重復與上升：男頻小說的結構

◎ 賈 想

一、頻道劃分與結構固化

網絡小說很早就完成了“看人下菜碟”的任務，將小說這一中性的、雌雄同體的文學體裁，劈成兩個頻道，分成了男頻小說和女頻小說。嚴格來說，這種一刀切的分類學不是藝術規律支配的結果。藝術恰恰致力于彌合天與地的分裂，溝通黑夜與白天，混淆男性與女性。藝術家是不同事物乃至敵對事物之間的通靈者，借助想象力與審美感性，抵抗著世間萬物分散的大勢。

這種分類學遵循的是市場的規律。市場經濟的大手伸入文學領域之后，第一件事就是將混沌的文學作品重新分類、整理、碼放、貼上標簽。分類的標準，并不是藝術價值的高下，而是作品所能滿足的讀者需求的不同，首先就是男性讀者和女性讀者需求的不同。由此，文學進入了“需求—供給”的消費邏輯。麥克盧漢曾分析美國電視工業時代的消費兩極化：男人喜歡西部片，女人喜歡肥皂劇。男頻小說與女頻小說的分類，正是同理。

需求的細化帶來商品的細化，商品的細化帶來職業分工的細化，分工的細化帶來工種、技術的固化。網絡小說界也是如此，男頻小說家不會輕易“換頻道”寫女頻，女頻小說家也不會同時涉足男頻。這兩撥人，一撥專注為男性讀者生產“文化蛋白粉”，一撥專注為女性讀者生產“文化甜品”，井水不犯河水。分工的固定，久而久之，帶來了敘事模式的固化。男頻小說已經形成了一套非常穩固乃至僵化的結構學。研究者對此進行了一些零散的描述，譬如“瀕死重生”“屌絲逆襲”“升級打怪”“一路開掛”，等等。總結起來，男頻小說的結構呈現出兩個典型特征：局部重復，總體上升。

二、重復與冒險

重復，是理解包含男頻小說在內的通俗小說的鑰匙。在具體的故事中，重復表現為某些“情節鏈”的反復出現。比如經典化了的通俗小說《西游記》中，“唐僧被抓—孫悟空搬救兵”的情節鏈，《鬼吹燈》系列中，“遇險—意外落入古墓—盜墓取寶—逃出生天”的情節鏈。更有《慶余年》《我真沒想重生啊》這樣的“重生文”，直接將“暴死—重生”這個巨型情節鏈，當作小說的基本結構。這些情節鏈經過進一步抽象，可以提煉為“輸—贏”“失—得”“散—聚”這樣的二元結構。一部通俗小說的結構，正是由一個或多個二元結構在局部反復擺列，最后連綴而成。

這二元結構在局部的重復，根本上看，都是“有”與“無”的重復。需注意的是，通俗小說中的重復，是有嚴格的順序要求的：一定是按照由匱乏到滿足、由更高的匱乏到更高的滿足這樣不可逆的順序。一定是從“無”到“有”的重復，而不是從“有”到“無”的重復。“無”是起點，“有”是終點。小說總是從一無所有的匱乏狀態開始，到功成名就、終成眷屬結束。所謂“始多乖違，終多如意”，因為，從“無”到“有”，這是“生”，而從“有”到“無”，這是“滅”。

“輸—贏”“失—得”“散—聚”，無一例外都是在強調“生”的在場、“滅”的不在場，“生”的必然、“滅”的偶然，以此構造“不死”的幻覺。閱讀通俗小說的時候，我們像被注射了嗎啡，暫時遺忘了時間的流逝，現實的煩惱，以及人一定會死這個恐怖片一般的情節。內心得以鎮定，“死亡焦慮”也被緩解了。而屢試不爽的重復，正是鎮痛機制。

重復就是不死不滅。我們為什么熱愛重復呢？首先，與我們“好生”的文化傳統有關。傳統儒家的教育，講求“好生之德”，要“未知生焉知死”“敬鬼神而遠之”。總之，過度重視“生”的教育，排斥“滅”的教育，導致我們的文化基因中，缺乏對于“滅”的免疫。今天，唯物主義教育和國學的復興，更是將“滅”的恐怖性激發了出來，國民對重復的心理需求非常旺盛。其次，與心理層面的“安全需要”（馬斯洛的需要層次理論） 相關。我們的心里判定熟悉物是安全的，陌生物是不安全的。我們的本能要求我們將陌生物轉換為熟悉物，而轉換的方法，就是重復。當我們看到故事情節不斷重復時，我們內心會漸漸放松警惕，產生愉悅感和安全感。重復首先通向的是安全感，然后才是厭倦感。網絡小說結構的重復，徘徊在安全感（吸引力） 和厭倦感之間。優秀的網文作家總在絞盡腦汁，想在重復的同時求新，以免故事過早滑向厭倦。

重復的反面，是冒險。重復的任務，是將遇見的每一個陌生經驗熟悉化，成為可控、可靠、安全的經驗。冒險的任務，是保持每一個陌生經驗的“初體驗”，保持經驗的新奇性、神秘性、危險性。重復帶來的是倫理學的安穩；冒險帶來的是美學的刺激。在倫理學高于美學、“美”“善”高于“真”的時代，西方的文學作品總在實踐重復的藝術。18 世紀，《小癩子》《魯濱遜漂流記》誕生之后，故事的內容變成了一個普通人肉體與精神的“雙重冒險”。從此之后，冒險代替重復，成為了“小說”（Novel） 的使命。小說身上的美學潛能被釋放了，此后逐步精英化、正典化，成為了文學史的主要文體。

在今天，重復和冒險，可作為劃分通俗小說和精英小說的一個粗略標準。通俗小說，基本都是以重復為主旨的故事。精英小說，基本都是以冒險為主旨的故事。長篇故事，通常離不開重復；短篇故事，往往更適合冒險。然而，“危險的事固然美麗/不如看她騎馬歸來”。當文學一心潛入美學冒險當中，就會不可避免地失去讀者。所以在具體的文學實踐中，通俗小說和精英小說總會互相學習對方的長處。《西游記》《水滸傳》這樣的古典名著，《傲慢與偏見》《紅與黑》這些西方名著，《冰與火之歌》《哈利·波特》這些當代故事，都是重復的藝術和冒險的藝術聯姻后誕下的子嗣。

三、上升與下降

男頻小說中，局部從“無”到“有”的重復，如攀爬階梯，最終形成了整體結構的“上升”趨勢。比如，財富或寶物的從“少”到“多”，武力的從“弱”到“強”，技能的從“低”到“高”。即便有財富的虧損、寶物的丟失、武力的削弱、技能的喪失，也一定是暫時性的，為之后的重振雄風做鋪墊。總之，全部情節被一個設計精密的“升級機制”所統攝。

“升級機制”是男頻小說的靈魂，包含三個基本原則：第一，不死（重生） 原則，表現為主角絕處逢生甚至死而復生，主角一定要活到大結局，這是鐵律；第二，進化原則，主角一定要從弱到強，從量變到質變，不斷進化，最后成為某個領域的世界第一；第三，等級壓制原則，主角遇到的對手，一定比自己等級更高，在寶物、武力、技能上壓自己一頭，以便激起主角超越的野心與進化的主觀能動性。最受歡迎的男頻小說，像《斗羅大陸》 與《全球高武》這樣的“修仙文”，一定具備最完善的“升級機制”。男頻小說的“爽”，正是依賴這個“升級機制”。

不止今人，古人也喜歡升級的人生。《枕中記》中盧生的“黃粱一夢”，《金瓶梅》中西門慶的前半生，就屬于古代的男頻故事。不同處在于，古人有“色空”的思想，有哲學和倫理學的顧慮。因此，寫“夢中”之色相，也寫“夢醒”之空相。讓盧生睡著的時候享受，也讓他醒來的時候難受；讓西門慶登上歡愉的頂峰，又在歡愉的頂峰跌個粉身碎骨。從而，對人不斷膨脹的欲望，起到中止、勸誡、消解的效果。網絡小說可不會自找沒趣，何況也沒有哲學和倫理學的顧慮。所以，男頻小說一定只寫“夢中”，不寫“夢醒”。古典文學一定要設置一個“夢醒時分”，意味著欲望無限膨脹，在古代文化中是不合法的。相反，今天的網絡小說取消“夢醒時分”，說明欲望的滿足在今天的文化語境中，得到了前所未有的肯定。在消費社會中，欲望是第一生產力。

局部重復與總體上升，制造了“積累的神話”。改革開放之后，我們不再制造“平等的神話”，而是要讓“少數人先富起來”，開始制造“積累的神話”。“積累的神話”，是國力上升期家國敘事的要求，也是上升期國民的潛意識需求。網絡小說積極地參與了這一敘事。

正如重復對應著冒險，上升則對應著下降。局部冒險、總體下降，往往是精英文學的結構。精英文學顛倒了通俗文學從“無”到“有”的基本情節單位，轉而寫從“有”到“無”，也即從“生”到“滅”，自“色”入“空”。《紅樓夢》將這個道理，表述為從“好”到“了”的辯證法。財富一點點減少（家道中落），親人一個個離散（妻離子散），容顏一天天衰老（美人遲暮），地位日漸下降（英雄氣短），生命逐步熄滅（人生向晚） ……這個不斷下降的過程，是積累的反面，是一個“耗散的悲劇”。

通俗文學，否定“無”，否定“散”，否定“衰朽”。因為在成功學和倫理學看來，耗散是一種失敗，是否定性的。這是一種“生”本能驅使的文學觀。精英文學不然。精英文學的世界觀，是一種熱力學的世界觀：能量總在從高溫向低溫轉移，分子總在從有序態向混亂態變化，世界的“熵”（耗散） 總在增加。精英文學承認世界的“熵增定律”。

在承認“無”“散”“衰朽”是一種真理的同時，精英文學又通過美學的眼睛，發現了“無”“散”“衰朽”的意義，從而將耗散的否定性價值，逆轉為肯定性價值。經典如《情人》的開頭：“我已經老了，有一天在一處公共場所的大廳里，有一個男人向我走來，他主動介紹自己，他對我說：‘我認識你，我永遠記得你，那時候你還很年輕，人人都說你美，現在我是特來告訴你，對我來說，我覺得現在你比年輕的時候更美，那時你是年輕女人，與你那時的面貌相比，我更愛你現在備受摧殘的面容’。”通過一個男人美學的眼睛，“衰朽”被拯救了。再如余華的《活著》，家道中落、妻離子散、人生向晚，人生所有重大的耗散，都被福貴經歷了。從成功學和倫理學看來，福貴如此不幸。但余華給予了福貴一種涉及愛、忍受、懺悔的姿態，這個姿態，讓福貴超越了世俗的不幸，步入了一種高尚得類似宗教的幸福。

蘭陵笑笑生和曹雪芹更是深諳此種真義。他們只是寫到了“色即是空”就停下，不去寫“空即是色”；只寫到“食盡鳥投林”的停止與耗散，不去寫“飛入尋常百姓家”的轉換與積累。也許，這就是精英文學的邊緣，不能跨過去——像通俗文學那樣——超越熵增定律，享有新的輪回、新的累積、新的循環，那會立即迎來美的死期。

但是，從出現的那一刻起，小說承擔世俗欲望的任務，就先于承擔美的任務。在美的灰燼中，盛開的將是一個比現實更完美的白日夢世界。那里，有“千金散盡還復來”，有“春風得意馬蹄疾”。那里，英雄不會失敗，美人不會老去，親人不會失散，戀人不會分離。在上升的空中階梯上，滿是攀登的人。過去如此，此時亦是如此。