空間性質的，28個片段拼貼成一幅雪域村莊的生活圖畫，達到了格絨追美記錄村莊歷史的寫作目的。這種空間-拼圖式結構無疑更能反映生活實際，因為生活中的事件并不是一件一件產生，不是一件結束后才產生另一事件，它們往往是同時并存的。這種結構在格絨追美的長篇小說《隱蔽的臉》中有更出色的表現，那是一種更為大型的、復雜的空間-網狀式拼圖結構。

二、空間-并列式拼圖

空間-并列式拼圖模式是指一個小說文本中有兩條或者多條故事線，這些故事線之間沒有主次之分，對于文本都是同等重要；這些故事線之間遵循的不是時間-因果線狀邏輯關系，而是一種空間性的并列關系，在文本中形成一幅故事拼圖，展示某段時空圖景，表達一定思想內容。在格絨追美的小說文本中，空間-并列式拼圖又分為正體和變體兩種形式，前者指的是在一個小說文本中兩條或者多條故事線平行并列推進，互不交叉穿插；后者指的是一個小說文本中的兩條或者多條故事線之間呈并列關系，但是在推進過程中又呈現出有規律的交叉穿插。

下面以短篇小說《魔·白樺林·晚霞》討論空間-并列式拼圖的正體。小說由三個小故事即魔、白樺林和晚霞構成，三個小故事講述的內容分別是：拉桑拋棄了年邁的阿婆，跟著三十多歲的男人桑措私奔了(魔)、娜措和仁青是戀人，因為娜措是麻風病人的女兒，仁青拋棄了她(白樺林)、一位父親拋棄家人和村莊，選擇到大山孤獨生活(晚霞)。這篇小說并非講述一個首尾連貫的故事情節，相反，卻由三個并列的小故事構成。三個故事之間不是時間-因果線狀邏輯，而是呈現出一種空間性的并列關系。三個小故事之間也沒有交叉組合，自始至終都是平行并列，也就是說講完了一個故事再講另外一個故事。這種小說結構的方式打破了因果線狀故事邏輯，看似松散，但是卻讓三個呈空間性并列的故事共同服從于一個主題。每個故事原本都是一個完滿自足的整體，有自己的結構邊界，但是三個故事并列組合又構成了一個新的更大的結構體，產生了新的凝聚力：它們講述的都是關于逃離、拋棄的主題。毫無疑問，一個故事也能表達這一主題和思考，但是力量卻比不上三個類似故事的并列組合。

空間-并列式拼圖的變體在故事線的排列組合上呈現出有規律的穿插，但幾個故事線之間仍舊是并列關系。比如中篇小說《古宅》的結構模式就是空間-并列式拼圖的變體。下面圖2是《古宅》的組合構造圖。

圖2 《古宅》組合構造圖

小說以多角度第一人稱敘事，通過老、中、青三代的心理世界和思想觀念的沖突，展示了一幅時空圖景，批判了人心墮落的現象，并且力圖在傳統的佛法心智之學和現代科技物質文明之間找到一條圓融之路。梅朵老人是老去一代的代表，文中她已經衰老不堪了，只是祈求死去，她的夢境中充滿了過去歲月的片段回憶；白瑪活佛是梅朵老人的兒子，也是傳統的代表，他抓緊時光努力修持佛法，度化眾生，而對現代科技物質文明持懷疑態度；多吉是年輕一代，是梅朵的孫子，白瑪活佛的外甥，他是接受現代科學教育的大學生，對本民族傳統產生懷疑，認為佛法及一切神怪都是毫無用處的。古宅是時光的象征，文中將它擬人化，用古宅之口表達對人生、時光的思考。

這里要注意的是在表達上述內容時小說的組合排列方式。為了明確起見，可以將圖2的行文推進圖簡化成這樣：

梅朵老人→多吉→白瑪活佛→梅朵老人→多吉→白瑪活佛→古宅

梅朵老人、多吉、白瑪活佛、古宅4條故事線呈并列狀排列，只是前三者進行了有規律地穿插組合。這種組合方式明顯是一種空間結構形式的布局，這種布局無論是在表達社會生活方面還是在讀者閱讀體驗方面都產生了一種新奇的審美效果。

三、空間-嵌入式拼圖

從格絨追美小說創作中歸納出來的第三種拼圖模式是空間-嵌入式拼圖。這種空間結構模式和前兩種不同?？臻g-網狀式拼圖通常是以“章”或“部”結構全篇，“章”或“部”下面又分為很多小節，這些小節就是敘事切割的片段，片段之間相互穿插組合，網狀、立體地反映某段時空歷史?？臻g-并列式拼圖是數條故事線平行并列，或者有規律地穿插的一種空間結構方式，其中的幾條故事線屬于并列關系。空間-嵌入式拼圖是指小說文本本身只有一個故事主線，但在敘事進程中這個敘事主線又被切割成多個片段，這些故事主線片段之間又嵌入了其他事件片段，這些片段豐富了故事主線內容，共同為寫作目的服務。

下面以短篇小說《歲月的河》為例進行說明?！稓q月的河》沒有用“章”來結構作品，只是分成了11個小節，這11個小節也就是將整個敘事拆解出來的11個片段，下圖3是整篇小說的組合構造圖。

圖3 《歲月的河》組合構造圖

從上圖可以看到，2、4、5、6、7、10、11共7個小節形成了這篇小說的故事主線，這7個小節之間雖然并非因果邏輯關系，但是大體上遵循一種時間線狀邏輯。它們呈線狀延伸，隨著講述者“我”的回憶會有時序的顛倒，但講述的都是我們一家的故事。事實上，按照傳統的小說寫作套路，就這7個小節就已經完成了這篇小說。但是作者在主線故事的講述進程中又嵌入了香秋喇嘛、盲女、吉美、獵人四個故事片段。必須說明的是，這四個片段并非“我”的回憶，小說中從沒有交代過這4個嵌入性故事是“我”的回憶，也就是說它們和主線故事的敘述者并非同一個。這種主線故事中的嵌入看似有些突兀，但卻產生了非同一般的敘事效果和審美力量。這種嵌入豐富了文本內容，4個故事片段的嵌入就像4滴新鮮的血液，注入到了故事主線的血管，使整個小說文本更加鮮活；喇嘛的故事、盲女祈禱的故事、復仇的故事、獵熊的故事，里面既有宗教的色彩和虔誠的信仰，也有血腥仇殺的悲劇，還有生存的殘酷，這一切和“我”家族的溫馨故事融為一體，形成一幅雪域世界的拼圖，共同展示一幅歲月流逝的圖景。這種嵌入也帶來了新鮮的閱讀體驗，故事的變換避免了閱讀過程中的沉悶感。這種空間-嵌入式拼圖結構方式背后是一種散文化的形散神不散的思維，更是一種詩意的跳躍式的思維模式。

從上面論述可見，格絨追美小說文本尤其講究文體形制的創造性運用。他的小說敘事通常不采用時間-因果線狀敘事邏輯，而采用空間-拼圖式結構模式，將故事線拆解成若干片段，這些片段互相穿插組合，形成一幅時空拼圖，表達他對生活的深刻思考。空間-拼圖式結構在他的小說中又有不同的類型，比如網狀式、并列式、嵌入式等，這些空間結構的方式不但體現了他敘事手法的豐富多樣，同時和他文本內容完美結合，互為表里，共同構成了他獨具魅力的文本世界。當然他的小說空間結構模式不僅限于本文概括出來并分析的幾種，比如他的長篇小說《隱蔽的臉》就是更為復雜的立體的空間結構，《青藏辭典》采用的則是“詞典體”空間結構，由于本文篇幅所限，此處不做論述。