浮世之美與理想之境：記“異域同繪——中國美術館藏日本浮世繪和清代木版年畫精品展”

劉 瑩/Liu Ying

編者按：中國清代木版年畫和日本浮世繪是中日兩國民族藝術的瑰寶。二者同源于明代書籍版畫，有著深厚的歷史淵源和相近的制作工藝；同時，由于社會功能、藝術傳統的不同而各具藝術風格與民族特色，在17至19世紀的東方世界里大放異彩、相映成趣。此次“異域同繪”展甄選中國美術館藏清代木版年畫和日本浮世繪共計一百余件，從淵源、技術、發行及風格等方面展示兩種藝術形式之間的異與同，進而探究兩者所反映的不同的審美趣味、心理訴求與民族精神。

展覽鏈接：

異域同繪——中國美術館藏日本浮世繪和清代木版年畫精品展

主辦單位：中國美術館

展覽時間：2020年8月5日—10月15日

展覽地點：中國美術館19、20、21展廳

經過半年多的籌劃，作為文化和旅游部2020年全國美術館館藏精品展出季項目的“異域同繪——中國美術館藏日本浮世繪和清代木版年畫精品展”已于2020年8月5日在中國美術館五層展廳拉開帷幕，同時這也是中國美術館“典藏活化”系列展項之一。該展覽緣起于2004年著名版畫家李平凡先生將個人收藏的137幅浮世繪版畫作品捐贈與中國美術館，填補了館藏空白，然而這批作品近十年以來鮮有機會集體亮相。2020年初尚在疫情期間，館里決定將浮世繪作品展作為全國美術館藏品展出季的申報項目，并在綜合考慮后確定了以“異域同繪”定名，與館藏清代木版年畫聯合展示的策展方向。

浮世繪是流行于日本江戶時代的大眾美術，以版畫形式為主，在17世紀中葉至19世紀末二百余年的發展史中經歷了早期萌芽、中期興盛、晚期衰退變異等三個時期，對日本美術、文化產生了深遠影響，成為最具代表性的日本美術樣式。中國的木版年畫與浮世繪不僅有著近乎相似的發展進程、技術方法及藝術屬性，并且兩種藝術之間有著深厚的淵源。首先，從根源上講兩者都得益于明代書籍版畫的興盛和雕版印刷技術的成熟，脫離書籍的單幅裝飾版畫成為具有獨立審美的藝術形式。其次，清代康乾時期采用“仿泰西筆法”的“姑蘇版”木版年畫通過海上貿易東渡日本長崎，成為日本畫師學習版畫技術和明暗透視等西洋技法的范本，對浮世繪的表現手法和技術運用產生重要影響。再者，姑蘇版畫除大量流入日本外，還作為墻面裝飾壁紙流行于18世紀的歐洲宮廷、城堡及莊園，成為“中國趣味”的組成部分；而浮世繪版畫則在19世紀后半葉流入法國，對印象派畫家產生啟發，促進了印象派畫風的發展，并直接影響到后期印象派的畫風和樣式，可以說中國木版年畫和日本浮世繪版畫所呈現出的東方審美趣味通過不同的方式和渠道對西方藝術世界產生了一定影響。

茹 鈴木春信 紙本 31×18cm 18世紀后期 中國美術館藏

佃島雨晴 小林清親 紙本 20.5×31.5cm 1880年 中國美術館藏

基于上述認識，將浮世繪與木版年畫共同展出并加以比較不僅具有合理性，更兼有可觀性和趣味性。展覽分為“同源與流變”“形象與風格”“技藝與受眾”“生產與發行”等四個板塊，通過一系列的比對觀照，意在呈現兩種藝術之間的共性與個性，并進一步探討兩者所反映出的不同審美樣式和文化心理。

開篇“同源與流變”板塊，重在厘清兩種藝術之間的淵源關系。江戶時期，帶有插圖的明代刻本和各類畫譜輸入日本，促進了日本木版插圖的繁榮；清代畫家沈銓、宋紫巖等先后赴日本作畫授徒，擁躉眾多，形成“南蘋派”，間接影響了浮世繪畫壇的藝術創作。此處展示了四幅明代書籍版畫作品（復制品），以及明代仕女畫代表畫家周臣的《撫琴仕女圖》和清代畫家沈銓的《松鹿圖》。由于歷史原因，前文敘及的與浮世繪關系密切的姑蘇版年畫因在國內罕有收藏，故以文獻形式予以闡明。

“形象與風格”板塊是整個展覽的重點。浮世繪與木版年畫同為大眾藝術，都以百科全書式的內容涵蓋市民生活的方方面面，題材上有不少相似之處。此板塊以浮世繪版畫中最典型的美人、戲劇、風景三種題材為例，與木版年畫中的相關形象進行關聯，產生一些有趣的對比。如浮世繪中的女性形象多以藝妓舞女為原型，注重對人物服飾和姿態的刻畫，鳥居清長筆下的“清長美人”體形修長，姿態婀娜；喜多川歌麿開創的“大首繪”美人畫側重表現女性的肌膚美感和心理情感。木版年畫中的女性形象則多為官宦女子，其形象姿態往往端莊賢淑，面容嫻靜，少有夸張的動作或表情，還有一部分農家女的形象，較為俏皮活潑，兩者都是中國傳統道德觀念中女性形象的典范，此外年畫中的女性身邊還經常伴有童子，并利用各種器物諧音構成具有祥瑞意義的畫面。再比如同樣是戲劇題材，兩者亦存在差異性：伴隨日本歌舞伎藝術的快速發展而興起的浮世繪中的“役者繪”描繪的是演員個人肖像，而隨著清代戲曲文化的大繁榮而廣受歡迎的“戲出年畫”表現的則是描摹于戲臺上的精彩故事情節，而并非對演員本身的關注。風景畫是繼美人畫和役者繪之后出現的浮世繪新題材，以“畫狂人”葛飾北齋和“鄉愁”畫家歌川廣重的作品最負盛名，他們的作品中所呈現的日本傳統線條、色彩和情緒使浮世繪晚期在風景畫方面光芒四射，并被法國后印象派畫家關注和借鑒；木版年畫中的風景題材較少，畫中的樓閣、山水、村舍、樹木等景致一般作為襯托地點、時節、環境等因素的背景，并且受到中國傳統山水畫的浸染，注重遠近層次和詩意表達。此板塊作為展覽的核心部分，作品占比最大，囊括了鳥居清長、鈴木春信、喜多川歌麿、東洲齋寫樂、葛飾北齋、歌川廣重等“浮世繪六大家”的作品；木版年畫則精選天津楊柳青、蘇州桃花塢、山東平度、陜西鳳翔等產地的相關題材佳作。通過這兩種藝術形象的對比，反映出兩者不同的美學思維和文化內涵。浮世繪版畫注重對個體的表現，構圖上大膽切割畫面營造視覺上的沖擊力，是日本民族強烈生命意識在藝術中的體現；木版年畫的形象雖取材自民間萬象卻經過了美化和加工，呈現出的是理想主義的圖像，構圖追求飽滿均衡，是中華民族崇尚圓滿的心理映現。

連生貴子 蘇州桃花塢 紙本 54×30cm 清代 中國美術館藏

女十忙 陜西鳳翔 紙本 35×26cm×2 清代版 中國美術館藏

唱堂會（年畫稿） 北京 紙本 33×44.5cm 清代 中國美術館藏

“技藝與受眾”板塊展示了浮世繪和木版年畫在刻印制作方面的技藝特點。浮世繪的技術演變經歷了套版由簡到繁的墨摺繪、丹繪、紅摺繪、錦繪等形式，以及云母摺、羽化摺、無線摺等特殊拓印技法，分別以相關作品加以呈現；木版年畫則除了楊柳青等個別產地采用印繪結合的方式，大部分產地均選擇了更快更省力的木版多色套印方式。透過作品可見，浮世繪版畫極度追求技術上的精益求精，套色精準規范，畫面效果極為精致；而木版年畫主要供應鄉村，且需求量巨大，在制作過程中為降低成本并不過度追求工藝上的精細，卻在題材廣度、體裁種類和使用功能等方面更加多樣化，受眾更加廣泛。

“生產與發行”聚焦浮世繪與木版年畫的出版環節，兩者均是由民間組織生產和發行，但浮世繪的生產體制更為嚴密，出版商在主題策劃、畫師培養及合作等方面起到重要作用，作品上留有畫師名字以及出版人名字或出版商號印鑒；而木版年畫的生產一般以家族為單位，采用前店后坊的經營模式，一些從業悠久的老字號畫店在長期的發展中形成了固定的題材和風格，年畫作品中鮮有畫師留名，而是僅印有出品畫店的字號，代表其對作品的所屬權與發行權，如天津的“齊健隆”和“戴廉增”、蘇州桃花塢的“王榮興”、福建漳州的“顏錦華”等。

莊稼忙 天津楊柳青 紙本 58×102cm 清道光 中國美術館藏

展覽通過上述四個板塊的構設，表達山川異域、藝術同繪的思路，共展出浮世繪版畫75件，木版年畫61件。將兩種藝術圖像放在一起，必然會令觀者產生比較與思考，這是個有趣的過程。“浮世”一詞蘊含著入世行樂、人生如過眼云煙之意，浮世繪作為日本市民藝術，“它的誕生和流行徹底結束了宗教美術的主導地位，世俗美術成為社會的主流。美術由表現神佛轉向描繪人類自身。同時，它的誕生也沖破了美術為權貴、統治階級所壟斷的陳規，走向了市民大眾”［1］。同時，浮世繪版畫作為一種面向市場的藝術商品，這種“非純藝術性”的屬性與中國木版年畫一致，兩者的受眾群體都是普通市民和勞動者，必須從形式和內容上迎合大眾需求。然而，在浮世繪中“依然可見日本文化性格中的含蓄特征，或者說是回避一覽無余的心理習慣。正如禪宗的影響那樣，總是留下某些空間或未盡之處，讓受眾在觀賞的同時參加到創造中來，進而完成作品的真正意義”［2］。在這一點上，木版年畫與之有著顯著區別。年畫的主要用途便是新年歲時裝飾門窗或粉壁以點綴節景，正所謂“賺得兒童喜，能生蓬蓽輝”，故此在內容上追求祈福納祥，常常將求子求福、加官進祿、國泰家安等心之所愿、夢之所想不遺余力地表現在畫面上，具有強烈的功利色彩，是在圖像上自我建造的理想之境。這是兩者在藝術氣質和文化心理上的最大差別。

此次展覽在展陳設計上也頗為用心，中廳利用仿木雕版的形式呈現出展覽的主題形象，東、西展廳分別運用中式園林與日式和屋兩種典型元素進行意象搭建，營造出兩種不同的氛圍和意境，與作品達成形式上的呼應，也為觀眾提供了合理的現場體驗感。最后值得一提的是，此次展覽作品除了李平凡先生的捐贈，年畫作品則大部分來自王樹村、邵宇等先生的征集或捐贈，在此向他們的義舉致以敬意！