從兩首木蘭詩看經典本《木蘭詩》的思想和藝術

孫紹振

《木蘭詩》（亦作《木蘭辭》）從南北朝至今，一千余年，藝術生命不朽，多次被改編為電影，成為地方戲曲的傳統節目，影響甚至遠達美洲，令花木蘭成為美國女權主義者的偶像。美國已經第二次將之搬上銀幕。至于國人更是家喻戶曉，中學生能夠出口成誦。去年它出現在《中國詩詞大會》上，全民得以重溫這一經典藝術瑰寶，堪稱《中國詩詞大會》的一大亮點。

為什么這首詩的藝術生命能夠千年不朽呢？

在《中國詩詞大會》上，蒙曼解讀說，這是一個女英雄。英雄在哪里？其內涵是什么？蒙曼說：其一，民族融合，木蘭是少數民族，是府兵制的產物;其二，對國家的忠義;其三，對家庭的孝道;其四，義烈之氣;其五，勇武的精神。她的意思是說，花木蘭集中表現出封建時代的一切忠、孝、義、勇等美德。花木蘭這樣一個女性形象，能夠成為這樣宏大觀念的載體嗎？如果她真的具備這么全面而美好的品性，那這位女英雄和男英雄有什么區別呢？

這是第一個問題。

木蘭詩出自宋郭茂倩的《樂府詩集》，原來有兩首同名的《木蘭詩》。如今家喻戶曉的只是其第一首，我們簡稱為《木蘭詩》。另外一首，為行文方便簡稱為《木蘭詩2》。

為什么《木蘭詩》千年不朽，至今家喻戶曉，而《木蘭詩2》卻為歷史遺忘了呢？

這是第二個問題。

帶著問題分析文本，是一個很好的方法。下面，我們就帶著這兩個問題進入文本的具體分析。

一

《木蘭詩》整個文本著重渲染的是不是“ 勇武的精神”“義烈之氣”呢？一開頭，光是寫嘆息就寫了八句：

唧唧復唧唧，木蘭當戶織。不聞機杼聲，唯聞女嘆息。問女何所思，問女何所憶。女亦無所思，女亦無所憶。

為什么要寫上八句？一般地說，這不是顯得很重復，而且堆砌嗎？但是，讀者并沒有這樣的感覺，《木蘭詩2》[1]的開頭是這樣的：

木蘭抱杼嗟，借問復為誰。欲聞所戚戚，感激強其顏。

只用了四句，讀者是不是感到比較精練呢？似乎沒有。為什么？從思想上說，作為女性，本無從軍之義務，卻因家無長男而自己不能從軍之憂思，這才有了代父從軍的深思和醞釀。“昨夜見軍帖，可汗大點兵……阿爺無大兒，木蘭無長兄。”蒙曼說這是“ 府兵制”，至少是粗疏的。府兵制是唐代的，而《木蘭詩》是南北朝的。國家征兵，出征自備馬匹，歸來授勛，系北朝的兵役制。[2]

從藝術上來說，用八句寫嘆息，是民歌體的鋪張排比，風格與南北朝時期文人詩歌的華麗辭藻相反，另有一種樸素的風格、天真的趣味。而《木蘭詩2》雖然簡練，但基本是說明因果，缺乏情趣，而且語言也不夠順暢。“ 借問復為誰”的“復為”，沒有來由。“欲聞所戚戚，感激強其顏”，“感激”的意思是感奮，與“戚戚”不相符合，“ 強其顏”，詞不達意，木蘭并沒有強顏，而是在不斷嘆息。從語言質量來說，比之《木蘭詩》相去甚遠。

這說明，省略了語句的復沓就失去了情感的輾轉反側的思索。畢竟女扮男裝，必須相當嚴密才不致暴露，這樣破天荒的事情相當有風險。特別是，兩首木蘭詩都屬于樂府詩中的橫吹曲：“梁鼓角橫吹曲”都是歌詞，郭茂倩在此有小記曰“按歌辭有木蘭一曲”，歌曲中復沓，是一唱三嘆的基本手法。因而寫買馬：

東市買駿馬，西市買鞍韉，南市買轡頭，北市買長鞭。

這四句，如果按所謂寫實為上的觀念來衡量，就可能發生疑問：當時真有這樣四面分工嚴密的市場嗎？其實，這樣寫不但是民歌的趣味，而且是表現女性為獲得男性身份而四方奔忙的昂揚意氣。《木蘭詩2》是這樣寫的：木蘭代父去，秣馬備戎行。文字簡潔了，但是，基本上是敘述，語句復沓，情緒疊加的分量沒有了。從軍以后，于黃河、黑山之間，《木蘭詩》又是八句：

旦辭爺娘去，暮宿黃河邊，不聞爺娘喚女聲，但聞黃河流水鳴濺濺。旦辭黃河去，暮至黑山頭，不聞爺娘喚女聲，但聞燕山胡騎鳴啾啾。

由五言短句，改為長句，七言，八言，乃至十言，表現情緒的遞增：在奔赴疆場的過程中，情思不在戎旅之艱險與女性之不便，而是聚焦于親情的思念。這樣的排比，不但是藝術風格的表現，而且是主題的重點所在。《木蘭詩2》則是這樣寫的：朝屯雪山下，暮宿青海傍。句子精練了，還是對仗的，木蘭深厚的親情卻毫無表現。分析這個區別不但對于讀懂《木蘭詩》的主題思想，而且對于理解《木蘭詩》的藝術風格都至關重要。

寫到行軍，“ 萬里赴戎機，關山度若飛。朔氣傳金柝，寒光照鐵衣”，戎馬倥傯，就這么四句，只有思親的一半，如果主題是“勇武的精神”“義烈之氣”“對國家的忠義”，這不是本末倒置嗎？ 可這還只是寫到行軍，全詩幾乎沒有描寫正面戰場兇險的搏擊，其“勇武”“義烈”從何處得知？《木蘭詩2》倒是寫了正面戰場：夜襲燕支虜，更攜于闐羌。用的是對仗句—— 寫到了夜襲，特別是寫到了“更攜于闐羌”。“攜”，《說文解字》解釋為“懸持也”，是把在于闐的異族活捉的意思。應該說，這兩句相當不錯，表現了木蘭的英勇，但是，《木蘭詩》并不在意這樣正面表現花木蘭的英武，而是回避了正面戰場的描寫：“將軍百戰死，壯士十年歸”，他人戰死了，自己得勝回朝。

當然，“ 策勛十二轉，賞賜百千強”，寫了她功績非同小可，但只是側面帶一筆，并不正面描寫，說明主題不在此。即便寫天子接見，本該是多么盛大、豪華、隆重的場面，于情節也是重要的轉折，但也只寫了兩句，“歸來見天子，天子坐明堂”。輕輕一筆帶過。要知道，明堂不是一般的宮殿，而是天子宣明政教的地方，只有朝會、祭祀、慶賞、教學等重大典禮才在這里舉行，可是這里連一點氛圍的渲染也沒有。“ 可汗問所欲，木蘭不用尚書郎，愿馳千里足，送兒還故鄉”。皇帝和花木蘭的問答居然也只有四句，簡樸到不能再簡樸的敘述，只有名詞和動詞，連形容詞都沒有，也沒有比喻，更沒有嘆息、思親那樣的大幅度鋪排。

與此相反的，是其以平民身份歸家，受到爹娘、姐姐、小弟的熱烈歡迎，一寫就是六句：“爺娘聞女來，出郭相扶將;阿姊聞妹來，當戶理紅妝;小弟聞姊來，磨刀霍霍向豬羊。”不但有一連串的排比，而且有了動作描寫。

《木蘭詩2》寫木蘭歸來是這樣的：父母見木蘭，喜極成悲傷。這不僅僅是語言的差異，更是主題的不同，《木蘭詩2》主題不在親情，而《木蘭詩》中花木蘭功勛的價值乃是，恢復了和平的生活，家庭得以團聚，擁有歡樂和幸福。如果像蒙曼所說的表現的是“孝道”，那就該對父母表現一下了。但是，沒有。倒是《木蘭詩2》對此有所表現：“ 木蘭能承父母顏”，語意有點含混。“親戚持酒賀父母，始知生女與男同。”“世有臣子心，能如木蘭節。忠孝兩不渝，千古之名焉可滅。”這完全是直接議論，比較干巴，大概是《木蘭詩2》的主題了，意思是女兒和兒子一樣，能夠盡忠盡孝。《木蘭詩》的主題卻遠遠高于這種俗套。

二

接下來的重點是恢復自我，要大筆濃墨了：

開我東閣門，坐我西閣床。脫我戰時袍，著我舊時裳。

這還不夠，還要鄭重其事，“當窗理云鬢，對鏡帖花黃”，這是很少有的描寫。比見天子的場面還要鄭重。脫了戎裝，還要化裝，不是一般的恢復女子身份，而是顯示女性的美。

這充分顯示了木蘭英雄的內涵，不是什么忠孝，不是什么英勇，也不是像男性那樣建功立業、為官作宰、衣錦還鄉、青史留名，而是作為女性主動承擔起男性的保家衛國的責任，恢復女兒身份，過上平民生活，享受親情溫馨。故寫木蘭恢復女兒身時，從“ 開我東閣門”到“ 對鏡帖花黃”一共用了十句。最關鍵的是下面這幾句：

出門看火伴，火伴皆驚忙：同行十二年，不知木蘭是女郎。

關鍵是“ 火伴皆驚忙”。用今天的話來說，男性這時顯得有點傻帽兒了。木蘭的胸有成竹，男性的“驚忙”，表現了木蘭心理精細勝于男性，平靜地享受女性的清高自得。

《詩經》的傳統本來是講究比興的，但《木蘭詩》卻沒有比興（只有“關山度若飛”，可能是例外），全詩幾乎都是敘述。最后卻來了一個復合性比喻：“ 雄兔腳撲朔，雌兔眼迷離;雙兔傍地走，安能辨我是雄雌？”這是點題之句，至今撲朔迷離，還成為口頭成語。但是，千多年的重復，令人們都感覺不到其深邃內涵了。蒙曼在這方面也未能免俗，口頭上說木蘭是女英雄，但是，陳述的內涵卻與男英雄無異。全詩主題的深邃就在于對男性英雄的傳統文化觀念的顛覆。英雄，在傳統觀念中，就是雄性的，就是岳飛、武松、關公，而木蘭卻是一個女英雄，并不是男性，嚴格地說，應該是“英雌”。而當時乃至如今漢語中卻沒有“英雌”這樣的詞語，把木蘭稱為英雄，其中存在悖論。

封閉在《木蘭詩》文本深層的內涵，就在于潛意識中對男性英雄觀的顛覆。這就是花木蘭為美國女權主義者贊賞的原因。閱讀就是要真正直達文本核心，在這樣的基礎上，才能從藝術分析進入文化分析的深層。

《木蘭詩》這樣明白如口語的詩句，其“ 英雌”的內涵之所以長期不被揭示，原因還在于，讀者心理有開放性的一面，同時也有封閉性的一面。一般讀者從文本看到的往往并不是全部，而是部分，是已經熟知的那些部分。《周易》所謂“仁者見仁，智者見智”，意味著仁者不能見智，智者不能見仁。魯迅說：“一部《紅樓夢》，經學家看見《易》，道學家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事。”[3]自發的閱讀，讀者看到的不完全是作品，更多的是自己。男性英雄的觀念已經為詞語和文字固化了，讀者就很難看到與男性英雄不同的“英雌”。

三

閱讀之難就在于，不但要與讀者先入為主的心理的封閉性作搏斗，而且還要與文本的封閉性作搏斗。

表面上看，《木蘭詩》的文本是開放的，沒有任何秘密，但這只是表層，英雄的內涵不在字面上，而是在字里行間，或者說在表層以下，在第二層次，是隱性的。因為文本是天衣無縫的，水乳交融的，因而是更加封閉的。讀者憑直覺為表層形象之感動，是無法進入形象的深層的，這就要具體分析，而分析的對象則是形象的差異或者矛盾。成千上萬的所謂作品分析之所以無效，就是因為習慣于作為讀者去接受作品，只看到作者已經寫出來的成品。滿足于這樣的接受是被動的，而要揭示文本深層的矛盾，則要突破這種被動性。關于這一點，魯迅有一段很深刻又很具操作性的話：

凡是已有定評的大作家，他的作品，全部就說明著“ 應該怎樣寫”。只是讀者很不容易看出，也就不能領悟。因為在學習者一方面，是必須知道了“不應該那么寫”，這才會明白原來“應該這么寫”的。這“ 不應該那么寫”，如何知道呢？惠列賽耶夫的《果戈理研究》第六章里，答復著這問題——“應該這么寫，必須從大作家們的完成了的作品去領會。那么，不應該那么寫這一面，恐怕最好是從那同一作品的未定稿本去學習了。在這里，簡直好像藝術家在對我們用實物教授。恰如他指著每一行，直接對我們這樣說——你看——哪，這是應該刪去的。這要縮短，這要改作，因為不自然了。在這里，還得加些渲染，使形象更加顯豁些。”[4]

魯迅的意思很明確，那就是要在他已經寫出來的精彩的地方，看出為什么沒有那樣寫。這個矛盾是要讀者去發現的，不管是國內學者還是西方大師都忽略了，許多一線教師就更加束手無策了。其實，要看出作品為什么沒有那樣寫，這并不難，只要在作品內外，主動地進行比較，提出問題，也就是找出差異、矛盾，想象一下，為什么這樣寫，為什么沒有那樣寫。而這背后更深刻的原則在于，不僅僅把自己當作讀者，而且把自己當作作者，設想自己和作者一起進入創作過程，這樣就不是一味被動地接受，而是主動地創造了。其實，西方大師海德格爾早就有過如下的論述：

作品的被創作存在只有在創作過程中才能為我們所把握。在這一事實的強迫下，我們不得不深入領會藝術家的活動，以便達到藝術作品的本源。完全根據作品自身來描述作品的作品存在，這種做法業已證明是行不通的。

他的意思很明白，即僅僅被動地閱讀作品自身，是“行不通的”，只有設想自己和作者一起進入“創作過程”才能“把握”作品的精神實質。用我的話來說，就是把自己當成作者，擺脫被動性，主動地進入創作過程。不但看到作者這樣寫了，而且想象出作者為什么沒有那樣寫。這種想象說難也難，說不難也不難。作品的內在差異就擺在那里，就看你能不能主動地、有意識地去發現。比如，作品寫戰事、功勛很簡單，而寫女性親情和自得很豐富。如果更進一步，還可以發現矛盾，已經寫了“將軍百戰死，壯士十年歸”，那就是打了十年，可是到后來卻寫“ 同行十二年，不知木蘭是女郎”，這個明顯的漏洞，說明這首民歌不是一人一時寫出來的，而是經歷了許多年，由許多人修改、加工成的。正是因為這樣，詩歌語言風格由兩方面有機組成，一方面是大幅度的排比鋪陳，完全是民歌風格;另一方面則是極其簡練，如“朔氣傳金柝，寒光照鐵衣”，連平仄對仗都很規范，完全是唐詩的成熟風格。還有，開頭明明說“可汗大點兵”，這是少數民族的稱謂，后來卻說“ 天子坐明堂”。如果能夠緊緊抓住文本中潛在的矛盾，就不難提出潛在的很深刻的問題，啟發調動讀者主體深入思考。