試論繪畫心理圖式與畫面圖式的關系
——以閻秉會現代水墨作品為例

張梅春/Zhang Meichun

中國現代水墨生發于20世紀70年代末，是改革開放以來中國畫壇引人矚目的一個文化現象。現代水墨畫利用了傳統水墨畫的媒材，以改變傳統水墨畫的圖式和技法為起點，在圖式語言和技法上都取得了長足的突破，尤其在圖式語言上進行了革命性的變革。這種變革的背后，從宏觀上看，有著深刻的社會政治因素；從微觀上看，有畫家們的認知心理因素。其中每一個參與者的心路歷程都值得我們進行深入研究。“心路歷程”是一種通俗意義上的表述；上升到學術層面，其實質就是每一個畫家個體“認知心理學圖式”不斷變化、豐富和發展的過程。本文試圖從參與其中的畫家閻秉會的繪畫認知心理學圖式的發展變化來窺探其畫面圖式的發展變化，從一定程度上揭示兩者之間的內在關聯。

一、圖式的內涵

“圖式”（schema）一詞源于西方，有著深刻的哲學淵源。經過柏拉圖“理念論”、康德“先驗圖式”之后，認知心理學也不斷發展，后又被皮亞杰發展成“發生認知論”的核心概念，成為認知結構的起點和核心，其變化、形成、豐富和發展是人類認知過程的內在實質。后來，“圖式”一詞又轉到藝術領域，美籍德國心理學家魯道夫·阿恩海姆和英國藝術史家E.H.貢布里希對這一概念和相應的認知原理在藝術領域做了深刻的闡述。

根據皮亞杰“現代認知心理學圖式”理論，為了更通俗地理解認知心理學圖式，我們可以假設“認知心理學圖式”就像橫在大腦意識世界和現實世界之間的一個“過濾器”，我們對事物的認知和表達都需要通過這個“過濾器”對所接收或想要輸出的信息進行過濾和加工（也就是同化）。這一過濾加工的過程會使原有的信息“失真”（這里所說的失真之所以加上引號，意思是所追求的真并不一定都是客觀的真實，也包含某種主觀意象的真實）。如果這個過濾器的特性不適合新的事物，那么需要接收或者輸出的信息就會被過濾器阻擋，產生更大的“失真”（也就是說原有的認知心理學圖式無法繼續同化客觀事物）。這時，如果我們要減少這種認知上的“失真”，就必須改變這個過濾器，使之能夠順應新信息的通過（也就是需要一個順應的過程，這一過程可以通過學習而獲得），從而使客觀世界—認知心理學圖式（也就是過濾器）—大腦主觀世界之間達成一個新的認知平衡。

畫家也要經歷一個與繪畫直接或間接相關的認知心理學圖式的發展過程，從而不斷改變、豐富和發展自身的認知圖式。其對繪畫和繪畫相關的客觀世界的認知，以及思想通過繪畫形式的表達，也同樣遵從認知心理學圖式這一客觀規律。在這里，我們不妨把畫家與繪畫相關的認知心理學圖式稱作“繪畫認知心理學圖式”，簡稱“繪畫心理圖式”。

“圖式”這一概念直到20世紀80年代才引入我國，并逐漸受到美術界的關注。縱觀國內有關繪畫圖式研究的文章，幾乎都在探討“圖式”這一概念時，自覺或不自覺地把“圖式”這一認知心理學層面的概念異化為專指作品畫面的結構或構成因素，忽略或割裂了兩者之間相互影響、相互作用的內在關聯。本文也將沿用這種異化了的圖式概念，但為了與認知心理學層面的繪畫心理圖式概念加以區別，把這種專指繪畫作品畫面結構或構成因素的“圖式”概念稱為“畫面圖式”。

二、繪畫心理圖式與畫面圖式的內在關系

繪畫心理圖式將決定繪畫者如何看待客觀物象和如何輸出畫面圖式意象，它給繪畫者的視覺與心理認知奠定了基礎。畫面圖式只是繪畫者的主觀意象通過繪畫心理圖式過濾加工后呈現出來的視覺意象。繪畫者通過繪畫心理圖式把現實的客觀物象轉化為心靈的主觀意象，再將心靈的主觀意象通過畫筆媒材外化為表達自我情感的個性化畫面圖式，并隨著繪畫心理圖式的不斷改變、豐富和發展而不斷創新和改變。

藝術創造是一個艱苦的過程。從認知心理學角度來看，這個過程也是繪畫心理圖式不斷同化和順應的過程。而這一過程最終都會反映在畫家所創作的畫面圖式里。在同化和順應這一過程發展的上升期，創新的畫面圖式對于觀者來說，其欣賞認知圖式也有一個調整適應的順應過程。這個同化和順應的過程一旦發生停滯，就預示著畫面圖式創新的停滯。久而久之，就會讓觀者產生審美疲勞，進入一個審美疲倦期。當畫家察覺到進入疲倦期時，繪畫心理圖式就可能進一步發展更新。這是一個周而復始的過程，直到達到一個高峰。總之，繪畫心理圖式深刻地影響著畫面圖式，只有不斷調整和拓寬人們的審美經驗，不斷發展自己的繪畫心理圖式，才能不斷創造出新的畫面圖式價值。

三、影響繪畫心理圖式的因素

影響和改變繪畫心理圖式是一個復雜而有機的過程。它取決于多種因素的共同作用。以現代水墨畫家為例來說，主要有以下一些影響因素：

1.社會政治因素。現代水墨之所以生發于20世紀70年代末至80年代初中期，是因為徹底擺脫了極左思潮束縛的人們如沐春風，想象力和創造力得到了極大的釋放，這給現代水墨的生發提供了必不可少的社會政治條件。

2.國外藝術信息的爆發式涌入。改革開放以后，大量國外的藝術作品和藝術理論書籍被介紹到中國，很多國內外的藝術機構也將國外繪畫作品的原作搬來中國進行展覽，讓國內畫家們耳目一新，受到強烈的視覺和心理沖擊。

3.畫家的個人修養。新中國成立后不久出生的這一批畫家，多數沒有受過正統的美術教育。他們更多的是憑借著對美術的熱愛，靠著頑強的毅力和一腔熱情走上藝術道路的；但他們內心的藝術之火被嚴酷的社會環境所壓抑，一旦解除這種壓抑，就會像火山一樣噴發。

4.畫家的個人性格。20世紀70年代末成長起來的這一批畫家，多數都經歷了人生的坎坷。戰爭、饑餓、歧視、失去親人、不幸的童年、社會的動蕩等等，這些都塑造了他們有些異于常人的性格特質。

以上這些因素都會在不同程度上影響著現代水墨畫家們的繪畫心理圖式。盡管一個人的認知圖式一旦建立完成，就會有相當的穩定性，對其改變、豐富和發展相對來說比較難，但這并不代表不能改變。能否改變取決于個人的特質，或者說大腦固化的程度。固化程度越高，改變就越難。反之亦然，固化程度越低，改變就越容易。正因為認知圖式一旦形成就會相對穩定，所以我們會更多地關注認知圖式對認識客觀世界的影響，而很少去關注如何改變、豐富和發展認知圖式。一個富有成就和敢于創新的藝術家，都是一個善于改變自身認知圖式的人。其樸素的表現就是善于學習，頭腦不固化、不僵化，敢于挑戰未知，思維和目光敏銳。

四、現代水墨畫家閻秉會的繪畫認知圖式與畫面圖式

現代水墨的生發，是繪畫心理圖式改變帶來繪畫圖式改變的最典型、最具代表性的范例，是大的社會環境變遷和大量爆發式的外來信息以及畫家個人的修養和性格特征共同作用下的繪畫心理圖式改變帶來繪畫圖式改變的最典型的例子。下面我們將通過展現閻秉會的現代水墨創作歷程來呈現繪畫心理圖式與繪畫圖式之間的內在關聯。

在現代水墨領域，閻秉會是少有的在堅守傳統筆墨基礎上進行現代圖式創新的畫家。他的繪畫心理圖式里包含了對傳統筆墨的注重和修煉。他一直都在不停地研究筆墨的精神傳統，力求深度把握筆墨的本質。他認為，只有重視個人修養和內心的修煉，重視筆墨背后的思想精神作用，才能確保作品的境界和格調。由于他堅持植根于傳統求創新，堅持用傳統筆墨技法來創新現代圖式，因此他的現代水墨作品的畫面圖式具有一種明顯的反叛式繼承的特點。他的正直、天真、堅韌，以及戳靈魂的修煉，在他的畫里、詩里都表現得淋漓盡致。他用特有的繪畫心理圖式創造了特有的畫面圖式，正所謂畫如其人，詩亦如其人。

“取眾人之所舍，舍眾人之所取。嘗天下之奇苦，享世間之初樂。終生不遇知己，堅信青史無私”［1］，這是閻秉會24歲時所作的一首詩。從這寥寥數句中，就能體會到他早年的志趣不凡和堅守在心中的那份信念，也體現出他遵從內心、不屈于人、不惟環境，始終葆有一種虔誠、純粹藝術態度的決心。這是他建立自己繪畫心理圖式的基礎。

閻秉會喜歡精簡且深刻的東西。這一點從他的小詩中就能略見一斑。我們可以從中窺見他樸素又真摯、深刻又單純的性情——這也是他人生最基本的認知圖式。雖然他是一位富有實力和底蘊的創新型畫家，可他看上去卻更像一位低調樸素的修道者。在這日益浮躁的社會中，他依然從容自若地沉浸在筆墨藝術的世界里，如蛟龍潛淵，堅韌且純粹。而這種堅守和純粹與他從童年建立起來的認知圖式是分不開的。“一歲即喪父，三十又失母，自幼少人愛，今日知母苦”［2］37，缺愛的人最珍惜愛，吃過苦的人最懂得苦，不幸的童年經歷使得他的作品在悲愴中飽含悲憫之心，再加上對古典藝術的修為，使得他在畫面圖式的創新中延續了筆墨傳統。而這種延續不是對傳統技法的單純繼承，而是力圖把握筆墨的深層本質。吞下去熔成自己渴望的筆墨繪畫心理圖式，再吐出來，生成獨特的作品畫面圖式——這既不是簡單的繼承，也不是簡單的反叛，而是根植于內心，揉搓成自己獨特的繪畫心理圖式。只有具備了這種認知圖式，才能創造出震撼觀者心靈的畫面圖式。

“本無濟世力，循規又蹈矩。何不任性走，唱盡風流戲！”［2］35正是這種“任性”，傳達出閻秉會的人生觀和對藝術的態度。他扎根于傳統，又不拘泥于傳統，總是不斷追求著藝術上的創新和“任性”。為了獲得畫面圖式的自由表達，閻秉會不僅對文人的繪畫和書法進行研究，同時也研究了民間的泥塑、剪紙和西方的繪畫和古典音樂。但對于這些學習，他并沒有停留在表象的模仿或是簡單化的畫面圖式轉化，而是“自慘自煉自領悟，無路走出一條路。不同東南與西北，只管凝神向深處”［2］78。他更重視深度和品質，深入其中，將這些藝術作品的氣質過濾成自己的繪畫心理圖式。因此，我們能明顯地感受到他這些作品的深度。同時，他獨特繪畫心理圖式的建立主要是依靠自學，幾乎每一步都是自己探索出來的，雖然有點緩慢，但卻格外地實在。這正是他創造出獨特畫面圖式的內在原因。

1984年，28歲的閻秉會在傳統山水畫的大海里始終無法找到可以表達自己內心的畫面圖式，心里充滿渴望和焦慮。正是在這種表達欲的驅動下，他進行了百無禁忌的探索，從而創作出了《太陽組曲》（圖1）。中國傳統繪畫是從不以太陽為描繪對象的。但年輕且富含熱情的閻秉會，正是用“太陽”這一意象，再結合焦墨，表現出了年輕人的激情和灼熱，初步將其融進筆墨的繪畫心理圖式轉化成飽含筆墨精神和張力的現代水墨畫面圖式。但他并沒有止步于此，潛心的修行和鉆研不斷地豐富和發展著他的繪畫心理圖式。他認為人生每個階段的感悟和思考各不相同，對繪畫的認知也不相同，所以需要用不同主題、題材和畫面圖式來表達。當1993年《光》和1999年《日光》（圖2）中再次出現“太陽”這一物象時，太陽像是被黑夜包裹著，畫面圖式更加凝練，筆墨比起初期的作品更加內斂、沉著和肅穆。正所謂“少年輕狂求異樣，今日始悟當平常。情山夢海終不改，敗草凡花也含香”［2］100。這也是閻秉會心性的轉變帶來繪畫心理圖式發生“順應”的結果。這種轉變在他的畫面圖式和筆墨精神上都體現得淋漓盡致。

圖1 閻秉會 太陽組曲-之一 紙本水墨 68×68cm 1984年

圖2 閻秉會 日光 紙本水墨178×98cm 1999年

“嘔心瀝血鑄詩魂，往還日月與星辰。點點線線皆是夢，黑墨團里見真純。”［2］91從這首小詩里可以看出閻秉會的詩意與其畫面圖式的異曲同工。在他的詩中能讀到畫，畫中能看見詩。如1995到1996年的“原初之象”系列作品（圖3）和2007年的《星辰》（圖4），正是他對自然萬物的感悟。

圖3 閻秉會 原初之象 紙本水墨 178×98cm 1996年

圖4 閻秉會 星辰 紙本水墨 68×136cm 2007年

1993至1994年創作的“心壁”系列作品（圖5）亦體現了“黑墨團里見真純”。對黃賓虹的熱愛與潛心研究，讓閻秉會的這幅作品墨氣淋漓，道出了“一生到處漂，處處來作客，沒有永久居，靠岸不長坐”［2］66的意境。當觀眾看見這組畫時，更有一種駐留冥想之感。“努力來做人，橫寫豎寫真。俯仰觀天地，靜靜問自身。”［2］322001年創作的《尊嚴》（圖6）正體現了閻秉會這種為人正直的倔強和骨氣。

圖5 閻秉會 心壁-之二紙本水墨 178×98cm 1993年

圖6 閻秉會 尊嚴 紙本水墨 146×364cm 2001年

2000至2002年創作的“俗禪”系列，用礦泉水瓶這一圖式，單純又強烈地將現代人每天會接觸的物體轉化成自己的圖式語言，用渴筆干墨畫出現代極簡的畫面圖式，表達了他那個階段對都市現代化的思考。“嫻熟已近昨日花，拙生淳厚味不寡。文章千古最難事，莫過雄秀儒且俠。”［2］77他對拙樸深厚不懈追求的繪畫心理圖式從他的系列作品和詩中都能發現，體現在畫面圖式上就是筆墨精神恰到好處地融入了富于張力的畫面當中，所創造的畫面圖式將他的性情表現得淋漓盡致。從他的繪畫里，我們總能感受到直指人心的力量。

一個畫家的繪畫心理圖式都是通過長期的修為所建立起來的，其修為的內容和范疇都會直接或間接影響其繪畫心理圖式的范型，而這種認知心理學圖式的范型又會直接影響其作品的畫面圖式風格。從以上論述就可以初步看出，繪畫心理圖式從某種程度上決定了畫面圖式，兩者之間存在著深層關聯。每個優秀的畫家都會在有意無意中學會如何對各種外部信息進行有機的同化、順應、平衡，從而建立起自己特有的繪畫心理圖式。而這種特有的繪畫心理圖式才是其創造更具藝術價值的畫面圖式的基礎和前提。因此，如何更好地構建自己的繪畫心理圖式，對我們每一位繪畫者來說都是非常重要的，需要我們更進一步地深入研究和思考。

五、結論

雖然已經有很多論文對畫面圖式加以論述，但讀這些論文會讓人感覺無所適從，我們無法從這些論文總結的所謂圖式規律中得到深層啟發。如果一味按照這些所謂“圖式規律”去創作，可能會讓創作走入死胡同。

人類的認知發展是一個十分復雜的生理和心理過程，對繪畫的認知也同樣是一個復雜的生理和心理過程。在認知心理學領域，皮亞杰的“發生認知論”對此已經有深入的研究。本文嘗試將皮亞杰的認知心理學圖式原理初步運用于繪畫心理學研究，提出了“繪畫心理圖式”和“畫面圖式”的概念；通過對現代水墨產生、生發展中比較有代表性的畫家閻秉會的個人繪畫心理圖式及其作品的分析，初步論證和展示了繪畫心理圖式與畫面圖式之間所具有的深層關系；嘗試通過對其繪畫心理圖式的建立、豐富和發展過程的初步分析，為如何豐富和發展繪畫心理圖式提供一些方法論上的參考，從而激發繪畫者的創新和創造能力。