論日本巨匠藤島武二油畫教學的東西淵源

陳 磊 馮 旭Chen Lei and Feng Xu

藤島武二早年留學法國和意大利，學回了極為正統的歐洲油畫技法，并付諸教學，把油畫正脈暨油畫本質傳給學生，是他的夙愿。作為黑田清輝之后的“日本洋畫界第一人”“畫伯”的藤島武二，無論日本學生還是中國學生都對他十分崇敬，都以能入他門下為榮幸，因而他的影響極為深廣。藤島武二對近代科學精神的強調，不僅體現在他的創作上還體現在他的藝術理論著述中，并提出“繪畫要具有獨立的民族審美意識”①。藤島武二講究師道尊嚴，在教學中沉默寡言卻一針見血。他又有平和熱誠的一面，這都體現在了他與學生的相處中。不論是對法、意正統的承傳還是對科學精神與民族審美意識的引導，其中既有藤島藝術人生的實現方式，也有將其延續教授生徒的傳承方式。冷峻熱誠的師者風范正是他將二者合二為一，在個人的成功與教育事業中得到完美呈現。這些科學、先進的繪畫理念，自然為他的中國學生們所接受。我們從中國赴東洋的油畫先驅者身上不同程度地窺見乃師的影子，進而梳理出中國近現代油畫成因中東洋一系之脈絡，關于油畫民族化與現代化以及中國油畫的未來等問題的討論在此也得到進一步的深化。

本文意在探究此三方面：對法、意正統暨油畫本質的承傳，對科學精神與民族審美意識的引導，冷峻而熱誠的師者風范。

一、對法、意正統暨油畫本質的承傳

在日本近代美術史上，藤島武二堪稱一位創業垂統的頂級洋畫巨匠。正如日本著名美術家陰里鐵郎先生評價的那樣：“不容否認，藤島武二是日本近代繪畫史上最偉大的畫家之一。從明治中期到昭和前半期的大約半個世紀內，藤島先生始終處于洋畫界的核心位置。在波瀾起伏的洋畫變革中，姑且不論藤島先生起了幾多主要作用，僅從他留下的作品看，他任何時期的畫作都具備了該時期日本洋畫的最卓越的品質和藝術水平，足令我輩后人瞠目。”②

19世紀末20世紀初的東京美術學校

談到日本洋畫的發展，不能不提到“洋畫之父”黑田清輝（1866—1924年）。黑田清輝的老師，是巴黎的學院派畫家科蘭（Louis-Joseph-Raphael Collin，1850—1916年）。科蘭師承學院派的熱羅姆（Jean-Leon Gerome，1824—1904年），又與巴比松畫派的勒帕熱和多比尼過從甚密，這些都是黑田清輝之寫實主義的來源。黑田清輝和徐悲鴻在法國接受的都是學院派的古典訓練，而且他們師出同門，二人之老師的老師是同一人——熱羅姆。黑田清輝和徐悲鴻留法學習油畫時間③、自身所具備的條件以及各自所處的國家背景、目的都是不同的。黑田清輝希望改變的是日本已有的古典油畫狀態，使日本油畫在原有的基礎上向前推進一步，而徐悲鴻要改良的是中國畫，并不是直接對當時中國油畫現狀進行改造，而是泛泛的寫實繪畫觀念的確立。因此，從正宗的西方傳統油畫在中國傳播的角度看，或者從國人認知西方油畫的真實面目的層面上看，徐悲鴻沒有完美地承擔重任，甚至不乏起到了負面的作用，而且影響的時間還是漫長的。反觀黑田清輝，他對日本吸收西方油畫的影響是繼承性的、直接的、爆發式的，但時間卻是短暫的。接下來，則由藤島武二來完成日本油畫的改造工作。

再看藤島武二（1867—1943年），一生經歷了明治（1868—1912年）、大正（1912—1926年）及昭和（1926—1989年）初期，這七十六年正值日本由資本主義發展到帝國主義的強盛時期。他最終沒有看到日本戰敗，因此也和黑田清輝一樣，被人稱為幸福的畫家。而藤島與黑田有所不同，首先，黑田是因偶然的機會放棄初衷，改學繪畫，本人也并無多少對日本傳統藝術的理解，只有短期寫實造型基礎的訓練；藤島則在出國前即通曉東西方文化藝術，已是洋畫名家，且有深厚的日本藝術傳統在身。藤島早期學習日本畫，且成績顯著，但他是懷著學習洋畫的心志學習日本畫的（這一點又不同于徐悲鴻）。藤島又師從早于黑田六年留法的山本芳翠學習洋畫，后者與黑田清輝同師科蘭。山本將從科蘭那里學到的法國正統學院派畫法和印象派的明亮光感及空氣表現法傳給了藤島。藤島則很快接受，并將西方技法與民族形式相結合，取得卓越成就。同時藤島與黑田清輝保持書信聯系，還經常在黑田家看到寄自巴黎的作品。藤島深得黑田賞識，黑田聘藤島到東京美術學校任教。在黑田清輝的眼里，藤島武二的洋畫水平是一流的，④也正因其藝術水平突出，黑田一再挽留，藤島直至1905年才走出國門。其次，藤島比黑田留法晚十九年。年近四旬的藤島比早已留學回國的同事年齡還要大。盡管出國留學時間晚，影響到藤島的教授晉升乃至在畫壇的不遇，但卻使他在藝術上獲得了更大的收益。20世紀初的法國美術界正遭遇著新潮流沖擊的盛期，巴黎畫壇正演繹著百花齊放的局面。藤島置身其間，塞尚、高更、梵高等所謂后印象派大師的作品正受到好評；馬蒂斯的野獸派、畢加索的立體派等各種流派都陸續登場。此時的巴黎已經不是黑田清輝、久米桂一郎以及年齡小于他的岡田三郎助、和田英作等留學時的巴黎。藤島握著黑田寫給自己導師科蘭的推薦信，卻始終沒有去拜訪，因為他感到科蘭的繪畫趣向已不合自己胃口。他首先選擇了巴黎國立美術學校教授柯蒙，跟他學習歷史畫和肖像畫。兩年后，他到意大利羅馬游學，向肖像畫名家丟朗學習。他尤其仰慕19世紀法國裝飾畫家夏凡納。在意大利，他獲得了與在巴黎截然不同的感覺。羅馬現代畫壇是一派世紀末的衰敗景象，而昔時的文藝復興藝術卻震撼著他的心靈。他將目光投向15世紀文藝復興時期那種融端正的寫實和流暢的裝飾性于一體的藝術，特別心儀弗拉·安吉利科和德拉·弗朗西斯科等藝術大家。在他們身上，藤島找到了那種夢寐以求的藝術風格。留歐四年，他采百家之蜜，使自己的身心得到了鍛煉，取回了藝術真經，練就出卓然自立、堪與西洋名家比肩的繪畫技法。

藤島在巴黎 1907年12月

藤島武二 黑扇 1908—1909年

藤島帶著豐碩的留學果實回國后，很快晉升為東京美術學校教授，同時，白馬會特別展出其旅歐作品。他此時的畫風，已不見外光派的纖弱身影，并一洗浪漫主義中的感傷情調，展現在人們面前的是亮麗的色彩、簡潔的構成和粗大的筆觸。這些吸收了純正的油畫傳統并洋溢著近代情調的畫作，給當時的美術界以強烈的刺激。在東京畫壇上，可以說沒有與他實力相匹敵的畫家與鑒賞家。他兼具所謂正統畫家與新進畫家的優勢，面對新舊派系對壘喧囂的畫壇，他學達摩的“一默”，使自己沉下心來，鉆進藝術的壁壘之中苦修，徹底實現了洋畫的東方化。1924年，黑田清輝去世，藤島武二被推舉為帝國藝術院會員，成為名副其實的洋畫壇第一人。⑤此時，已居畫壇領袖地位的藤島不再沉默了，他既有先輩畫家的深沉與老辣，又有年輕畫家所不及的奔放與瀟灑。站在藝術的前沿，他熱心關注藝術的發展。面對帝展多年積弊，他直言不諱地提出以廢除官展為主旨的改革建議，雖未被采納，卻成為一批反對官展的新銳畫家的精神領袖。這些新銳畫家即小磯良平、豬熊弦一郎等組成新制作派協會，藤島旗幟鮮明地參加他們的展覽活動。昭和十二年（1937），藤島與岡田三郎助、竹內棲鳳、橫山大觀同時被授予文化勛章。如果說黑田清輝是日本洋畫的奠基人，那么藤島武二就是建造師。黑田清輝如日本洋畫上空的一抹清輝過早地消逝了，藤島武二則從一開始就伴隨黑田清輝開拓洋畫事業，是黑田的忠實伙伴，黑田去世后，藤島作為中流砥柱又支撐日本洋畫畫壇二十年。

平心而論，作為同齡人，藤島具備黑田的才氣與洋畫修養，又具備黑田所不具備的漢學根基，兼具新進觀念，藤島在創作與教學上都優于黑田。當然，從西方傳統正宗油畫在日本傳播的角度看，二人的理念是一致的。這又不同于徐悲鴻，藤島雖然諳熟日本畫，通曉漢學，但他獨鐘油畫，是一位純粹的油畫家。徐悲鴻雖說在國外留學八年，由于生活窘困等原因，實際有效學習時間僅為兩年左右，而且多數時間是從事素描、臨摹等基礎訓練，色彩方面介入較少，這一切導致他最終成為典型的“兩棲”型畫家，從西方正統寫實油畫在本國傳播這個角度上看是不占優勢的，尤其是與黑田清輝、藤島武二對日本吸收寫實油畫作用相比，則更顯薄弱。

藤島曾就法國和日本美術進行比較，對油畫本質有一段高屋建瓴的論斷：一般來說，法國美術也有相當低級的，但要說到杰出的實力大家，很遺憾，日本美術家還不能相提并論。其理由是，彼此之間的創作態度相隔懸殊。法國大畫家對于創作都是傾注全部熱情，且貫穿始終。那種執著的熱情，徒令日本人望洋興嘆。要深入洞穿油畫的本質，須調動所有體力和腦力，投入充分的熱情，不斷反復修正且堅持不懈以達到完美境界。人類的行為難免有誤失，而不斷改正誤失以達到正確目的，這是油畫創作過程的特點。這與日本畫創作大相徑庭。日本畫創作，是以對畫面不容修改的心態乃至靠不斷重復，達到心手相應而最終完成；西洋畫則是靠不斷修改而完成對繪畫精神的追求。油畫具有向其所追求的精神層面永不停筆的特質。創作時，如忘記了油畫的這種本質，任憑如何玩弄小技巧，也絕不會畫出真正的作品來。⑥

明治四十五年（1913年）度東京美術學校（西洋畫科）卒業紀念前排右起 和田英作、中村勝治郎、黑田清輝、藤島武二、長原孝太郎

藤島武二 箜篌畫稿 1901年

應該說，藤島武二留學法、意學得油畫的本質歸來，將黑田清輝的成功改革又向前推進了一步，使西方油畫正統在日本的傳播基礎更加堅實和純正了。藤島武二執教畫壇五十年，無論對本國抑或他國都產生了極大的影響。從藤島的中國生徒嚴智開、顏水龍、陳抱一、衛天霖等人身上，已經明顯看到藤島的影響。和其他歸國后改畫國畫或手執兩支筆的畫家不同，衛天霖一生將油畫進行到底，不僅沒有變色，反而更加輝煌，這與導師藤島武二對油畫本質的傳承是分不開的。

二、對科學精神與民族審美意識的引導

藤島一生都在探究油畫的本質，同時用畢生的精力追求洋畫的東方化即油畫的民族化，他曾說“繪畫要具有獨立的民族審美意識”，在《藝術的精神》一書中談到油畫的民族性問題時一再強調，“僅有日本精神不夠，還必須深入探求油畫傳統的精神實質”⑦。

藤島早年與黑田清輝一樣，都致力于改變日本已有的古典油畫（非正宗化或灰暗調子傾向）狀態，使日本油畫在原有的基礎上不斷走向西方正宗化道路。這與晚于他十五年留法的徐悲鴻對油畫的認識大異其趣。中日近現代美術中的西化思潮出現了完全不同的景觀，自有其文化和歷史的原因。單從結果上看，早于中國三十年進入現代的日本美術，其油畫的正宗性和純粹性遠遠超越了中國，對中國早期油畫的影響也是極為深遠的。而作為日本洋畫巨匠的藤島武二，其作用就可想而知了。

如前所述，藤島一貫主張“東方藝術要有東方特色”。藤島出國前是以明治時期浪漫主義旗手的身份出現在畫壇的。他的里程碑式的作品《天平面影》，是在造型上將日本美術和西洋美術傳統相結合，同時承載著時代精神的成功嘗試。在法、意取得真經回國后，他致力于油畫的東方化研究，高價收藏中國服裝，僅女性服裝收藏達560件之多。《東方風姿》的創作成功，使他出色地完成了油畫的東方化。而《耕到天》的創作成功，則使他完成了自己的夙愿——實現了洋畫民族化的理想。在羅馬游學期間，藤島曾對意大利文藝復興時期的繪畫，特別是對將端莊的寫實與流麗的裝飾性完美調和的安吉利科和弗朗西斯科的繪畫進行過認真的研究。藤島用筆疏闊而用意精微，應該說，他是在純熟地掌握了洋畫技法的基礎上，自然無阻地表達了自己一貫強調的繪畫理念：化繁為簡。與其說這是日本繪畫傳統，毋寧說是對中國老莊思想和文人畫精神的體認。

藤島一貫主張將復雜的東西簡單化，這與他所仰慕的夏凡納的裝飾畫趣向是一致的。夏氏的作品都有一個我們熟悉的現實場景和現實可視物，但這些現實事物的視覺真實性卻又脫離了其原有真實環境而具有了象征意義。他把物象的色彩高度簡化，以至整幅畫變成了一個無空間轉折的扁平面，從而將結構的概念提了出來。這種象征派繪畫的特征之一就是能同時展示出藝術的主觀、綜合、象征和觀念，因而是裝飾的。其實，重視平面性和裝飾手法是日本美術的基本態度乃至價值觀念。與其說藤島是向西方學習裝飾畫，毋寧說是本民族藝術特質的自發性訴求。日本美術史論學者源豐宗指出：“日本人較之中國人更加注重感覺，更加現實，也就是更加重視人自身。在這方面雖然與歐洲人追求的官能性有區別，但卻有著共通的古典精神。”⑧而藤島眾多的中國生徒真正學成回國的并不多，且回國后能夠將油畫進行到底的更不多，尤其將藤島的繪畫理念貫徹始終的恐怕除了衛天霖找不到第二人。和藤島一樣，衛天霖回國后，致力于油畫的民族化研究，最終使油畫在中國生根，開花，輝煌。

藤島武二《蕓術のエスプリ》書影，東京：中央公論美術出版社，1982年版

就歷史而言，日本的明治維新與中國的洋務運動大致同時，但明治維新的成功，使日本成為一個現代國家，而中國的洋務運動、戊戌維新、辛亥革命，并沒有使中國走上現代國家的道路，相反，中國成了日本現代化的犧牲品。其中原因諸多，根本的一條還是中國革命的不徹底性，也致使中國現代美術和日本現代美術中的西化思潮出現了完全不同的過程和結局。從黑田清輝、藤島武二與徐悲鴻的比較中就能明顯看出中日革新的本質差別。黑田、藤島與徐悲鴻不同，他們主張全盤西化，也認同印象派以后西方藝術對東方藝術的迷戀，也就是說，黑田、藤島的全盤西化，在骨子里也有東方精神，二者是統一的。

回顧中國美術教育的發展史，如眾所知，晚清的新式教育模式均以日本學制為藍本。正像其他許多實用學科一樣，由于缺乏師資，最早的美術教習這一角色不得不請日本人來擔當。因此，20世紀前50年的美術教育，或如姜丹書先生所說，“若就外來要素而論，先受日本的影響最大，后受法國的影響最大”⑨。具體來說，20年代中期以前，在學校美術教育中肩負重任的，主要是那些曾經在清末民初到日本接受教育的美術家，20年代中期以后，在法國留學的藝術家陸續回國加入教師隊伍行列，特別是以林風眠、徐悲鴻先后歸國為標志，法國的美術教育方法和教育思想才開始在中國美術學校教育中占有比較重要的席位。

20世紀30年代，藤島武二的高徒嚴智開臨危受命，任職北平藝術專科學校校長，與當時的南方藝術教育形成不同體系。當時的南方，在上海的劉海粟、在杭州的林風眠、在南京的徐悲鴻，都是留學法國的名家。而嚴智開的北平藝專則采用了更適合中國的體制，借用日本這個東方近鄰已經消化后的西方美術教學體系改造了當時的北平藝專。抗戰勝利后，國民黨政府教育部宣布恢復北平藝專，學制四年，設繪畫、雕塑、圖案、陶瓷、音樂五科，任命徐悲鴻為藝專校長。這種學科設置依然延續了嚴智開在北平藝專時設置的學科架構。嚴智開在北平美術專科學校期間，其所設置的美術專業教學體系，初步奠定了我國美術教育的基礎。這一基礎為我國美術教育的發展起到了至關重要的作用，直至今日，全國南北方各美術院校中還依稀可見當年北平藝專教學模式的痕跡。還有被藤島稱為“首席畫家”的衛天霖，在20世紀50年代主教于北京藝術師范學院和北京藝術學院，在文化政策一邊倒的形勢下，衛天霖頂著壓力，秉承藤島的教育理念辦學，取得了豐碩的教育成果——在與中央美術學院的兩次聯合畫展上，兩院學生的作品形成了相頏頡之勢，贏得了同行的一致好評。⑩藤島對衛氏的教育和影響，特別是油畫本質、民族化、現代科學精神和“大”的美學觀這幾個最根本的問題上為他引了路，對衛氏藝術風格及教育理念的形成具有極其重要的意義。可惜的是北京藝術學院于1964年被取締，衛天霖被調進中央工藝美院做非本專業的工作，緊接著是十年文化浩劫，直到20世紀80年代，那段塵封的歷史才被重新提起。

縱觀中國近現代美術發展史，如果不是新中國成立后文化政策的一邊倒，如果不發生文化大革命，中國油畫的園林定然是另一種豐富多彩的景觀。留學兩大潮流中的東洋一脈將大放異彩。當然歷史不容假設，對之，我們只能冷靜客觀地去研究。今天，我們重新審視那段歷史，無疑會對中國油畫的發展前程有更清晰的認識。

三、冷峻而熱誠的師者風范

藤島武二執教生涯長達五十余年，其中除去在三重縣尋常中學任教的三年，其余時間都在東京美術學校執教，是一位桃李滿天下的名師。

藤島武二被推舉為帝國藝術院會員，成為名副其實的洋畫壇第一人。該時期的藤島可謂年富力強，事業上如日中天，而衛天霖則風華正茂，尚處于如饑似渴的求知階段。時代賦予他們成為師生的機緣。三年級后（1924年）的衛天霖正式入藤島畫室。不茍言笑的藤島先生和訥于言詞的衛天霖之間似乎沒有留下多少可供研究的談話史料，但藝術無國界，師生之間通過藝術作品交流會勝過無數的語言。衛天霖曾向弟子王講述過他在入藤島畫室前關于長原孝太郎和小林萬吾先生教學的三件往事，為我們了解當年的情況增加了一些推論的佐證。其一，衛天霖經過了川端畫學校的困苦摸索后，考入東京美術學校的第一年，課程表安排的指導老師是長原孝太郎教授。每到上課時同學們都自己對著石膏模型隨意畫，卻從未見過教授的影兒。直到一學年終了的前兩天，教務處才來通知：明天教授來講課。同學們興奮得一夜合不上眼。第二天上午，大家懷著激動的心情照常作畫，就是不見教授的影兒。直到11點鐘，長原先生才衣冠楚楚地走上講臺，學生們行禮落座后，教授一言不發，在學生的畫架間穿行一遍后揚長而去。學生們在惶惑之中過半小時后，教授滿面春風地再次走進教室，宣布了一句話：“你們全成！”同學們忍不住歡呼雀躍了。一年只見兩次面，加起來不過一刻鐘，等來的只是一句話，未免太少，但正因為難以見面，使學生們懂得了珍惜，悟得了取舍，也練就了創造力。其二，小林萬吾教授主講二年級的人體素描，又是半年不見老師的影兒。同學們已經習慣于不依賴老師的自學，或互相評畫。學期考試前一天，小林先生也同長原先生一樣出現在學生面前，照例巡視一遍，之后在一位同學的畫架前停下來，忽然將右拳舉到自己面前說道：“看看這是什么？”然后翩然而去。同學們茫然相顧，讀不懂老師的拳頭。穎悟的衛天霖首先明白過來：拳頭就是體積。被批評的同學所畫的人體沒有體積感。經他點破，大家才如夢方醒，互相探討如何表現體積，提高創作水平。其三，按照規定，教授在每周日上午為學生評定習作。天亮前兩小時，大家就帶著作品排在老師的院門外等候接見，衛天霖等了三小時才被喊進去。向先生出示寫生習作，小林先生隨便拿起一張小風景說：“這張草地如果沒有遠處的房子就更糟。”來不及多問，教授一揮手，另一個弟子恭謹地走進來。衛天霖雖不滿足，也只好告辭。他獨自到上野公園面對著習作和實景，揣摩半天，才弄懂老師的原意：沒有房子壓住地平線，草地就會懸立起來。學藝貴在悟，一旦開悟，受益終生。

藤島也是一位講究師道尊嚴的先生。雖沉默寡言，但在教學中不兜圈子，而是一針見血，且感情豐富，具有冷峻而又熱誠的品格，對學生有慈父般的情懷。據日本學生小堀四郎的回憶：大正時代以前的先生非常嚴厲可怕，每周日持作品前去拜訪，先生優雅地叼著雪茄，只是極簡單地批評兩句。他屏住呼吸，說聲“謝謝”，馬上退出。有時和鄰居的一個中學生同去，因中學生不怕先生，還會用滑稽的言語把先生搞笑，所以會輕松地多待一會。他還看到過當先生得知他父親去世的消息時眼中閃出的淚光。昭和三年（1928）在他赴歐留學之際，先生送他一幅自己署名的照片；昭和八年（1933）在他回國后，先生幫他策劃個展，聯系工作，并鼓勵他“從藝即做人。要舍掉名利，追求虛空境界”，此時的藤島先生非常平和，為他做媒定親，準備衣物。小堀還進一步講述，藤島先生的家庭生活極度節儉，但畫室卻很豪奢，不惜高價購買畫材，高價收藏中國服裝，連煙灰缸都是中國美陶制作。這對于家庭主婦的高子來說，是多么了不起的事情啊。作為藝術家最重要的是精神自由，高子深刻懂得并理解這一點。昭和十六年（1941）高子夫人去世時，先生閉門號啕痛哭。另一名日本學生北崗文雄回憶：當年考上美校的學生飄然若神仙，盛氣凌人。本科階段各自選擇所喜歡的教室，當時美校分為藤島武二、岡田三郎助、小林萬吾、南薰造四個教室，藤島教室人氣最旺，歷年各班學生的大半都選擇他。上素描課時，我們學生都極其認真地吭哧吭哧刻畫細節，他會默然出現在面前，用手指啪啪拍打畫面使炭精粉落地，然后用粗木炭線咔咔勾勒出基本形，只說一句“要更大些”，意思是不要拘泥于細節而應把握住整體。平時盛氣凌人的學生在藤島先生面前也會變得啞口無言。油畫也一樣，他取過正在精雕細刻的學生的調色板用大號筆飽蘸顏料，大筆觸啪地涂上去。不可思議的是，畫面的模特馬上就活現出來。當時美校的教育主要是模特寫生。很多學生課余自學以尋求自己的途徑。學生們最關心的是塞尚和梵高的畫，畢加索、馬蒂斯的立體派、野獸派等正在日本流行。我們當然特別關心法國美術，因為我們美校的教育模式完全照搬那里的。此外對自己感興趣的繪畫以及自己選擇的途徑進行研究和探討，這種學習方法我們并不感到與美校的教學有矛盾。

豬熊弦一郎是藤島武二20世紀30年代中后期的學生，他曾跟隨藤島先生外出寫生，親身感受了藤島先生的刻苦好學，并講述了藤島“靜如處子，動如脫兔”以及注重儀表風范的故事。一次，他們外出住在靠近海邊的地方，夜間突然被開窗聲音弄醒，發現藤島先生早已備好畫具，面向窗外等著畫日出。由于起得過早，先生示意他們繼續睡覺，他們睡不著，躺在被窩里悄悄地窺視著先生，先生則像一個狩獵者靜靜地等待著獵物。忽見先生眼睛一亮，迅速在畫板上揮寫起來，隨著咔咔的聲響，朱色的粉筆末從畫板上滑落，此時的先生已經陶醉在破曉的朝陽中，忘記了身后一張張驚奇的面孔。還有一次，藤島先生約他們到自家，他們意外地發現先生穿上筆挺的西裝，對著鏡子整飾自己，然后一揮手，領著他們去一家法國人開的豪華酒店。那里正舉辦晚會，一曲終了，見先生攜一位時髦的法國女郎來到舞池中間，隨著新起的音樂翩翩起舞，周圍的人都駐足觀看。學生們都無法想象六十多歲的藤島先生比年輕人還瀟灑幾倍。

將藤島學生的回憶對照衛天霖學生的回憶，不難發現師生二人的神會之處，如衛天霖上課時的口頭禪“以色彩造型”“多用腦子畫”“加一筆綠”“拉出來，推過去”，言簡意賅且一針見血。為學生改畫時，“先生突然在我背后停下來，從我手中拿起一支小號畫筆，在調色盤上蘸了一點粉綠、檸檬黃，調都不調，在我已經完成的肖像的暗部外輪廓上，從上到下畫了一筆，之后放下筆走了”，“我想按先生的提示再畫，結果無從下手，先生這筆恰到好處，不僅反映出了反光應有的色度，而且這筆中連不同的結構部位的反光都表現得準確無誤，我嘆服了”。還有衛先生愛生如子的品格以及為人師表的風范似乎與藤島先生都不謀而合。應該說，藤島對衛氏的影響主要集中在這一時期。包括藤島的教育理念和美學思想對衛天霖的影響都在此階段定型。

注釋：

①參閱［日］藤島武二《畫室の言葉》，《蕓術のエスプリ》，東京：中央公論美術出版社，1982年版，第65、66頁。

②［日］隂里鉄郎《前半期の藤島武二》，《沒後四十周年記念 藤島武二展図錄》，《東京新聞》，1983年3月19日。

③ 徐悲鴻1919年留學法國，比黑田清輝留學法國晚33年。

④［日］隂里鉄郎《前半期の藤島武二》：“黑田によれば，‘私ガ知っている人の內では，藤島君ガ一番洋畫ガ巧まかったから’という。”

⑤［日］匠秀夫：《後期の藤島武二》，《沒後四十周年記念 藤島武二展図錄》，《東京新聞》，1983年3月19日。

⑥同①，第68頁（筆者譯）。

⑦同①，第67頁。

⑧［日］源豊宗：《日本美術の流れ》，東京：思索社，1976年版，第21頁。

⑨姜丹書《我國五十年來藝術教育史料之一頁》，載《姜丹書藝術雜著》，浙江教育出版社1991年版，第131頁。

⑩見馮旭：《斑斕樸厚——衛天霖研究》第五章，鄭州：河南美術出版社，2012年版，第105—114頁。同⑤。