論標題音樂創作中的造型手法

摘要：標題音樂是指“講述故事、表達文學概念或描繪畫面、場景的器樂作品。”自浪漫主義以后，特別是自李斯特以后，標題音樂以其特有的藝術魅力受到越來越多音樂家的喜愛，幾乎所有的浪漫主義大師都創作有代表性的標題音樂作品。標題音樂要講述故事或描繪畫面、場景就不可避免地要使用到一些獨特的造型手法，使之與文字標題的故事、畫面、場景相契合，以達到表達標題內容的目的。無論是講述故事還是描繪畫面、場景在音樂造型上都無外是模仿性造型、象征性造型和過程性造型三種手法。

關鍵詞：標題音樂;創作;造型手法

標題音樂是指“講述故事、表達文學概念或描繪畫面、場景的器樂作品。”與它相對應的是純音樂，純音樂是指“單純的器樂曲，即非標題音樂，或沒有任何方式的解釋、說明。”自浪漫主義以后，特別是自李斯特以后，標題音樂以其特有的藝術魅力受到越來越多音樂家的喜愛，幾乎所有的浪漫主義大師都創作有代表性的標題音樂作品，李斯特的交響詩、伯遼茲的戲劇交響曲、理查德·斯特勞斯的音詩、鮑羅丁的交響音畫等，無不彰顯出標題音樂所特有的藝術感染力。

標題音樂要講述故事或描繪畫面、場景就不可避免地要使用到一些獨特的造型手法，使之與文字標題的故事、畫面、場景相契合，以達到表達標題內容的目的，可以說這些獨特的造型手法正是標題音樂與純音樂的區別所在。在標題音樂作品中，無論是講述故事還是描繪畫面、場景在音樂造型上都無外是以下三種手法。

一、模仿性造型

模仿性造型就是直接模仿標題中特定的音響效果。如：表現小鳥則直接模仿鳥的叫聲、表現流水則直接模仿流水聲、表現雷電暴風雨則直接模仿雷聲和風雨聲。如： 貝多芬在《第六“田園”交響曲》第四樂章“雷電、暴風雨”中運用大量不協和和弦、頻繁的轉調、色彩性的配器、形象化的旋律，刻畫出一幅電閃雷鳴、風雨交加的生動畫面。在這一樂章中他用低音提琴的震音模仿遠處隆隆的雷聲，用長笛快速的半音階上下行模仿風聲，用定音鼓和鈸在強拍上的用力猛擊和第一小提琴從低音區猛越到高音區模仿炫目的閃電。伯遼茲在《幻想交響曲》第五樂章“魔宴之夜的夢”第三部分中，小提琴與中提琴用弓背的木桿敲弦模仿骷髏在舞蹈中發出的骨頭撞擊聲。理查德·斯特勞斯在他的音詩《唐吉坷德》中用加弱音器的銅管樂器模仿羊的叫聲。圣·桑在《動物狂歡節》第一曲的“獅王進行曲”中用鋼琴八度半音階的快速上下行模仿獅王發出的吼聲;在第九曲“林中杜鵑”中用單簧管反復演奏大三度關系的兩個音，惟妙惟肖地模仿出杜鵑鳥的鳴叫聲等。

這種模仿性造型是標題音樂中最為多見的，也是最直接有效的。在欣賞這一類作品時我們只要能夠抓住這些特定的造型性音響就能夠通過這些特定的音響直接與文字標題聯系起來，直接感知到標題的情節或場景，這對于我們理解標題音樂有很好的幫助。當然，音樂藝術最主要的是情感表現而不是畫面的描繪。因此，在音樂作品中這種模仿性造型所占的篇幅并不長，往往只有幾個或十幾個小節，如果通篇都是這種模仿，那就不是音樂，而是音響模仿了。所以，即使是標題音樂的推崇者也不希望標題過多地約束人們的想象。因此，貝多芬在《第六“田園”交響曲》曲譜首頁上寫有“感情的表現多于音畫”，可見貝多芬并不希望人們過多地依賴標題去圖解音樂，而應從進入大自然中所產生的情感體驗去感知這部作品。 里姆斯基·科薩科夫的交響組曲《舍赫拉查達》是典型的取材于文學題材的標題音樂，對于這部作品他在自己的傳記《我的音樂生活》一書中寫了這樣一段話：“我認為不宜在我的作品中尋求過于明確的標題，因此以后在印行新版時，我甚至取消了每一個樂章前的名稱所包含的對這個樂章的提示……”

二、象征性造型

前面模仿性造型所模仿的對象都是有聲形的對象，風雨雷電、流水、小鳥等都可以直接模仿其聲音，但標題中所需要表達的情感、場景、畫面有很多是沒有聲形的，這些就只能用象征性造型的手法去表現標題的內容了。象征性造型就是用隱喻、暗示的手法去表現某種情感或場景。如表現歡快則用明朗的和弦、流暢的旋律、歡快的節奏;表現哀傷則用陰暗的和弦、平穩的旋律、緩慢的節奏;表現寧靜則用柔和的音量、淡雅的配器、徐緩的旋律等。如：貝多芬在《第六“田園”交響曲》第五樂章“暴風雨過后的愉快和感激心情”中，一開始由平靜而優美的雙簧管和活潑的長笛引出單簧管和圓號演奏的明亮而充滿活力的旋律，表現了暴風雨過后，陽光重新又普照大地，到處一片清新，鳥兒又在枝頭上跳躍、歌唱的場景。穆索爾斯基在《展覽會上的圖畫》第二曲“古堡”中用平穩流暢的旋律，淡雅的配器，單調重復的低音部，描繪出一幅平靜、沉思的畫面，既古樸又帶有一種凄涼的意味。鮑羅丁在交響音畫《在中亞細亞草原上》一開始就高高飄著一個小提琴泛音，營造出一種空曠的意境，以此來隱喻草原的空曠和廣闊無垠。格里格在《培爾·金特》第二組曲“英格麗特的悲嘆”的中段用小調式暗淡纏綿的旋律由小提琴低音區演奏，如泣如訴，表達了英格麗特被拋棄的痛苦和悲嘆。

象征性造型表現的往往是一種情感或心境而不是畫面或場景，這種象征性造型雖然不像模仿性造型那樣直白，但它與人們的情感表現習慣是一致的，我們不需要刻意去想象就很容易感知到作品中表達的情感。正如我們聽到德沃夏克的《自新大陸交響曲》第二樂章時自然會流露出一種思念之情，聽到柴可夫斯基《第六“悲愴”交響曲》第四樂章時自然會有一種凄涼、哀傷之感。

三、過程性造型

在標題音樂中有些是有故事性和情節性的，這一類標題音樂要把故事和情節描繪出來，就不是一兩個模仿性造型或象征性造型所能夠做到的，這就需要若干個不同的造型手法，通過不斷地演進、發展才能表現出故事或情節的動態情景，這就是過程性造型。如：貝多芬《第六“田園”交響曲》第四樂章是“雷電、暴風雨”，第五樂章是“暴風雨后的愉快和感激心情”，這兩個樂章是連接在一起的。在第四樂章的最后部分音樂漸漸平靜下來，木管吹奏出溫柔明朗的旋律，一場猛烈的暴風雨過去了，接著過渡到第五樂章。第五樂章一開始，優美的雙簧管和活潑的長笛引出了單簧管和圓號主奏的C大調主和弦，旋律優美、明亮，將暴風雨漸漸平息，陽光又重新普照大地的過程描繪得淋漓盡致。如：柴可夫斯基的序曲《1812年》開始的引子是肅穆、莊嚴的眾贊歌，表現俄羅斯人民在戰爭即將來臨時祈求上帝和對和平的向往，接著主部的呈示部以快如旋風的旋律和痙攣似的節奏描寫激烈、殘酷的戰爭場面。展開是戰爭的激化，代表法國軍隊的《馬賽曲》此起彼伏，展現了人仰馬嘶、驚心動魄的激戰場面，再現部的結束部代表法國軍隊的《馬賽曲》逐漸聲衰力竭，俄羅斯人民終于勝利了，接著尾聲部分眾贊歌在輝煌的鐘聲和禮炮的伴隨下變成了勝利的凱歌。在這里，柴可夫斯基將戰爭來臨前人們的祈禱、惶恐到激烈的戰斗直到取得勝利的過程完整地展現在我們面前。

因此，在欣賞這類作品時，賞析者只需要把這些演進、發展過程中的造型性音樂連接起來，就能夠體驗到這類作品中的故事或情節，而這個過程需要若干個不同的造型手法才能完成。如：在序曲《1812年》中，肅穆、莊嚴的眾贊歌，則是用象征性造型表現俄羅斯人民在戰爭即將來臨時祈求上帝和對和平的向往，描寫戰爭場景的快如旋風的旋律和痙攣似的節奏則是用模仿性造型，模仿人仰馬嘶的場景。

總之，這些特征性的造型手法是標題音樂用以點明標題和展現標題內容的重要手法，無論是哪種造型手法用傳統的和聲和配器都是無法辦到的。如：貝多芬《第六“田園”交響曲》第四樂章“雷電、暴風雨”在結構上采用的是自由曲式，且整個樂章幾乎全是色彩性和弦。因此，標題音樂中常常閃現出打破規則、不斷創新的火花，這種火花正是推動音樂發展的原動力。

作者簡介：

陳煥宜（1963—），男，漢族，本科，凱里學院音樂與舞蹈學院，副教授，研究方向：外國音樂史及名作賞析。