淺探柴可夫斯基音樂(lè)中陰性氣質(zhì)的由來(lái)
——以《D大調(diào)弦樂(lè)四重奏》為例

◎趙蘊(yùn) （星海音樂(lè)學(xué)院）

姚亞平先生曾于其《性別焦慮與沖突》一書(shū)中寫(xiě)道：“19世紀(jì)上半葉很多重大時(shí)間無(wú)不預(yù)示著陰陽(yáng)轉(zhuǎn)換的氣候變化：……就音樂(lè)而言，歌曲和小型體裁的繁榮；‘彼得邁耶爾’之風(fēng)泛濫；《幻想交響曲》（歐洲歷史上第一部女性描寫(xiě)的交響曲）的誕生；‘旋律’超越‘主題’所隱含的思維變革；以及陰性終止、半音和聲等對(duì)調(diào)性原則的破壞等，種種歷史事件，都可以使人感受到時(shí)代的陰性風(fēng)潮。”①誠(chéng)如姚亞平先生所指，19世紀(jì)的浪漫主義音樂(lè)，明顯地表現(xiàn)出陰性特質(zhì)增長(zhǎng)與陽(yáng)性特質(zhì)衰落的傾向，這是歐洲父權(quán)制逐漸消退且母性回歸的象征，而書(shū)中提過(guò)種種音樂(lè)語(yǔ)言的變化，其實(shí)質(zhì)是父權(quán)制危機(jī)的征兆。此時(shí)，部分作曲家的作品中亦表現(xiàn)出明顯的陰性氣質(zhì)，包括對(duì)情感的追逐、對(duì)多樣色彩的偏好等，給人以抒情、優(yōu)美、細(xì)膩、憂郁之感。在這方面，19世紀(jì)俄羅斯具代表性的作曲家之一柴可夫斯基（1840-1893）的音樂(lè)表現(xiàn)得相當(dāng)?shù)湫汀H在其室內(nèi)樂(lè)《D大調(diào)弦樂(lè)四重奏》（Op.11 No.1）中，已可見(jiàn)一斑。

《D大調(diào)弦樂(lè)四重奏》至今仍常被演奏，其中的第二樂(lè)章“如歌的行板”，曾令俄羅斯大文豪托爾斯泰感動(dòng)，并由此成為人們耳熟能詳?shù)氖澜缑Ｗ髌酚?871年完成，共四個(gè)樂(lè)章。第一樂(lè)章是柔和含蓄且略帶憂愁的中速奏鳴曲式樂(lè)章；第二樂(lè)章以寬廣悠長(zhǎng)的俄羅斯民歌為主題，充滿俄羅斯氣息和陰郁的音韻；第三樂(lè)章是具民間舞蹈性質(zhì)的諧謔曲，其雀躍、粗獷的音調(diào)抒發(fā)了作曲家向往自由的內(nèi)心，這是全曲唯一以小調(diào)寫(xiě)成的樂(lè)章，略帶淡淡的傾訴；終樂(lè)章歡騰明朗且具歌唱性，表現(xiàn)了作曲家經(jīng)歷傾訴、焦慮、壓抑、祈求等消極情緒掙脫后的喜悅。

觀其四個(gè)樂(lè)章的基調(diào)，這部作品充滿了抒情、憂郁、傷感等陰性氣質(zhì)。通過(guò)音樂(lè)文本分析，發(fā)現(xiàn)作品中頻繁使用阻礙終止、半音和聲，以及奏鳴曲式中旋律化的主部主題等特征，與姚亞平先生在《性別焦慮與沖突》一書(shū)中關(guān)于19世紀(jì)音樂(lè)語(yǔ)言中“調(diào)性概念的松動(dòng)”、“奏鳴曲式的危機(jī)”等特征類(lèi)似，因此，筆者試圖借鑒姚亞平先生書(shū)中的有關(guān)觀點(diǎn)，對(duì)作品的旋律、和聲與曲式等進(jìn)行分析，以探討音樂(lè)中陰性氣質(zhì)的由來(lái)。

一、起伏有致而歸于下行的旋律線條

柴可夫斯基被譽(yù)為“旋律大師”，其旋律語(yǔ)匯具有獨(dú)特的個(gè)性，在這部作品中，主題旋律常常呈現(xiàn)級(jí)進(jìn)為主、間以四、五度跳進(jìn)的起伏有致的波浪型線條，其極具個(gè)性特征的下行二度“嘆息”音調(diào)更引人矚目，而旋律于達(dá)到樂(lè)句、樂(lè)段的高點(diǎn)后，往往歸于下行，這種旋律形態(tài)流露出綿延、憂愁、傷感、哀怨等陰性氣質(zhì)。

（一）級(jí)進(jìn)與四、五度結(jié)合的波浪型旋律

柴可夫斯基的旋律常常具有歌唱性的抒情特征，而這種歌唱性，正是由平穩(wěn)的級(jí)進(jìn)結(jié)合偶爾的四、五度跳進(jìn)構(gòu)成，其音域上一般為八度或以上，并形成起伏有致的波浪型輪廓。相對(duì)大膽且戲劇化的大音程跳躍性旋律而言，這種級(jí)進(jìn)為主的旋律更傾向于陰柔，如思緒紛紜、娓娓道來(lái)等。如第一樂(lè)章主部主題，采用和弦織體，旋律使用同音反復(fù)加級(jí)進(jìn)、小跳為主，并偶有出現(xiàn)下行四度跳進(jìn)，音域達(dá)一個(gè)八度，形成小幅度波浪型旋律。值得注意的是，這個(gè)樂(lè)句到達(dá)最高音a2后，整體旋律動(dòng)態(tài)呈下行的趨向，到與高潮音相距八度的a2音結(jié)束，這種獨(dú)特的旋律形態(tài)結(jié)合以連續(xù)切分節(jié)奏貫穿始終，強(qiáng)化了主題欲斷還練、綿延不絕的特征（譜例1）。

又如第三樂(lè)章中部第109-111小節(jié)（譜例2），第一小提琴與中提琴聲部互為八度關(guān)系，并以級(jí)進(jìn)與四度跳進(jìn)共同構(gòu)成主旋律，同時(shí)，基于連續(xù)切分節(jié)奏，使三拍（3/8）中帶二拍（2/4）的律動(dòng)，使音樂(lè)更具推動(dòng)力。音樂(lè)至第105小節(jié)時(shí)，達(dá)到全曲中的最高音d3，繼而以半音的形式從d3音下行至a2音。然而，樂(lè)句以微弱的pp力度貫穿，以致音樂(lè)運(yùn)動(dòng)至最高音時(shí)流露出焦慮和擔(dān)憂，結(jié)合以半音下行，延長(zhǎng)和加重了這種陰性氣質(zhì)。

（二）下行二度“嘆息”音調(diào)

“嘆息”音調(diào)是柴可夫斯基的標(biāo)志性旋律語(yǔ)匯，作曲家常將下行二度配以小連線，形成前重后輕的力度變化，使這個(gè)樂(lè)匯形象地呈現(xiàn)出“嘆息”的語(yǔ)氣。最典型便是第二樂(lè)章“如歌的行板”首部，以俄羅斯民歌《萬(wàn)尼亞坐在沙發(fā)上》為主題，第2小節(jié)與第3小節(jié)形成了一個(gè)跨小節(jié)的下行二度“嘆息”音調(diào)（譜例3a），這是“嘆息”音調(diào)在樂(lè)章里首次出現(xiàn)，結(jié)合其2/4與3/4交替節(jié)拍營(yíng)造的自由感，“嘆息”變得更語(yǔ)氣化；隨后，在第22至第24小節(jié)出現(xiàn)三次連續(xù)下行二度的“嘆息”音調(diào)（譜例3b），在漸弱的力度要求下，其“嘆息”余韻意味深長(zhǎng)，更顯多愁善感。同時(shí)，與前面第21小節(jié)的四、五度跳進(jìn)結(jié)合，共同構(gòu)成了一個(gè)達(dá)樂(lè)句高潮后歸于下行的旋律形態(tài)。這種音調(diào)一般被柴可夫斯基用于刻畫(huà)憂愁、抑郁等形象，具明顯的陰性氣質(zhì)。

二、阻礙終止與半音化的和聲語(yǔ)匯

“作為一種欲望形式，D-T飽含著性別對(duì)峙，也包含著父權(quán)制文化的性別理想——即男性主導(dǎo)，女性從屬但不可或缺的男女（D-T）合作模式。”②“所有的終止，在我們看來(lái)，只要是沖擊或改變了代表父權(quán)制的D-T模式，都被視為是陰性的。”③從這兩段話可以看到，傳統(tǒng)的和聲（D-T模式）具有歸順父權(quán)的象征傾向，帶“緊張-解決”感，尤其是終止前的主四六和弦，它延長(zhǎng)了屬和聲，加強(qiáng)了“緊張”感，在屬和弦出現(xiàn)前，通過(guò)這個(gè)和弦，使聽(tīng)眾對(duì)“緊張-解決”更期待。然而，當(dāng)這種被早早固定下來(lái)的終止模式被介入新的和弦進(jìn)行后，原有的D-T終止模式中隱含“女性認(rèn)同、歸順、臣服男性”的傾向便被破壞，而這種被破壞的終止式是具陰性氣質(zhì)的。其中，阻礙終止，是常見(jiàn)的陰性終止模式，它使原本Ⅴ向Ⅰ進(jìn)入的傾向，突然轉(zhuǎn)入Ⅵ或Ⅳ，仿佛是對(duì)D-T的必然趨向的挑戰(zhàn)。這種造成再次結(jié)束的和聲進(jìn)行，增加了“緊張-解決”過(guò)程的期待感，在某程度上，它在“緊張-解決”的過(guò)程中給人帶來(lái)更豐富且持久的欲望滿足感。如作品的第三樂(lè)章中部結(jié)束之際，便以這種方式延續(xù)對(duì)色彩性音響的渴望，在第109小節(jié)的和聲進(jìn)行為：（d小調(diào)）Ⅶ43/Ⅶ-Ⅶ7-Ⅵ6，后在第110小節(jié)再次引入副屬和弦Ⅶ7/Ⅲ，并直接于原本的解決音級(jí)Ⅲ下三度音級(jí)Ⅰ6解決（譜例4）。

同時(shí)，在19世紀(jì)半音化和聲帶來(lái)了調(diào)性和聲的新景象——引入大量的副屬和弦與交替調(diào)式和弦，使音響的色彩變得豐富。這種半音化和聲語(yǔ)匯的使用，也在這部作品中多次出現(xiàn)，如第一樂(lè)章的第86至第91小節(jié)，整體和聲上連續(xù)的副屬和弦進(jìn)行：（D大調(diào)）Ⅴ6-Ⅵ6-Ⅴ6/Ⅱ-Ⅴ7/Ⅴ-Ⅴ65/Ⅲ（同為升F大調(diào)的Ⅶ7）-（升F大調(diào)）Ⅰ，形成調(diào)性模糊，并實(shí)現(xiàn)了從D大調(diào)轉(zhuǎn)向其遠(yuǎn)關(guān)系的升F大調(diào)，而且，這種和弦的連續(xù)進(jìn)行，使作為低音支撐的大提琴聲部，呈現(xiàn)出從升c到升f做半音上行的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)（譜例5），這個(gè)過(guò)程中出現(xiàn)的調(diào)外半音便是這種半音化運(yùn)動(dòng)的獨(dú)有產(chǎn)物。“半音運(yùn)用使調(diào)性音樂(lè)豐富，也擔(dān)任陰性氣質(zhì)的文化角色，但是為了關(guān)閉的需要，最終必定要被解決成三和弦。”④這種半音的運(yùn)用在結(jié)構(gòu)上的意義，使強(qiáng)調(diào)功能性的和聲變?yōu)樽非笊市缘暮吐暋！袄硇允歉笝?quán)文化的思想基礎(chǔ)，男性是父權(quán)文化的性別主體，調(diào)性是父權(quán)文化在音樂(lè)的符號(hào)體現(xiàn)”⑤，結(jié)合所舉的例子可知，半音化和聲造成的調(diào)性模糊，盡管同樣能將音樂(lè)強(qiáng)烈地推向高潮，但是，其方向并未具明確的指示，因此，其實(shí)質(zhì)是一種情感模糊的狀態(tài)，映射了父權(quán)制的逐漸崩壞，呈現(xiàn)出“陰盛陽(yáng)衰”的特性。

三、在奏鳴曲式主部以旋律化主題取代動(dòng)機(jī)型主題

麥克拉蕊認(rèn)為奏鳴曲式是充分體現(xiàn)歐洲父權(quán)文化的音樂(lè)體裁。傳統(tǒng)奏鳴曲式的主部與副部這兩個(gè)主題，是形成調(diào)性、音樂(lè)形象等鮮明對(duì)比的，主部主題是具擴(kuò)展性、開(kāi)放性、連貫性特點(diǎn)的動(dòng)機(jī)型主題，建立在主調(diào)，它是整個(gè)樂(lè)章的主角，情感基調(diào)具陽(yáng)性氣質(zhì)；而副部主題則是較安靜的、封閉式的歌唱性旋律，建立在屬調(diào)，抒情性強(qiáng)，是從屬于主角的一員，并于再現(xiàn)部中調(diào)性回歸主調(diào)，具陰性氣質(zhì)。這種主次分明，且具回歸性的傾向，類(lèi)似于前文所引“男性主導(dǎo)，女性從屬但不可或缺”的父權(quán)文化特點(diǎn)。

但是，由于浪漫主義時(shí)期音樂(lè)家都注重音樂(lè)的抒情性，故令奏鳴曲式的主部主題也常常以旋律化主題取代了短小精悍的動(dòng)機(jī)型主題。旋律化主題的“歌唱性”特征，實(shí)質(zhì)上是音符綿延流動(dòng)的狀態(tài)，樂(lè)音間的自然連接與起落，展現(xiàn)出一定的感情跌宕，因此，它是感性的，多數(shù)用于表達(dá)哀怨、憂郁等情感，以致奏鳴曲式被陰性化。同時(shí)，它也是完整且親切的，能與聽(tīng)眾的心靈直接溝通。

這部作品中，第一樂(lè)章與第四樂(lè)章都是奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)，以第四樂(lè)章主部主題為例（譜例6），這個(gè)主題呈8+8的上下句結(jié)構(gòu)，完整對(duì)稱(chēng)，并且展現(xiàn)出一個(gè)比較清晰的樂(lè)意和音樂(lè)形象，在最后封閉且穩(wěn)定地結(jié)束于原調(diào)。與古典奏鳴曲式相比，這個(gè)主部主題自身已是一個(gè)完整的音樂(lè)發(fā)展過(guò)程，它打破了原來(lái)奏鳴曲式主部的開(kāi)放性與不穩(wěn)定性，使本來(lái)應(yīng)該導(dǎo)向發(fā)展性的連接部段落的音樂(lè)，在主部完全封閉的終止里靜止了，導(dǎo)致奏鳴曲式的原則發(fā)生根本性的變化——其陽(yáng)性特質(zhì)被慢慢吞噬。

結(jié) 語(yǔ)

通過(guò)以上分析可以看出，在這部四重奏作品中，柴可夫斯基以起伏有致而歸于下行的旋律線條、加上對(duì)陰性終止與半音化和聲這種19世紀(jì)典型和聲語(yǔ)匯的運(yùn)用、以及在奏鳴曲式的主部以旋律化主題取代動(dòng)機(jī)型主題的手法，營(yíng)造了其音樂(lè)中的陰性氣質(zhì)。

柴可夫斯基被譽(yù)為“旋律大師”，他善于寫(xiě)作級(jí)進(jìn)為主、間以與四、五度跳進(jìn)的波浪型旋律，抒情柔美，如歌如訴，其中頻繁出現(xiàn)的下行二度“嘆息”音調(diào)，又給旋律增添了幾分愁緒與傷感；在和聲中，一方面，作曲家經(jīng)常使用阻礙終止，以插入意外的和弦使D-T模式的終止路線發(fā)生變化，如曲徑通幽般以陰柔化陽(yáng)剛；另一方面，半音化和聲使調(diào)外半音引入音樂(lè)中，導(dǎo)致各種副屬和弦介入，色彩變化多端，弱化了傳統(tǒng)和聲強(qiáng)勢(shì)的功能力度；在兩個(gè)奏鳴曲式樂(lè)章的主部，均以悠長(zhǎng)連綿的旋律化主題代替了短小精干的動(dòng)機(jī)型主題，二者比較而言，動(dòng)機(jī)型主題更具懸念與期待感，蘊(yùn)積著強(qiáng)烈的動(dòng)力，而旋律化主題則直接而感性，動(dòng)力被削弱，抒情性凸顯。

柴可夫斯基創(chuàng)造了富有浪漫時(shí)代特征而又獨(dú)具個(gè)性的手法，使他的音樂(lè)抒情柔美、憂郁傷感、細(xì)膩多變，這種陰性氣質(zhì)也成為了作曲家音樂(lè)風(fēng)格特征的辨識(shí)要素。

注釋?zhuān)?/p>

① 姚亞平.性別焦慮與沖突：男性表達(dá)與呈現(xiàn)的音樂(lè)闡釋[M].北京:中央音樂(lè)學(xué)院出版社,2015:328.

② 姚亞平.性別焦慮與沖突：男性表達(dá)與呈現(xiàn)的音樂(lè)闡釋[M].北京:中央音樂(lè)學(xué)院出版社,2015:289.

③ 姚亞平.性別焦慮與沖突：男性表達(dá)與呈現(xiàn)的音樂(lè)闡釋[M].北京:中央音樂(lè)學(xué)院出版社,2015:293.

④ 蘇珊·麥克拉蕊著,張馨濤譯.陰性終止：音樂(lè)學(xué)的女性主義批評(píng)[M].臺(tái)北:商周出版社,2003:52.

⑤ 姚亞平.性別焦慮與沖突：男性表達(dá)與呈現(xiàn)的音樂(lè)闡釋[M].北京:中央音樂(lè)學(xué)院出版社,2015:182.