藝術家馬可魯： 薄暮時分很難想起清晨

后商

9月4日，在《光景》展覽結束后，我和藝術家馬可魯聊了聊。

馬可魯是極簡的，他的每一個表情都用了很久，或疲倦、或微笑，有點模糊、有點沉默，但他從不玩味自己的表情。他的極簡還體現(xiàn)在語言上、姿態(tài)上。他拒絕在回答里袒露太多細節(jié)，更多的只是提供我總結性的詞匯，關于生活、關于繪畫。他幾乎保持同一個姿勢，直到最后徑直躺在靠背上，他的啤酒肚若隱若現(xiàn)。

馬可魯很少提及自己，他總是將話題轉(zhuǎn)向藝術、朋友、過往。只有一次，上世紀90年代，他在得知獎學金的真相后，拒絕約翰·沃克的私人資助。他說年輕時很犟，生怕別人待自己好。旋即，他打幌說，“那個時代的人都這樣”。

他的眼球在玳瑁眼鏡框后時隱時現(xiàn)，帶著他的無法被見證的沉默和必然的篤定。

他是隱藏的生命，也是被隱藏的藝術家，但都不那么徹底，他最多是隱藏在自己的繪畫之后。他對公共現(xiàn)實不怎么感興趣，他只把藝術當回事。他很少剖解問題，因為世界從來都不是現(xiàn)成品。當然，他的寫生也與寫生不同。他介于現(xiàn)成品和寫生之間。最終，它們指向了自由，但是優(yōu)雅的自由、有限度的自由、書寫性的自由。

“Life is what happens to you while you're busy making other plans.（生活風塵仆仆。你又能奈下一刻不再新鮮？）”這句約翰·列儂的話是他年輕時就堅持的信條。在70年代畫畫，在80年代辭職，在90年代遠居異國，在新世紀遁入抽象。“在歷史中，永遠是比較散漫，核心是追尋自由。不管是藝術史上考慮也好，還是商業(yè)的可能性也好，你始終要抵抗所有這些東西，追求自由表達，這是非常重要的。 ”

馬可魯說，“思想的游歷是不需要簽證的”這句話，激活了他在我頭腦里的形象。我想起他在《一切從新開始》中寫道，“繪畫中不可知的吸引力、藝術情感上的吸引力，對于繪畫自己自由生成的可能性的好奇心，因此而產(chǎn)生的吸引力，對于繪畫無意義、無解說、無責任，反既定藝術標準、遠離東西方的糾結、維護個體主義，以及重回浪漫的吸引力，這一切，使我決定從新開始。今天我看到了自己未來探險的潛能、活力，以及可能獲得的自由的寬容度。”

春之祭

“你讀一個微小說，可能需要三五分鐘;讀一個中篇，可能需要兩天時間;一幅畫，對我們來說只是瞬間，幾秒、幾十秒，它所有的信息撲面而來。這個是不會騙人的。瞬間，就接受到了這幅畫的價值。”《春之祭》最初給人的信息就是這樣。畫的到來是快速的。它的潑灑、噴張，仿佛火焰的來臨。

創(chuàng)作《春之祭》的動機是孩子的逝世。2004年，馬可魯?shù)莫氉踊忌弦钟舭Y，到2007年，獨子去世，這中間只有三年時間。三年間，馬可魯為了兒子作了很多嘗試和改變，整個人都放在這上面。馬可魯在中國和美國兩地來回轉(zhuǎn)，為了讓兒子“渡過”，但是“還是沒辦法”。病中的孩子，選擇在那年的寒冬離開人世。有很長時間，馬可魯沉浸在悲痛之中，甚至經(jīng)歷了“心靈困境”。

春之祭 之三（左） 2009 畫布油畫 208x183cm the Sacrifice of Spring No.3（ left ）

《春之祭》，簡言之，對春天、生命、青春的祭禱。為了搭配這個意圖，馬可魯改變了自己原有的沉穩(wěn)和繪畫元素間的制約。一種全新的隨性而為、反叛精神、超然物外展現(xiàn)了出來。他在繪畫中使用了更多鮮亮的顏色，如白色、檸檬黃、淡藍色，以及銀色——這些是他孩子習畫時的偏愛。“我向來愿意讓作品直接面對生命現(xiàn)實，不管是個人的還是自然的，而不是闡述、回應現(xiàn)實的宏大主題。創(chuàng)作《春之祭》系列時，我的作品里面不再使用大地色。畫面中的色彩，比如銀灰色、灰藍色、檸檬黃，都有一種特定的情感的因素在其中……在《春之祭》系列中它們就像音樂一樣流淌出來了。”馬可魯自述說，“實際上，《春之祭》包括了我之前所有的實踐經(jīng)驗，一個是寫生的色彩關系和對于光的理解與感受;還有我進入抽象階段后對抽象表現(xiàn)主義中潑灑、飛濺、覆蓋、流淌的語言運用，對過程的強調(diào);以及我在1994年以蠟為媒介創(chuàng)作的那些作品中，對八大山人畫面形象的借用。我的畫在不同時期看似跨度很大，但其實一直在兩極之間跳躍，不斷提出問題、尋找新的可能性。”

一直以來，馬可魯將自己歸屬于基于生命體驗的藝術家。他說：“實際上，藝術史無數(shù)藝術家的作品，也包括抽象藝術作品，都直接發(fā)軔于自身的經(jīng)歷和生命體驗……”與此同時，馬可魯強調(diào)“抽離”的價值，抽離當時當?shù)氐膬r值取向和價值標準，拒絕將繪畫作為工具。

馬可魯是很依賴工作室的畫家。他先后把工作室落址在北皋、長店、馬泉營、李橋。現(xiàn)在這個在李橋的工作室空間不大，分成繪畫區(qū)、寫字臺、展墻、倉庫，和一個兼具客廳、書房、廚房、臥室的空間。他的創(chuàng)作空間很開闊、疏朗;生活空間一角是一個天地。他不給自己創(chuàng)作設定時間和標準，有時候整天都忙于唱歌、煮飯、發(fā)呆。

馬可魯?shù)乃囆g觀念讓我想起藝術家張偉。馬可魯?shù)漠嬍液蛷垈サ漠嬍沂墙厝徊煌摹Ｒ粋€在園區(qū)，一個在水庫邊。一個沒有外景，一個有豐富的外景。一個是鐵門，一個是籬笆。一個是茶和吉他，一個是巴黎水和狗。一個是白色的陰影，一個是沒有阻攔的陽光。兩人的友誼，從70年代一直持續(xù)到今。

2006年，馬可魯回了國，和張偉只是前腳后腳的差別。他說，陳丹青在90年代末回去后，跟他遞話，“國內(nèi)現(xiàn)在情況這個很有意思，我們要回去能夠做些事情”。再次回到北京，很多東西和80年代已經(jīng)不同。中國有了自己成體系的藝術市場、畫廊，等等。但他不認為年代對繪畫有什么不同的影響，“media（媒介）的變化、時代的變化、知識的變化、東西方的變化都是基礎的，更多的還是，完成你自己”。

還是2006年，馬可魯被高名潞邀請到匹茲堡大學藝術史及建筑史系作一場關于“無名畫會”的講演。演講結束后，馬可魯花了一個半月時間，爬梳無名畫會的前前后后的故事，整理了5萬余字的長文《無名年代》。文章是這樣開始的：

“每每想起那個時代，似乎依然離得太近，因為柔情與苦惱依然存在。不記得是誰曾說過：在一生的薄暮時分很難想起和理解它的清晨……光線是不斷變化的，對所見事物的理解也不斷變化著的。我始終無法用輕松愜意的口吻談論過去的那個年代。”

無名年代

1973年至1981年，這是王愛和給無名畫會定下的歷史階段。她是無名畫會的成員、《無名畫會》的系列畫冊的主編、香港大學榮譽副教授。像上世紀七八十年代盛行的朦朧詩一樣，無名畫會代表了少數(shù)人，尤其是少數(shù)精英群體的叛逆。

香山 Fragrant Hills 紙本油畫 1974-1975，21x26cm

1972年前，馬可魯被分配到北京郊區(qū)平谷插隊。白天早起下農(nóng)田干活，晚上在棉花籽油燈下閱讀尼采、福樓拜以及黃皮書、灰皮書。有時候手癢了，他就走上三里路到村旁林地邊，畫上一張。在更早前的訪談中，無名畫會主要成員、藝術家張偉，告訴我他插隊時因為多問了幾個為什么就被遣回。他做起了裝卸工，干活非常累，晚上渾身都疼。特別是到了1976年9月份，他每天24小時連軸轉(zhuǎn)了好幾天，整條腿頂著鐵鏟，鐵鏟盛起渣土，非常困難。

回城后，馬可魯在一家飯店工作。之后的幾年，馬可魯陸續(xù)結識了一批藝術家。冬天，在午門寫生的他，遇見了一個瘦高的、也提著畫像的青年，兩人初相逢恰如故知。張偉的畫是灰調(diào)子的樹木，馬可魯?shù)漠媱t有一種光與影的嬉戲之感。這年里的一天，兩個朋友在北京飯店后面的霞光街冒雨寫生，張偉“口中胡言亂語喋喋不休，將電車畫成紅色掛在天上”。

“沒有關系，工作會順利起來的，只要熱愛藝術。”馬可魯在日記本上這樣寫道。他畫畫幾乎不用畫布，畫布價格高。他用刷了骨膠和立德粉的草紙板、水彩紙、包裝盒，直到80年代，他才用起畫布、石版。“小的畫幅，不僅受制于當時的物質(zhì)條件，更受制于當時的社會環(huán)境和時空結構。”王愛和表示。馬可魯必須將繪畫下放到下班之后，擠出自己僅有的業(yè)余時間。

昆明湖 Kunming lake，紙上油畫，1975，19.5x23.5cm

玉淵潭、紫竹院、香山、什剎海、203大院、福綏境大樓是他們寫生和論藝的根據(jù)地。這些地方都有兩個共同的特質(zhì)：寬敞、私密。無名畫會的成員，幾乎每個人都選擇了風景畫。無名畫會的風景既疊加了早期社會主義藝術的風景寫生的時空具象感，又帶有浪漫派、野獸派或者塞尚等西方藝術的想象質(zhì)感;既是個人經(jīng)驗主義的，又是田園烏托邦的;既是純真之眼，又是現(xiàn)實的困雜。他們所畫的湖、柳、樓、光、水是現(xiàn)實的，更是理想的。

馬可魯?shù)漠嬜鲙в袕娏业睦硐肷省．嬅娴奈锖苌伲曇伴_闊，顏色清淺，色塊堆積在平面上，猶如飛舞的落花。他鐘愛水景、枝葉繁茂的樹。從這些畫中，我們很容易發(fā)現(xiàn)，馬可魯是一個相信感覺的人，但他又懂得如何掌控感覺。他和世界之間保持著合宜的距離。畫中的夕陽、人會自然地將他們的聲音和想象帶給我們。

高名潞和王愛和在不同場合都提到了無名畫會的“荷”。荷，象征著昭然的內(nèi)心世界，象征著純粹的東方情操，同時也象征著生為藝術家的脆弱。如高名潞所言，無名畫會在革命美學和自由美學、自然美學和個人美學間構成了美妙的張力。“就像元代文人畫的山水，元人一改宋人山水中都要畫人以表現(xiàn)可游可居的時尚，不畫俗人，只畫漁樵。倪瓚畫山水從不畫人，而吳鎮(zhèn)山水中只有樵夫。”

“年輕時，一天總是很長，我們可以從白天畫到晚上。”馬可魯回憶道。他們定期聚會，交流思想，傳閱畫冊，共同創(chuàng)作油畫。很多油畫經(jīng)年累月后已經(jīng)散佚了。1975年，他們集體到北戴河寫生。稍后趕來的張偉、李珊因為在海邊拉手，被警察抓住、盤問，遣返北京。 一行人享受著海邊的風景，登上山頂就開始畫畫。四年之后，他們又舉辦了國內(nèi)第一場公開展覽。這是他們第一次正式出場。

大多數(shù)無名畫會的成員并未像趙文量、楊雨澍那樣堅守一種美學到底。他們逐漸轉(zhuǎn)向抽象，有的如張偉一樣徹底放棄具象，有的如馬可魯一樣持其兩端。并不存在一種特定的無名畫會的美學。“我們十幾個人，組成一個群體，彼此依靠……（如果硬要說有一個美學追求，那就是）對自我精神價值的追求。”張偉回應說。在自我精神的主導下，也在新的藝術選擇的裹挾下，馬可魯轉(zhuǎn)向了抽象：“從平薄簡潔、清明澄澈轉(zhuǎn)而成熟厚重起來……從啟蒙主義的浪漫烏托邦轉(zhuǎn)而注視內(nèi)心的觀照。”在觀念上，他更自豪了，他轉(zhuǎn)向了社會現(xiàn)實的“心理色彩”——他刻意回避唯美、絢麗，只待心中的玄色隨之而來。

無名畫會的退場，在中國藝術發(fā)展中是必然的瓜熟蒂落的過程。當抽象藝術、觀念藝術、裝置藝術、新媒體藝術接踵而至，一種對于具象的追隨再也沒有具體的價值。新的開放性未必將抽象藝術作為一種形式主義接納下來，但它確鑿嘗試把自己的特殊和局限給剝離掉，無論是在社會實踐意義上，還是在精神審美意義上。

馬可魯對無名畫會的告別是自然的，但這也有模棱兩可的一面。他和諸位同仁在后來的藝術生涯里不斷回望他們的藝術的青年時代。對于曾經(jīng)的藝術實踐，他們報以理想的致意。在個展《自述》期間，馬可魯和策展人王將展開了一場對談，馬可魯提及無名畫會時說，“我不是一個先覺先知的人，應該說相對保守或穩(wěn)健……幾十年之后我能看到自己清晰的脈絡了，并不覺得與無名畫會時期自己的美學追求有太多的分離與分歧，也看得到不同面的自己，容忍多變的自己，追求各種可能性的自己。”

抽象畫的游歷

張偉認為自己轉(zhuǎn)向抽象是水到渠成的事情。他舉了一個例子。“畫風景畫的時候，這會兒還出著太陽，光照在樹上，突然云彩來了，陰天了，我還沒畫完，我就要憑印象把它填滿。畫面中就這么一棵樹，畫面其他地方都空著，這也蠻好。水墨畫講究氣勢筆韻，空的地方可以跑馬。”80年代是抽象藝術本土化的開始。

“80年代初，我進入抽象繪畫的實驗，首要碰的問題就是對于抽象的理解，對于繪畫樣式的嘗試，是混亂不確定、興奮而又掙扎的。對我而言，從自己之前的繪畫抽離到?jīng)]有形象，從寫生寫意式的繪畫躍升至某種程度的形而上，從風景意義上的自然神性擴展到對宇宙之物的自然認知，肯定是極為艱難的，下意識的，你會參照那些你見過的存在的范本，這些毫無疑問。”馬可魯說。

改革開放初期，國外大型展覽相繼來到中國。馬可魯重點提到了波士頓博物館帶來的抽象表現(xiàn)主義展覽。他在路易斯、約翰·馬林、波洛克的畫作中感受到了視覺和心理的沖擊，改變了馬可魯及其朋友的繪畫的欲望。當然還有朋友的畫冊。在這樣一個時期，藝術家是躁動的，他們渴望向前走。朱金石、王魯炎、張偉等人都選擇了抽象藝術。朱金石在筆記中表示，“在今天看來，抽象更像是特定時間里的、對不能感知與把握的事物的描述。抽象是一種流動的現(xiàn)象，是具體與當下所感知事物的暫時的經(jīng)驗狀態(tài)，以特殊經(jīng)驗所傳遞出的信息。”

在1982年和1983年兩年間，馬可魯斷然切斷與自然表面上的聯(lián)系，走向抽象，進入觀念，找到心理秩序。三維畫面由此變成了二維畫面。他在自己的夢境中抓取一些經(jīng)驗，并將它置放在平面上。屋子很小，妻兒都在酣睡。馬可魯從夢中醒來，在8瓦的臺燈或摸黑標記下構圖、著色等，白天醒來再完成。

中國抽象藝術，張偉概括為兩種，一種是對于西方抽象藝術的模仿，一種是寫實的翻版。對于這兩種，馬可魯都是拒絕的，他對此失去興趣。絕對主義和理性主義給了他很大影響。在大雪天，馬可魯踩著積雪，到了鐘樓前畫起來。他用起了六種顏料：黑、白、褐、生赭、群青、土黃。

從崆峒島之行后，馬可魯便不再去單位上班。為了生計，他不得不四處接書籍插圖的活。他的第一單生意是做小店鋪的裝潢。他和一個叫馮國東的朋友沒日沒夜地干了三天，“困了就在水泥地上鋪幾層牛皮紙，穿著大衣睡上一兩個小時”。吃飯就在前門外大柵欄和打磨廠的小飯館里，點二鍋頭、白菜豆腐絲、蠶豆、餃子。南城大柵欄、打磨廠一帶人流熙熙攘攘，確和北城街市的清疏不同。“在這里的三天兩夜，卻有一種說不出的客居異地的感覺。”

同樣的生活窘迫追隨他于1988年底來到了紐約。為了討生活，他不得不去擺攤，在時代廣場等人流量多的地方街頭寫生，凝視不同族群、形體的人，“揣摩黑瞳之后那莫測的內(nèi)心”。

“那時曼哈頓幾處地方街頭的藝術家已超過百人，各色人種，柏林墻倒塌后不久蜂擁而至的，多是蘇聯(lián)的各加盟共和國的、東歐各國的，還有阿爾巴尼亞和蘇聯(lián)的功勛藝術家，像馬克西莫夫這樣的藝術家大有人在。其中那位阿爾巴尼亞的官方功勛藝術家的寫實技巧非常了得。可能由于都是來自共產(chǎn)主義國度，一樣的背景經(jīng)歷，一樣的受過意識形態(tài)的藝術教育，一樣的對事物的感同身受，一樣的自卑與人窮志短的宿命，一樣的經(jīng)歷著巨大的心理落差……”

身在紐約，他不斷自問，“紐約僅僅需要多一個抽象畫家嗎？”實際上，當時的藝術潮流已經(jīng)轉(zhuǎn)向了裝置、行為，平面繪畫已經(jīng)過時。他當時的想法是，“Try to get? closer spiritually（嘗試在精神上靠近一點）”。他自述，“到了美國之后，（我的）藝術形成的過程是一個很難產(chǎn)的過程，其中有整個的建立、破壞、摧毀，然后重生。”從13幅紅色繪畫，到水墨傾向的八大系列，到兼具具象和抽象的紐約風光，馬可魯在16年內(nèi)作出了諸多的嘗試，遠超他的預期。

在紐約布魯克林的威廉姆斯堡地區(qū)，馬可魯一住就是十一二年。他把廢棄的工廠改造成工作室，又把兩間小屋子租出去。后來這里聚集起很多畫家、搖滾樂手、設計師，畫廊、酒吧、奢侈品商店隨之而來，租金也開始上漲。2000年前后那幾年，馬可魯陸續(xù)畫了一批威廉斯堡工業(yè)區(qū)的破敗景觀。他回想起東河、自由女神、綠光，有種說不出的落寞。他暗想著“大作品”的降生。