論九十年代小說中的“父親”形象

◎ 賈想

一、“人文精神大討論”與九十年代文學的踟躕

九十年代是一個文學與文化換季的時代。“新時期”作家紛紛到了成熟收獲的季節(jié)，然而成熟的季節(jié)，也是“脫春溫而入于秋肅”的時節(jié)。市場作為新崛起的無所不侵的意識形態(tài)，眨眼間趕走了廣場上朗誦的詩人，驅散了三五成群的“流派小說家”，浪漫主義的、潮流四起的文學“黃金時代”，看了一眼空空蕩蕩的觀眾席，一聲不響地退下了歷史舞臺。

與八十年代文學的開拓進取不同，九十年代文學的走向是踟躕不安的，布滿了刺耳的討論、爭鳴與沖突。人們感到兩種古老的力量在纏斗、撕扯，非得一分高下才罷休。洪子誠這樣描述：“有兩種對立的力量存在著，一種是努力使文學更多擺脫同其他實踐活動的原初聯(lián)系，擺脫其對其他活動的依附地位，另一種力量則要更加強這種聯(lián)系，并試圖在新的歷史條件下建立新的聯(lián)系、依附方式。從實際情況看，前者的力量是微弱的，始終處于被壓抑、擠迫的位置上。”這是“為藝術而藝術”的力量與“為非藝術而藝術”的力量之間的較量。整個八十年代，前一種生來孱弱的力量，依靠文藝政策的紅利期，暫時戰(zhàn)勝了后一種生來強壯的力量，激發(fā)了文學界的過分樂觀主義。九十年代，伴隨政治的收緊與市場經濟的放開，“為非藝術而藝術”的力量重新奪權，“為藝術而藝術”的力量再次被歷史性地壓制下去了，進入了一個新的“貶抑期”。八十年代那個好不容易建立起來的“文學烏托邦”雕塑，矗立在人流散去的廣場上，此時顯得落寞而且多余。

問題來了：是拆掉這個雕塑，為商品經濟的攤位騰地方，還是守衛(wèi)在它身邊，直到下一大波守衛(wèi)者到來呢？以上海高校師生為首的知識分子們，決定守衛(wèi)在雕塑身邊，怒斥同僚們的逃遁。這就是“人文精神大討論”的開始。“人文精神大討論”是理解九十年代文學嘩變的一把鑰匙。王曉明的開場白，點明了整個大討論的核心問題：“文學的危機已經非常明顯，文學雜志紛紛轉向，新作品的質量普遍下降，有鑒賞力的讀者日益減少，作家和批評家當中發(fā)現(xiàn)自己選錯了行當，于是踴躍‘下海’的人，倒越來越多。我過去認為，文學在我們的生活中占有非常重要的地位，現(xiàn)在明白了，這是個錯覺。……直到這一股極富中國特色的‘商品化’潮水幾乎要將文學界連根拔起，才猛然發(fā)覺.這個社會的大多數(shù)人，早已經對文學失去興趣了。”張閎在討論中運用了一個非常貼切的比喻：“就好比父親死了，解除了小孩子的管束。”整個八十年代的新啟蒙思潮，正像一個精神父親。但在九十年代，這位精神父親奄奄一息了。“管束的父親死了”，這正是九十年代文學的重要主題之一。

程光煒梳理了對待“人文精神大討論”兩種截然不同的態(tài)度。一種是上海這個發(fā)源地的態(tài)度：以真理和美的捍衛(wèi)者形象出現(xiàn)，宣布人文精神陷入危機。一種是北京方面的態(tài)度，承認商品經濟的合法性，對于九十年代文學持樂觀態(tài)度。王朔嘲諷：“有些人大談人文精神的失落，其實是自己不像過去為社會所關注，那是關注他們的視線的失落，崇拜他們的目光的失落，哪是什么人文精神的失落。”陳曉明則認為：“對感官快樂的尋求，對一種輕松的、沒有多少厚重思想的消費文化的享用，壓抑太久的中國民眾，即使有些矯枉過正也沒有什么值得大驚小怪。”程光煒在分析各家研究思路和論點之后，認為“沒有在‘十七年’與‘90 年代’之間建立一個關聯(lián)性的邏輯結構，沒有意識到90年代物質欲望的突然膨脹恰恰是‘十七年’的嚴重物質匱乏造成的這樣一個中國問題，這就使這場討論缺乏現(xiàn)實針對性和必要的歷史感”。

學界對于“人文精神大討論”的持續(xù)研究，顯示了這一事件對于九十年代文學的重要意義。總之，以純審美、精英文化、團體化、嚴肅性為主要特征的八十年代，不可避免地走向了泛審美、大眾的、喜劇性的、雜語喧嘩的九十年代。由于新啟蒙的偃旗息鼓、人文精神的全面衰落，舊父親的神話悉數(shù)破滅；同時，肉體的解放、城市生活的發(fā)育、市民階層的興起，尤其是當代中國家族形態(tài)的進一步分解和小市民家庭的全面涌現(xiàn)，催生了一系列新父親的神話。父親形象的新舊交替，折射出九十年代思想史的裂變。九十年代的小說，承擔了拆除舊神話、構建新神話的任務。一群司空見慣的父親消亡了，一群前所未有的父親登場了。

二、父親的概念與分類

父親首先是一個生理學的概念。“與母親不同，母親以清楚、顯見的方式為她的后代賦予生命并提供滋養(yǎng)；而男性，為了理解他在生殖行為當中的參與——因此而將自身轉化為一個父親——必須首先獲得某種推理的能力。”在產生兒女這個繁殖過程中，無論從時間成本還是身體能量耗損成本上來說，父親的參與度相比于母親都是非常之低的。女性獲得母親身份，是一個無需論證的自然事實，依靠直覺就可以判斷，而男性獲得父親的身份，則是一個理性參與的、縝密推理的結果。父親比母親更加抽象，實質上是“一個建構”。父親僅僅依靠自己的生理學根據(jù)，并不能得到兒女的承認。為保證其身份的存在，男性不得不去尋求社會、文化諸層面的形而上依據(jù)，將父親打造為一種象征物。以文化優(yōu)勢超越母親在生養(yǎng)兒女方面的生理優(yōu)勢，在“父—母”這個二元對立的斗爭中取得勝利。這是人類文化頻繁將父親這個形象象征化、神話化的生理學原因。

社會學通常是通過“群”的視角去理解作為“個體”的父親的。這里的“群”一方面指的是以兩性性交方式為依據(jù)的婚姻制度，一方面指的是不斷從低級階段向高級階段進化的家庭形式。在血緣家庭階段，同一輩的所有男人和女人都互為夫妻。某個孩子的血緣父親和血緣母親混雜在父親群與母親群之中，難以辨認。所以，父親仍是一個集體概念。之后在對偶家庭時期，巴霍芬發(fā)現(xiàn)，女性會通過將貞操（初夜權） 出賣給其他男人們，“把自己從古時存在過的共夫制之下贖出來，而獲得只委身于一個男子的權利”。這是母權制朝父權制平穩(wěn)過渡的開始。作為“個體”的父親，開始從“群”的概念中凸顯了出來。進入父權制后，父親掌握家庭權柄，建立家長制家庭（族長制家庭）。一夫多妻的婚姻制度隨之建立起來。這是“父權主義”與“男權主義”的巔峰階段。進入一夫一妻的、個體婚制的現(xiàn)代家庭后，由于“一夫一妻制是不以自然條件為基礎，而以經濟條件為基礎，即以私有制對原始的自然長成的公有制的勝利為基礎的第一個家庭形式”，這時的男性與女性并非平等關系，丈夫/父親仍可以通過對于私有財產的統(tǒng)治，完成對妻子和兒女的統(tǒng)治。

我們把生理學與社會學的視角結合起來可以發(fā)現(xiàn)，在人類社會的發(fā)展中，婦女愈來愈被剝奪了群婚的性自由，而男性的性自由幾乎沒有被剝奪。而這種來自動物本能的性自由的存在，始終在威脅著男性的父親身份。要成為父親，男性必須壓抑自己的性自由。因此，在社會學的視角當中，父親是一個壓抑的形象。本能不竭地騷動和對于本能的壓抑，在父親身上發(fā)生著亙古的沖突，這一點決定了父親是一個極其不穩(wěn)定的角色。

從神話原型的角度，父親可以分為天父、地父等五種原型。其中，天父在世界思想和社會結構當中，一直占據(jù)著支配性的核心地位。這與家長制、父權制占據(jù)人類文明絕大部分時段有直接關系。天父位于天上，他與地是分開的，因此他擺脫了地父的事務：作為親密的撫養(yǎng)者養(yǎng)育兒女。天父的特性是：“賜予、裁決、保護。”宙斯與耶和華是典型的天父形象，天父不可觸碰，具有極強的形而上色彩，因此容易成為宗教信仰的偶像。中國傳統(tǒng)社會的族長型父親與“高模仿型父親”，都是以天父為原型的。當國家產生之后，國家領導者成了最為強大的天父。可見，天父不需要實際性的家庭投入，直接是權力累積的結果。地父是以養(yǎng)育生命為最高使命的父親，他們是土地、植物、河流的象征物。他們犧牲了做天父的機會，汲取了一定的母性經驗。化身為自然萬物滋養(yǎng)人類的夸父是最早的地父形象。由于人類父權的漫長歷史至今尚未終結，天父型的父親不出意外地占據(jù)了藝術形象史的絕大多數(shù)席位。

生理學與社會學框定了父親的概念，神話學劃定了父親的類型。九十年代小說中的父親形象，基本也可以分為天父型父親與地父型父親兩大類。其中天父進一步可以細分為三種：封建主義的天父、啟蒙主義的天父與社會主義的天父。天父這“三座大山”，是小說家們的拆毀對象。莫言拆毀的是封建主義的天父，朱文拆毀的是啟蒙主義的天父，東西拆毀的是社會主義的天父。同樣，九十年代小說中的地父也可以進一步細分為三種：民間地父、知識分子地父與市民地父。余華、王朔、劉恒的作品，分別參與構建了這三種地父的神話。

三、天父神話的覆滅

封建主義的天父、啟蒙主義的天父與社會主義的天父，其覆滅的原因是不同的：封建主義的天父被莫言敘述為因為絕種而覆滅；啟蒙主義的天父，被朱文敘述為因為下半身戰(zhàn)勝上半身的墮落而覆滅；社會主義的天父，被東西敘述為因為領袖這個巨型偶像的倒塌而覆滅。

九十年代的莫言與八十年代的莫言，在藝術道路上是一以貫之的。可以說，九十年代的莫言是八十年代的莫言發(fā)揚光大的結果。八十年代中期，在一邊倒的對“國民劣根性”的批判思潮中，莫言和阿城等人，就已經開始開辟另一種思潮，著手尋覓“國民優(yōu)根性”。在尋根的問題上，莫言與韓少功等人的想法相左。韓少功的觀點承自魯迅，認為當下民族的問題，就是過去民族的問題，他們堅持的是“劣根”的延續(xù)性。而莫言認為，當下民族的問題，是過去健康的民族文化衰變的結果，他堅持的是從“優(yōu)根”到“劣根”的變異性。這種變異的歷史，被莫言表述為“種的退化論”：“生存在這塊土地上的我的父老鄉(xiāng)親們……他們殺人越貨，精忠報國，他們演出過一幕幕英勇悲壯的舞劇，使我們這些活著的不肖子孫相形見絀，在進步的同時，我真切地感到種的退化。”這種退化，還可以按照民間語言，表述為從“英雄”到“狗熊”的退化，從“好漢”到“孬種”的退化。于是，莫言的筆下就出現(xiàn)了兩種父親：英雄父親與孬種父親。

與“種的退化論”相配套的，是莫言的另一種觀念：種的雜交論。這個觀念與農作物的“雜交”理念很相似：“雜種出好漢，十個九個都不善。”改造人種的學問和改造作物的學問一樣，全在一個“雜”字。“雜種”往往存活率高、產量大；“純種”往往存活率低、產量小，甚至會絕種。要想民族的種不退化，就要開放、多元地“雜交”，而不是固步自封。在莫言最重要、最具爭議性的作品《豐乳肥臀》當中，這兩種觀念深度融合在了一起。

小說中，莫言同樣設置了兩類父親：作為孬種的上官父子，作為英雄的司馬家男人。上官福祿和上官壽喜這兩個孬種父親，就是“人種試驗田”中兩棵奄奄一息的老苗。在他們身上，可以見出諸多前輩的影子：華老栓、孔乙己……不同之處在于，魯迅還是一個“精神醫(yī)生”，堅持著人類中心主義的立場，認為孬種也是人，因此想要“扶弱”，而莫言就比較狠了，他以“天地不仁”的立場，將人與萬物置于平等地位來審察，優(yōu)越的留下，孬種就淘汰，因此他展現(xiàn)的是“去弱”。魯迅以來的啟蒙作家，在藝術中釋放的仍舊是“人”的積極力量，所謂“人道主義”；而莫言在他的藝術中釋放的，是“天”的殘酷力量，或可稱為“天道主義”。莫言將我們遺忘了的原始生存法則，從現(xiàn)代文明法則當中打撈了出來。

《豐乳肥臀》是莫言開發(fā)的一片面積最大的“人種試驗田”。“試驗田”中種植的，是莫言播下的“雜交人種”：上官家的八個女兒和一個小兒子。他們的母體（雌性） 都是上官魯氏。但授精的雄性則五花八門：土匪密探、江湖郎中、殺狗屠夫、外戚、和尚、敗兵、瑞典傳教士……八個女兒作為第二輪的母體（雌性），再次與新的雄性結合：土匪、啞巴、國民黨人、共產黨人、美國飛行員……作為封建主義的子嗣，孬種父親上官壽喜沒有留下哪怕一個孩子，便慘死在日本鬼子的刺刀之下。他絕種了，在寓言的意義上，這也是封建主義的絕種。

在九十年代活躍著兩批作家，一批是八十年代甚至更早出道，秉持啟蒙精神和人文主義立場的中堅作家，一批是九十年代市場經濟興起之后才告登場，渾身充滿新時代氣質的新生代作家。“人文精神大討論”正是這兩批作家之間的分水嶺。后一批作家中，尤以朱文最為刺眼。他以真誠而寫實的立場、赤裸而尖銳的追問，刺入了九十年代中后期的文學史。張檸稱之為當時“衰老人群中的一位年輕作家”，認為“朱文是一個不懂得辯證法的人……無所顧忌，想到什么說什么，即實話實說”。在那個金錢地位迅速升高的時代，朱文實話實話的寫作，是時代精神前線的戰(zhàn)報。

在《我愛美元》當中，朱文塑造了一對驚世駭俗的父子。世俗的父子，要遵守“父慈子孝”：父親要有個父親的樣子，要莊嚴慈愛、恪守道德；兒子要有個兒子的樣子，要孝敬長輩、光大家業(yè)。在這種關系中，父親是兒子的楷模，兒子是父親的翻版。在道德、禮儀、技能的層面，父子倆是“教與學”的上下級關系。朱文以粗俗的方式，顛覆了這個優(yōu)雅的、等級化了的父子關系模型。他的方法，是絕口不提父親在道德、禮儀、技能種種層面的優(yōu)勢，而是將父子同時放置在“性”的面前。在“性”的面前，蒼老的父親優(yōu)勢全無，年輕的兒子占據(jù)了上風，父子地位顛倒了過來。于是，父親以及父親所蘊含的人文價值與道德理想，轉瞬間失去了權威。

小說中的兒子帶父親在各種欲望場所之間穿行。他用輕佻的下半身詞匯撩撥著、突破著父親的道德防線，引誘父親“墮落”——朱文表述為解放壓抑許久的性欲。父親一開始是防備的，他有意將兒子眼中的玩物，類比為自己的年輕女兒，通過“父女”關系的心理暗示，自己為自己樹立起倫理禁忌，擺脫對女人不道德的想象。但是，父親最終防守失敗。在半推半就之中，他跟隨兒子走進了色情場所。這時，兒子與父親的關系墮落為“皮條客與嫖客”的關系。擔任“皮條客”的兒子，想把自己多余的“性資源”分享給父親，這種“散財”行為，強化了他的“性貴族”地位。

朱文揭示了父子之間非常隱秘的一層關系：不是父慈子孝的尊卑關系，而是作為兩個欲望動物、兩個雄性而產生的平等的“兄弟”關系。九十年代的市場經濟與欲望解放，使得“多年父子成兄弟”。父親心中禁欲與縱欲的觀念沖突，是市場經濟的、大眾的、娛樂的意識形態(tài)與計劃經濟的、精英的、嚴肅的意識形態(tài)在九十年代文化戰(zhàn)場中搏斗的體現(xiàn)。最終誰輸誰贏，朱文已經給出了他的答案。

九十年代的文學同時在兩個方向上發(fā)力。一個方向是描述當下的生活。方方、劉震云、池莉、朱文、衛(wèi)慧、陳染等“新寫實”作家、“新生代”作家和“私人寫作”作家，對于九十年代的新生活、新景象、新風貌給予了熱情關注，他們夸父逐日一般追逐著時代的步伐。這個方向的寫作，既有巴爾扎克那種記錄時代現(xiàn)場的“書記官”氣質，同時又有一種時尚速寫的市場經濟氣質。第二個方向，是背對現(xiàn)實進入歷史的寫作，由此形成一股“新歷史主義”的寫作潮流。莫言、蘇童、余華、東西等人，或是扎入封建家族史，或是扎入現(xiàn)代革命史，或是扎入“前二十七年”，對歷史正史進行戲仿、重構與顛覆，由此呈現(xiàn)歷史的不確定性與多解性。其中，東西的《耳光響亮》比較獨特，他選取的歷史時段非常之近，是1976 年之后的一小段歷史。故事的起點是1976 年9 月9 日，毛主席逝世之日。小說中的母親何碧雪說：“好人都在這一年死了，1 月8 日死了周總理，7 月6 日死了朱德，現(xiàn)在毛澤東也死了。”9 月9 日這一天，是這一年寓言值的高峰點。在這個舉國哀慟的日子里，牛家的父親牛正國離家出走了。這一走，就再也沒有回來。

牛正國為什么想要離開？因為他在自己的小家庭中的失敗。回顧“前二十七年”，我們會明白，小家庭生活的失敗，是計劃經濟時期的一個基本情況。這種情況從《三里灣》的社會主義農業(yè)改造時期便開始了，因為公社的公有制經濟，打擊了小家庭尤其是小家庭中父親的生產積極性。《高老頭》啟示我們，父親的生產力——經濟實力和財富水平，實際上是維持父親這個高大形象的根本因素，一旦父親像高老頭一樣破產，兒女們便會立即作鳥獸散，結果就是“家將不家”。

父親的生產力，無論在農業(yè)社會還是工業(yè)社會，在資本主義社會還是社會主義社會，都是他建立權威的根由。父親這個身份并不像母親那樣自然而然，而是一種后天努力建構的結果。建構的努力包括兩方面：一，為兒女提供物質基礎和保護，付出力氣；二，陪伴兒女，付出愛。“力氣”，其實就是父親身上的生產力。因此，被公有制經濟壓制了生產力的父親，已經失去了權威的經濟基礎。

另外，計劃經濟時代，毛主席這一個“集體父親”，實際上取代了無數(shù)個牛正國這樣的“個體父親”。女兒牛紅梅說：“我最愛毛澤東，他是中國最男子漢的男子漢。”毛主席削弱和收繳了所有小家庭父親的權威。這是伴隨著“經濟國有化”的“倫理國有化”。1976 年9 月9 日，毛主席去世了，按理說，這是小家庭的父親重新恢復權威的時刻。然而，牛愛國偏偏反其道而行之，留下實際上是“遺言”的留言，離開了新時代。

我們只能將這種情節(jié)理解成作者在寓言層面的設計：牛正國的出走，其實就是去“陪葬”，去做毛時代的“陪葬品”去了。借助牛正國這個“陪葬品”父親，東西揭示了毛時代對于當代中國人不可挽回的改造，以及社會主義“超級天父”與“小天父”之間的依存關系。

四、地父神話的建造

九十年代，在文學的意義上，天父的“三座大山”一一被搗毀了。廢墟傾圮的墻體，掩埋了一個個舊父親。與此同時，新父親的雕像也投入了建設之中。但這是一項注定曠日持久的大工程。九十年代的社會根基、文化根基、思想根基，處于劇烈動蕩之中。如果說1992 年的“十四大”是一場大地震，那九十年代剩下的幾年可以說一直處于頻繁的余震之中。在這樣一個不堅固的地面建立新父親的雕像，難度可想而知。

再艱難的工作也必須要盡快展開。小到一個家庭，大到一個民族，都不能適應沒有父親的日子，無論這個父親是一個文化神話還是一個政治神話。父親意味著秩序、穩(wěn)固、和諧、生產、確定的方向、延續(xù)性。而失去父親或父親失勢，意味著混亂、動蕩、爭斗、耗散、無路可走乃至文明的停滯。何況，現(xiàn)代文學走到九十年代，對于傳統(tǒng)天父的負面書寫，實際上已經飽和。“拋擲石頭有時，堆聚石頭有時。”一種出自歷史必然性、符合文化發(fā)展內在邏輯的“建造”沖動，在作家內心中積攢起來。這種“建造”沖動，其實是對于整個現(xiàn)代文明“摧毀”沖動的反駁，是對于古典式的、肯定性的寫作的回歸。曾是先鋒派的余華，一度是文化尋根派的劉恒，甚至一直站在精英文化對立面的文痞王朔，都在一定程度上開啟了自我轉型，加入了九十年代這支頗有生氣的建筑師隊伍。他們所建造的“父親”，不再是傳統(tǒng)的天父，而是一群吸收了母性經驗、恢復了美善本能的民間父親、知識分子父親、市民父親。總之，他們是一群地父。地父克制自己的性欲和暴力，生活在家庭的中心而不是邊緣，與兒女之間擁有親密的深厚關系。塑造地父型父親的嘗試，無論對于當代文學史還是當代倫理史，都是寶貴的經驗。

福貴和許三觀，這兩個從民間經驗中提煉出來的地父，成就了今天的余華。他們不僅為余華贏得了一代又一代忠誠的讀者，還為他贏得了巨大的海內外聲譽。這兩位地父，讓余華展示出了令人震驚的平和。曾經的余華，被現(xiàn)代藝術的攻擊性戲劇效果所控制，擅寫死亡、暴力、鮮血與冰。然而正如魯迅的《死火》所寫：“唉，朋友！你用了你的溫熱，將我驚醒了。”余華正是一個懷揣冰中之火的魯迅式的作家。某種契機到來，他以溫熱驚醒了他的火。關于這個更迭的契機，他曾這樣表述：“隨著時間的推移，我內心的憤怒漸漸平息，我開始意識到一位真正的作家所尋找的是真理，是一種排斥道德判斷的真理。作家的使命不是發(fā)泄，不是控訴或者揭露，他應該向人們展示高尚。”殘酷融化了，高尚水落石出。于是，冷血的余華融化了，熱血的余華水落石出。繼而，冰的（抽象的） 父親融化了，火的（具體的） 父親水落石出。是時候讓高尚的福貴和許三觀上場了。

在八十年代的作品中，余華塑造的基本都是天父。他們威嚴、冷酷，沒有自己的名字，只擁有抽象的“全稱名詞”。從《活著》的福貴開始，余華開始寫“專有名詞”的父親和其他人物了，天父開始被地父代替。地父身上融合了“土地”的意象：生長、養(yǎng)育、滋潤、保護。在《活著》的結尾處，余華寫道：“我看到廣闊的土地袒露著結實的胸膛，那是召喚的姿態(tài)，就像女人召喚著她們的兒女，土地召喚著黑夜來臨。”“袒露著結實的胸膛”的土地，是一個男性的土地，也就是父親的意象。但這個父親，是一個母親一般的父親，他像“女人召喚著她們的兒女”一樣，召喚著自己的兒女。福貴不就如此嗎？整個現(xiàn)當代文學史中，擅長塑造天父和地母的作家太多了（尤其以莫言為最）。我認為，余華之所以能在九十年代得到高度評價，就是因為他另辟蹊徑，寫出了真正意義上的地父。

父親的權威或者“父性”有兩個來源：一是力氣，二是愛。福貴不是“有力氣”的父親，他無權無勢、膽小怕事、弱不禁風。然而，他卻是“有愛”的父親，擁有強大的愛本能和懺悔（否定自己） 的能力。這兩種能力是天父所不具備的。擁有了這兩種能力，就擁有了靈魂復活的可能性，就能夠證明“絕望的不可能”。

許三觀同樣在證明愛的重要性與“絕望的不可能”。許三觀為了讓家人吃飽飯，為了兒子的生命和事業(yè)，一次又一次去賣血。“耗散”與“積累”的辯證法在許三觀身上應驗著：隨著賣血經歷的增加，許三觀的血越來越少，然而他的愛卻累積得越來越多。許三觀身上，有巴爾扎克筆下的高老頭的影子。高老頭為了女兒變賣了自己的家當，與許三觀為兒子賣血一樣，都是在出賣自己的“所有物”。福貴確立自己地父形象的方式，是懺悔的同時付出愛，而許三觀是付出力氣的同時也付出愛。如果說《活著》的主題是“懺悔”，那么《許三觀賣血記》的主題就是“犧牲”。“懺悔”和“犧牲”，就是地父書寫的兩大主題。

八十年代中后期，王朔是萬眾矚目的文化明星，同時也是眾矢之的。他在嚴肅的文化語境當中罵臟話、翻跟頭，把文壇攪了個天翻地覆。然而，八十年代慘淡收場之后，事情開始變化了。我們驚訝地發(fā)現(xiàn)，當眾人被王朔戲弄得無地自容的時候，王朔自己卻正經了起來。如果不是熟悉的插科打諢的對白，很難辨認1991 年問世的這部《我是你爸爸》是出自王朔之手。在這部非典型的王朔小說中，我認為王朔比絕大多數(shù)知識分子都更深刻地剖析了知識分子的心靈，更有深度地揭示了知識分子的精神困境。

小說中，父親馬林生是一個小書店的經營者，一個愛文化愛知識的小知識分子。他有錯必糾、一本正經，極重尊嚴與體面，心氣高得很，但同時也常常心慈手軟，渴望與兒子之間的親密無間。他表面上是一個天父，然而，內里其實是一個不折不扣的地父。他在“軟”和“硬”、“親”與“疏”、“熱”與“冷”、“天使”與“魔鬼”之間舉棋不定，在天父與地父的身份中轉換困難。

如何平衡好天父與地父這兩種身份，是古往今來所有父親的一個難題。給出最優(yōu)解的父親，最早當屬古希臘史詩中的一個人物：赫克托耳。一方面，他是一個守城衛(wèi)國的武士，身披鎧甲，另一方面，他愛護妻兒，克制暴力。他愛國并且愛家，強大而又謙虛，勇猛同時溫柔。他滿足了我們對于完美父親的想象：同時滿足力量的倫理和愛的倫理。然而，完美的赫克托耳也有偶爾的失誤。《伊利亞特》當中有一幕場景，即歸家的赫克托耳擁抱兒子的時候忘記脫下頭盔，結果嚇到了孩子。于是我們發(fā)現(xiàn)，“一套盔甲是關于父性制度的復雜隱喻”。出門在外，父親必須穿上盔甲，但回家見到兒女之前，父親必須及時脫下盔甲。他必須非常迅捷而自如地在“穿”與“脫”之間切換，在力與愛之間切換。一旦出了差錯——穿著盔甲回家或脫下盔甲出門——他將喪失一切。做父親，是一門克制與謹慎的藝術。

馬林生不懂克制與謹慎，他總是出差錯——穿著盔甲面對兒子，脫下盔甲面對外人（通常是掌權者）；把力氣撒在兒子身上，把同情給予陌生人。他幾乎毀掉了赫克托耳示范的這門藝術。結果可想而知，天父他做不成，地父他也做不成。馬林生，是一個建到一半就垮塌了的地父。他的地父形象，被他內在的天父沖動給毀了。

馬林生的困境，就是現(xiàn)代父親的困境——想做父親而不得。如果傳統(tǒng)家族中的“大團圓”，依賴的是一個位居正中的“天父”，那么現(xiàn)代小家庭的“小團圓”，很大程度上取決于家庭中有沒有一個地父。這是一門克制與謹慎的藝術，是力與愛之間的博弈，是本我與超我在掰手腕。

同王朔一樣，九十年代的思想文化也影響了劉恒的創(chuàng)作觀念。他從《伏羲伏羲》那種尋根派的民族寓言寫法，轉變?yōu)椤敦氉鞆埓竺竦男腋Ｉ睢愤@樣的新寫實主義寫法。與馬林生不同，這部小說的主人公張大民是一個市民父親。馬林生的精神世界像知識分子一樣復雜，充滿沖突，而張大民的精神世界純粹是小市民的，是簡單的、融洽的。張大民是一個市民型地父。

張大民這個名字，是個典型的“專有名稱”。相比于尋根派、先鋒派，新寫實主義對于小說人物的命名，已經完全通俗化、時代化和專有名稱化了。通過張大民的故事，我們能一窺九十年代文學在中后期的整體變革：日常生活場景取代了超現(xiàn)實景觀，觀察代替了想象，寫實代替了寓言，普通人的故事取代了傳奇人物的故事。

什么是普通人？就是會受到確定時間和確定空間限制的人。張大民的所有苦惱都起源于時間、空間等物理事實的具體局限。他的苦惱是落地的、具體的、瑣碎的、形而下的。比如，他要買一張大床結婚，但是屋子的空間太小，怎么辦呢？“折疊桌直徑九十公分，三民的床和媽的床隔著60 公分，二民的床離門口只有30 公分，擺在哪兒呢？告訴你們吧，我把它擺在三張床的結合部，離二民的床更近一些。你們不用看，我早就擺過108 遍了。”除此之外，還有如何有一個屬于夫妻自己的屋子，如何養(yǎng)家賺更多錢買好奶粉；和鄰居吵架，和兄弟姐妹吵架，照顧老年癡呆的母親，給四妹治病，拆遷時爭取三居室，解決自己下崗的問題……總之，讓張大民犯愁的都不是什么精神上的大困境，而是物質生活上的小困境。

這些物質問題，如果放在知識分子身上，都會引起一系列難以解決的精神問題。而張大民似乎擁有一層精神世界的屏障，他讓物質生活的問題停留在界限之內。沒媳婦了，就找媳婦。沒錢了，就想辦法賺錢。沒屋子了，就蓋屋子。哪怕是生老病死，他也是以一個平常心看待，讓生老病死保持住一種常識狀態(tài)，不深究生的哲學和死的哲學，不陷入精英主義的沉思。這是一個滿腦子小聰明的務實主義者，他有自己的一套過日子的小乘佛法。這套小乘佛法的精髓，就是“精打細算”。張大民知道市面上每一種商品的價錢，對哪怕兩毛錢的差別都心知肚明。在張大民眼中，金錢可不是一個隱喻，一個“骯臟”的意象。金錢從一種精英主義的意義系統(tǒng)中解放了，從對于資本的批判語境中解放了，恢復了中性價值。這就是九十年代對于八十年代某種過激的精英主義思潮的“撥亂反正”。金錢被“正名”，意味著商品經濟在意識形態(tài)上獲得了合法性，意味著大眾階層在文化等級上不再被精英階層壓抑，物質需求和欲望需求全面合法化。

在言語特征上，天父是沉默寡言的，而地父往往貧嘴。福貴、許三觀、馬林生都是話多的父親。張大民這個市民地父也貧嘴，天天喋喋不休。貧嘴，就是用嘴巴排泄廢話，貧嘴成癮的人，享受的是廢話排泄帶來的快感。因此，貧嘴的人是心里不裝事兒的人。生活的新聞、生命的信息不會被沉默封鎖，而是轉化成詞語垃圾及時得到了處理。這樣一來就不會積壓到心中堵塞七竅，造成抑郁與寡歡。心中不裝事兒的人，活得就輕松，就更能制造“小團圓”。“沉默”導向“不幸”（爆發(fā)或者滅亡），“貧嘴”則導向“幸福”。

適當保持精神上的“遲鈍”和物質上的“精明”，不要沉默寡言，將悲與歡都說出來，將有意義與無意義都說出來——這是成功實現(xiàn)“小團圓”的張大民，在“如何做一個地父”的問題上，給予當代父親的啟示。

五、想做父親而不得：現(xiàn)代父親的命運三岔口

除開“前二十七年”，“五四”之后一直到九十年代，我們現(xiàn)當代文學塑造的父親，基本都是“問題父親”。即便是九十年代文學所塑造的給人希望的地父，也各個都有缺陷，如福貴高尚但孱弱不堪，張大民很會交流，但智力和生產力都非常一般。盧卡奇指出，現(xiàn)代小說書寫的是“問題時代的問題人物”。中國百年小說史基本印證了這個判斷。在前現(xiàn)代社會中，古典的看似沒有問題的父親，是一個高模仿型的天父。天父在古代世界的思想和社會結構中，一直占據(jù)著支配性的地位。這與家長制、父權制占據(jù)人類文明絕大部分時段有直接關系。因為宗教、政治、文化神話的加持，天父是強大的、穩(wěn)固的、不容置疑的、沒有疑問的。而現(xiàn)代父親，在降生的那刻就成了“問題父親”，因為古代世界朝現(xiàn)代世界的轉型，依靠的正是世界性的“弒父”，也就是對天父型父親的否定。現(xiàn)代父親一出現(xiàn)就被抽走了“龍筋”，剝奪了身份的合法性，因而只能以“不像父親的方式做父親”。這是現(xiàn)代父親身上背負的“父親悖論”。

從古代到現(xiàn)代，父親的命運發(fā)生了天翻地覆的變化，這個變化借用魯迅先生的表達，可以這樣概括：從“暫時做穩(wěn)了父親的時代”，進入了“想做父親而不得的時代”。

現(xiàn)當代文學一百年的歷史，就是一個父親們“想做父親而不得”的歷史。首先，“五四”之后的三十年，無論是以啟蒙為綱還是以革命為綱，他們棄絕傳統(tǒng)、為傳統(tǒng)天父送終的立場是一致的。啟蒙的文化與革命的文化，盡管顏色不同，但一樣是青年文化、兒子文化，而不是中老年文化、父親文化。這三十年間，老父親們普遍活得戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢。1949 年之后，中國建立起社會主義共和國，作為社會基本單元的小家庭被組合為“公社”大家庭。一方面，小家庭中父親的生產力被嚴重壓抑，另一方面，領袖充當了全國人民的“超級天父”。因此近三十年間，小家庭的父親實際上名存實亡。八十年代到九十年代的二十年，隨著家庭聯(lián)產承包責任制以及社會主義市場經濟的施行，家庭中的父親終于得到了生產力的解放。然而，他們身上的文化權威卻已經被清洗得一干二凈。他們只能通過出賣自己的勞動力甚至賣血這樣慘烈的后天努力，從兒女的口中換取父親的稱號。父子之間的倫理，異化為一樁買賣。而新世紀的二十年，一切對于“父親”以及這個身份所包含的基本倫理的削弱，可以說變本加厲了。

被現(xiàn)代啟蒙文化抨擊，被社會主義歷史（尤其是“文革”） 摧毀，被資本異化——這就是中國現(xiàn)代父親所遭受的三重打擊。三重打擊之后，必然是“想做父親而不得”的境況了。關于現(xiàn)代父親的命運與現(xiàn)代家庭倫理，早在1919 年魯迅就在《我們現(xiàn)在如何做父親》當中認真討論過。他認為理想父親的出現(xiàn)將非常艱難：“總而言之，覺醒的父母，完全應該是義務的，利他的，犧牲的，很不易做；而在中國尤不易做。中國覺醒的人，為想隨順長者解放幼者，便須一面清結舊賬，一面開辟新路。……這是一件極偉大的要緊的事，也是一件極困苦艱難的事。”

“想做父親而不得”的現(xiàn)代境況，引導中國文學當中的父親走向了三種具體的命運。第一種，不肯服軟做地父，死撐著天父的形象，打腫臉充胖子；第二種，既然做不成天父，那就既當?shù)之攱專瑢⒛感宰⑷敫感灾校瑖L試去做地父；第三種，既然得不到那就莫強求，我不要“父親”這個勞什子了。我要么跟兒子勾肩搭背做“兄弟”，要么拋妻棄子，徹底做一個自由的雄性。一是強撐著做天父，二是轉型做地父，三是放棄做父親，這就是現(xiàn)代父親所處的命運三岔口。第二條路仍處于進行時，但第一條路和第三條路，大抵應該是死路。

注釋：

①洪子誠：《人文精神與文學傳統(tǒng)》，《文藝爭鳴》1995 年第5 期。

②③王曉明、張閎、徐麟、張檸、崔宜明：《曠野上的廢墟——文學與人文精神的危機》，《上海文化》1993 年第6 期。

④白燁、王朔、吳濱、楊爭光：《選擇的自由與文化態(tài)勢》，《上海文學》1994 年第4 期。

⑤陳曉明：《人文關懷：一種知識與敘事》，《上海文化》1994年第5 期。

⑥程光煒：《引文式研究：重尋“人文精神討論”》，《文藝研究》2013 年第2 期。

⑦⑧?[意]肇嘉著，張敏等譯：《父性：歷史、心理與文化的視野》，中國社會科學出版社2006 年版，第16 頁、第124 頁。

⑨⑩[德]恩格斯：《家庭、私有制和國家的起源》，選自《馬克思恩格斯全集》（第21 卷），人民出版社2003 年版，第62頁、第78 頁。

??[美]阿瑟·科爾曼、莉比·科爾曼著，劉文成、王軍等譯：《父親：神話與角色的變換》，東方出版社1998 年版，第1—2頁、第28 頁。

??莫言：《紅高粱家族》，當代世界出版社2003 年版，第2頁、第9 頁。

?張檸：《衰老人群中的一位年輕作家》，《山花》1999 年第3期。

??東西：《耳光響亮》，深圳報業(yè)集團2005 年版，第6 頁、第32 頁。

?魯迅：《魯迅自編文集》之《野草》，天津人民出版社；香港炎黃國際出版社1999 年版，第50 頁、第52 頁。

??余華：《活著》，十月文藝出版社2017 年版，第3 頁、第201 頁。

?劉恒：《貧嘴張大民的幸福生活》，華藝出版社1998 年版，第26 頁。

?魯迅：《魯迅全集》（第一卷），人民文學出版社2005 年版，第439 頁。