從漢字出發
——車前子詩歌中文字的陰影和夢的外貌

千 夜

1963出生的車前子無疑是一位早慧的詩人，早在1980年代，就已聞名于詩壇。少年成名的詩人難得，但更難得的是堅守與突破。堅守——在眾多詩人“抱團”、“結派”的今天，車前子一直堅持著自己獨立的詩歌創作方式，保持著充沛的創作力。突破——車前子不斷地進行著詩歌道路上的探索、創造與實驗。一些成熟的詩人，有寫作慣性，容易陷入越寫越封閉的僵局。車前子成熟卻從未“成型”，他一直在打破自己，其詩歌文本呈現出開闊而豐富的局面。車前子說：“詩歌是與人間交惡?！?其信奉“難度寫作”的詩歌令很多讀者望而卻步。本文提供一個進入車前子詩歌文本的角度——從“漢字”出發的詩歌寫作。

回到漢字的發生地：溯源與抵抗

淡化漢字的及物性，追求漢字的獨立性

漢字具有的及物性，使得漢字被綁架了，隨著歷史變遷和時代發展，漢字作為人們思維與交流的工具，在極大地豐富其內涵的同時，也日漸刻板化。字典里的定義，固定搭配，修辭，乃至在漢字的思維方式下，我們的日常經驗和常識，都束縛著漢字。這種束縛不僅是時代的束縛，而且是早在漢字形成之初，就具有的及物特性。

在車前子的詩歌寫作中，我們可以看到一個個重獲解放的漢字。如《馬》這首詩中：“有一匹指鹿為馬／走上道路／道不存，路還在／人們奉獻梅花／我從馬上騎下一頭梅花鹿／我指鹿為馬、指豬為牛／諸子百家為狗／等等以及為了／指馬為嗎。”“指鹿為馬”作為漢語里固有的成語，常用來比喻顛倒黑白，混淆是非，但是在這首詩中，用“一匹”來修飾，形成定中結構，一下子把“馬”與“鹿”盤活了，成語的源頭形象躍然紙上，讓人不再只想到成語背后的指意?！白呱系缆罚啦淮?，路還在”，“道路”漢語里也是一個使用率很高的詞語，通常指地表上供人和車馬通行的部分，但是詩人下一刻就對“道路”做了拆解“道不存，路還在”，這里的道是抽象性的“道”，而“路”是具象的。“道路”這樣一個非常普通的詞語，就有了立體化的面目，并且在詩歌中富有深意。詩人非常擅于諸如此類的“漢字拆解”，并且從中化出獨立的意象。在此詩中，詩人對“指鹿為馬”做進一步拆化，“我從馬上騎下一頭梅花鹿／我指鹿為馬、指豬為?！?，而最后一句“指馬為嗎”更是獨特，“嗎”在漢語中是虛詞，通常作為句末語氣詞，表疑問，但這首詩中，詩人虛詞實化，使“嗎”具有名詞屬性，讓“嗎”具有了“馬、牛、鹿、狗”這樣立體的形象，而“嗎”字在字形上是“馬”字增加一個“口”，仿佛“馬”會說話，又具有了動詞性。一個“嗎”字，輕松中帶有詼諧，反詰、諷刺、調侃之意躍然紙上。去除漢字的刻板化印象，在拆解中溯源，在溯源中延伸，啟動，賦予漢字新的活力，是車前子詩歌的特征。

車前子的詩歌，在溯源中亦含有漢字“及物性”的抵抗，讓漢字解放出來，恢復語言思維的彈性。如《上校泥巴》這首詩中的一段“認領爸爸吧／他是一塊泥巴。／他是一塊被干巴巴侵略的干爸爸，／殖民地爸爸，／占領區爸爸，／宵禁爸爸”，“泥巴”、“干巴巴”、“干爸爸”這樣三個詞性、意思不同的漢字，卻被他們共有的字形構成部分“巴”聯系在一起，這種內部結構的聯系，反而有種異化的感覺，“泥巴”不再是“泥巴”，“干爸爸”不再是“干爸爸”，“干巴巴”也或許“要出汗”，這是對漢字的及物性的一種抵抗，具有反叛性，給詩歌內部增添了張力，同時又營造了荒誕感與陌生感，讓人耳目一新。而“巴”字在甲骨文中是象形字，字形像一個人長著不成比例的、又大又長的手，在《上校泥巴》這首詩中“手藝是一些泥巴”、“一種隱秘的關系。／還有手”?！笆炙嚒币辉~貫穿全詩，你可以說這是一種溯源，但其實是一種漢字內部的隱秘的通道被打開了，是一種發明、創造。在溯源中抵抗，在抵抗中發明、創造，注入新的血液，反過來啟動漢字。

在《馬》《上校泥巴》這兩首詩中，是較為明顯的對于漢字的拆分，再從這種拆分的過程中進行或發揮與創造，是有痕跡可循的。從中可見，車前子非常擅于利用漢字結構的具象性去建立詩的抽象性。也就是說，“結構”的漢字在車前子的一首詩中更多是“解構”的顯現。而在車前子更多的詩歌中，“拆分”、“解構”被隱藏得很好，幾乎無跡可尋。能讓你看到的，只是一個個明明從遠古走來的漢字，卻如同新鮮挖出的蘿卜一樣，它們抖掉附著在身上的土，靈巧，充沛，自足，甚至抽芽，新長出的或許不是蘿卜，有可能是葡萄，也有可能……皆有可能。在車前子的詩歌寫作中，沒有什么不可能。

這種漢字無限可能性的背后是語言思維，也是創作狀態。在寫作一首詩的框架中，這是一個不斷生滅變換的過程。詩人警惕教條，他對漢字具有與生俱來的敏銳度，既是一個革命者，又是一個創造者。其革命性體現在去除漢字身上的重重鐐銬，使其重獲自由和獨立，讓漢字真正跳舞，而不是“戴著枷鎖跳舞”。其創造性體現在其詩歌對漢字“解構”過程中，詩人注重語言的自然生長，創作中對于漢字的即興發揮和偶然發現。如果說如今的漢字系統是一棵樹，一棵種植在高樓間日益貧瘠的土地上的樹，一棵被傳統和常識修剪得規規矩矩的樹，那么車前子就是將其還原成種子，移植到自己性靈的土壤里，有足夠的陽光雨露，任其抽枝生長，他退在一旁，做一個旁觀者。不規則枝葉、旁逸斜出、蟲洞、截面、分叉、年輪、增生……都是常有的，一棵樹的無限可能性，漢字的廣闊性，一首詩的無限創造性。

對于語言本身神秘性的探究：詩歌具有夢的外貌

但凡創造性的事物必然是沒有定式的，人類語言最初形成時就具有任意性。語素和詞作為語言系統的基本單位，是音義結合的，但是用什么音表達某一個意義，是任意的。現在很多人說詞，大概是指煉字，修辭，人們對一個詞的理解是帶有各種固有的附加意義和烙印的，缺少了詞的產生之初——語言本身神秘性的探究。

車前子詩歌的寫作過程就有點像“造字”過程，或者說像語言形成之初的感覺。古說倉頡造字驚天地，泣鬼神。這就是說，發明是多么難得與不易。車前子的詩集《發明》的扉頁上有一句話“詩不是發現，詩是發明” 。詩歌并非是排隊造句，詩歌也不是語言學、修辭學或者任何常識或知識的一種，詩歌也不是對日常生活的描摹，日常生活需要有秩序與常識，詩歌則在荒島也能生存。或者說，詩歌就是荒島。詩歌常常是對常識的冒犯，它是自足的，是另一種知識，也是另一種情感。理性或者邏輯往往是表達的鎖鏈。車前子在《發明》序言中提到：“一首詩的迷人之處：它捉摸不定……為了確保其中的不可言說……”當然，詩歌的行為只能是詩歌，而不是其它。但為了便于我們走進車前子，可以將這種“混亂”、“秘密符號”模擬于夢——夢的外貌。

人們做夢，夢醒后，只能記住一些符合他們清醒時候的邏輯的東西，一些更隱秘更深處的東西會被遺忘。想象一下，那是被食夢獸吃了。車前子的詩歌就是被食夢獸吃掉的那一部分。我想說的是，車前子詩歌中具有的神秘性，它并不是簡單的一些批評家常說的“詩歌中隱藏的秘密情感和關聯邏輯”，不只是這樣，它的背后是一道暗門，這道暗門可以在一個閃念里，可以是在記憶深處，可以是某種狀態，可以是在對一個漢字的凝視中……這道門沒有密碼，不需要你去像解方程式一樣解密或者從密室逃脫，又沒有鑰匙，詩人甚至沒有給自己留一把解開密室的鑰匙。有時候，進入一道暗門的辦法就是——你要先推開另一道暗門，或者你要先學會做夢。

車前子的詩歌具有夢的外貌，就好像一個語言生產機，是多維度的創造與發明，夢里的一切在流通，不再涇渭分明。如《無詩歌》“處理流水的曾鯨，／從頭噴火，／命運，顯得特別當地。／……我處理天空，／指甲上／迦藍安立，群島，／或者桃色穹頂……／沿著手影，／填海，／落入（特別／當地的）對岸。／椅背：鏤爛樓蘭——烏云……”這首詩，首先是這樣一些字映入眼簾：“流水”、“鯨”、“噴火”、“天空”、“指甲”、“藍”、“群島”、“桃”、“穹頂”、“對岸”、“烏云”、“椅背”。水與火，藍與桃，天空與海，巨大的鯨與指甲，鏡頭時遠時近，給人一個開闊又不缺乏細節，對比度強烈的立體畫面。再細看，原來是“曾鯨”，“曾鯨”是一位中國明代畫家，字波臣，開創了“波臣派”，“波”字，王安石稱之為“水之皮”，或許和詩中“處理流水”有某種聯系?！板人{”指“佛寺”，“藍”這個字與后面的“桃”字相映襯，具有色彩性，是明亮的，可感的，有溫度的，同時也更含蓄，有多重意韻。車前子詩歌中色彩的敏感度和空間感，或許得益于他的另一重身份——畫家。而最后一句中“鏤爛樓蘭”一詞也是車前子的“發明”，“鏤爛”與“樓蘭”諧音，本無這個詞，“鏤”雕刻之意，“鏤”與“爛”形成中補結構，“鏤爛”與“樓蘭”形成動賓結構，利用諧音或者漢字的關聯進行詞性乃至句法結構的變幻，在車前子詩歌中非常多見，如同跳繩中的雙飛一般，為詩歌增添了難度和趣味。車前子說過：“詩是字的事業。很多時候，我會為一個字或一個詞寫詩?！边@首詩，或許從“曾鯨”這個詞出發——“鯨”、“曾經” …… 皆有可能，這首詩應該是詩人閱讀曾鯨以及自己繪畫時的一種感受、私密的經驗，給人神秘、嶙峋、流動、輕逸的感覺，仿佛置身夢境。正如車前子所說：“復雜讓我們有些含混，當然是適度的含混，但并不是控制，恰恰擺脫控制，又能適度。適度的含混保證詩能夠透明……” 這種創作狀態接近冥想。

在語言的秘密花園里，詩是神秘的兄妹。一個傲慢的人是無法將成見去除，他寫出的詩歌也必然是勸服性的、沉重的。而車前子對于漢字，對于語言的神秘性保持敬畏與信任，持有謙卑的姿態，放空自己，或許還有一點“天真”，讓不同的聲音、面孔進駐身體，它們徘徊、交談、角逐乃至飛翔——聽到一首詩扇動翅膀的回聲。

回以漢語詩以凝視：文字的陰影

重視漢字的可視性

成中英先生認為，西方的語言是時間性的，它是“通過時間的延續來顯示外在事物” ，西方自古希臘以來就有一種傳統觀念——詩歌是時間的藝術?！独瓓W孔》的作者萊辛認為，詩歌只適合敘述動作，因為詩的媒介是在時間上相續的語言，動作正是在時間直線上先后承續的。這是一種線形的語言思維。受西方文學和文論的影響，我們也會用這種“時間性”的概念去解讀漢語詩歌。

但是，漢字不同于拼音文字，漢字是以形象為主導，是一種“空間性的語言”。在英文中，時間是“time”，在漢字中是“時”。古人是從一天中太陽位置的不斷變化來體認時間的，是從太陽這樣一個空間形象中延伸出的時間概念。自創造伊始，漢字的文字符號本身便具有形象和意義的特征，極具空間感。如果說時間性是一維的，線性的，不可重復的，那么漢字所具有的空間性就是多維的，非線性的，可以重復的。漢字背后所蘊含的思維方式是非線性的，非邏輯推理式的，更偏向于直覺性。在哲學意義上，中國語言的空間性就是圍繞天、地、人三者建構起來的生命本體存在空間。法國詩人亨利·米肖認為漢字蘊藏著天然的宇宙精神，“即使空白處也有無限的生命”。

車前子在訪談里說道：“覺得漢字立體，每一個漢字立體，有自己的空間，自己的暗影，有輕重，有濃淡?！?車前子的詩歌寫作，建立在對漢字及其背后文化的觀察上。這與我們熟悉的從現實中觀察的詩歌寫作有很大不同，譬如朦朧詩人寫作采用的是現世經驗，朦朧詩的閱讀也依賴讀者的現世經驗。而詩歌在當代的寫作，可以有很多種觀察的角度，可以從現實，也可以從書本，從詩歌史中去觀察。車前子便是從漢字中找到一首詩的細節。正因如此，那些想要用現實經驗或閱讀經驗進入他詩歌的讀者，往往覺得晦澀，甚至一頭霧水。

在他的詩歌文本中，漢字發揮其空間性的優勢，有很強的可視性。在他的詩集《新騎手與馬》中，最極端的例子就是《左面增加一撇一豎》和《編織車間》這兩首詩?！毒幙椳囬g》“人人人人人人人人人……”全詩共7行，每行由16個“人”字相連組成，一眼看過去像一塊織布，又似工人一排排在流水線，是一副編織車間的縮略圖。這是一種實驗性的寫作，它無限放大了漢字的視覺性。試想，如果是拼音文字“aaaaaaaa……” 詩便不成立?？臻g性是獨屬于漢字的特性，所以這首詩是可視的，是有意味的。

如《端午之年》中“她的腰肢柔軟如乙”，“乙”字形多像一個女子的婀娜曲線。再看《吹響哨子》這首詩，“玫瑰花吐出紅唇，吐出蟻穴、蜂窩，／黑玫瑰，哦，吹響，吹響胡同和門洞……”短短兩句，有大大小小十二個“口”字鑲嵌其中，而“響”、“同”、“門洞”等詞都有門字旁。視覺上，就像一扇扇門洞開著，張大了嘴。詩中漢字的結構生動形象地展現了文字之意，給人直覺美。從這個角度來看，漢字的空間性本身就富含詩意。

又如《你們20世紀作家》中，“天才看上去像尺寸”這句話，“天”字和“尺”字，“寸”字與“才”字，如同筆劃挪位。閱讀車前子的詩，不能用邏輯的線性的思維，而是“凝視”。只有凝視，你才能推開“暗門”，進入一個多維的、立體的空間——詩之屋，漢字就是擺放在里面的家具。這個屋子是移動的可以延展的，具有互動空間，由詩人與讀者一起完成。你看到的是茅舍或是宮殿，全憑你的想象力來裝修，這種想象力某種程度上就是對于漢字空間感的敏銳度，漢字的可視性所具有的形象感。

如果，再多一點想象力的話，達到創作層面——把詩之屋想象成身體。它是有生命的，柔軟的、彈性的、動態的，有無限的可能性去開發，它亦會凝視你，也會自己悄悄變化。當它行走時，能夠看到影子——此時，文字的陰影便產生了。陰影是漢字的特質，是不自覺會呈現出來的一部分，更多是通過投射而呈現出來的。這里的陰影可以理解為“漢字的繁衍”，它的不同側面、不同組合皆可變化為詩。漢字有固定的“形”，卻可能有多個“意”，詩歌創作者可以營造多維的意境，讀者還可以從某一個“意”加以聯想轉換到另一個“形”，再延伸到這個”形”具有的其它”意”上，這種有關詩的變化，恰恰就是時間流轉所見證的歷史文化記憶。因此，文字的陰影具有變化性、隨機性與無意識性，陰影的形狀和濃淡在不同的條件下是可以改變的，是多維的。此外，陰影在一定語境下，可以反客為主——詩人不能老是控制語言，也要讓語言控制。比如畫畫要有虛實，攝影中光影比實物更迷人。在詩歌中，語言的暗處，漢字的陰影賦予車前子的詩歌以立體、鮮活的生命。

漢字的意會性在詩思中的體現

說到漢字的意會性，其實與漢字的可視性是分不開的——意會于象中。象，漢字的根源，緣物而象形?？梢曅允且环N圖畫思維，意會性更偏向語言思維，和圖畫相反，經過主觀的抽象化加工，它可以表達一件具有時間性的故事。意會性是更為動態的，在意會性中，漢字的形體，聲音，意義，都是永遠在流動的?？梢曅允强矗堑谝恍缘模欢鈺允窍?，是第二性的。

從本質上說，兩者都源于一種“觀物取象”的思維方式，即象征思維，由象著意，意從象出，用具體事物或直觀表像表示某種抽象概念、思想感情或意境的思維形式。車前子的詩歌寫作就如同漢字造字的過程，也是一種“觀物取象”。只不過，他從具體的物——漢字中提取“象”，這種“取象”的過程中也含有“比”，即“比喻”，唐代詩僧皎然在《詩式·用事》中說“取象曰比，取義曰興”，“比”在皎然這里指的是修辭，但在車前子這里不僅是修辭，更是一種思維，是詩法。這個取象的過程是雖萌發于漢字，卻如同“比喻”這個行為本身，是創造性的過程，是玄想意會的過程，能做到“于象而離象”，也就是“興”，并不拘泥于漢字原有的物象。車前子取的“象”，是象征。程亞林在《比興妙悟之辯》中說到：“象征即隱喻，是一種特殊的比喻?！?可視性是一種“原型隱喻”，意會性則是一種“話語隱喻”。這是一種折迭式的筆法，就好似中國寫意畫，寥寥幾筆，即是流水高山，你看不到其中“峰回路轉”的過程。

車前子懂得留白，空白也是“象”。“象”，作為其思維的形式，文字的內蘊，成為二者相互轉化的中介，即意與言的中介，是語言與思維關系的紐帶，以致“得意忘象，得象忘言”。在車前子的詩歌中，一個個“象”如同試管內壁掛著的由水蒸汽凝結而成的水珠，它們是透明的，流動的，但是卻有摩擦力，就像書寫漢字時的筆劃轉折，不如英文那般流暢，它具有內部的抵抗力，不至于一瀉千里。并沒有概念或事實在其中，只有一個接著一個的“象”。這里的“象”需要與西方文學中的“意象”區分，英文有個詞imagery，中文譯作“意象”。《簡明不列顛百科全書》將其定義為“人腦對事物的空間形象和大小的信息所作的加工和描繪”，龐德將其定義為“在一剎那的時間里呈現理智和情感的復合物”。在西方，意象是復合的加工的產物。而在中國傳統中，“意象”這個概念要分為“意”與“象”，“象”出于《周易》“天垂象”，是象征，象征物；“意”則是意會，指神意，神秘的直觀。它更為直接，沒有“精言”與“雄辯”，它允許“得意忘言”、“得魚忘笙”。《文心雕龍·夸飾篇》說：“精言”不能描述“神道”，暗示意會和象征才是通向神道的途徑，形而上的本體。

這種“意會性”的漢字思維，不僅體現在車前子詩歌的“象”中，具體到某一個“詞”，也是值得推敲的——從“虛詞”上可見一斑。如果說實詞是對現象世界的漫無目的的客觀描述，虛詞就是站在觀察者的角度說明方位、時間、因果、狀態等，給現象世界理出秩序。虛詞的運用帶有敘述和判斷的意味，傳遞詩人的感受。在古典詩歌尤其格律詩中罕見的虛詞在新詩中卻很常見，比如胡適自稱為真正新詩的一節：“熱極了！／更沒有一點風／那又輕又細的馬櫻花須，／動也不動一動?！?虛詞的使用使語序流暢，“了”、“那”使詩歌所指的意象世界更為清晰，暗示了視角的出發點，讓讀者以詩人的時空位置為自己的時空位置。“極”、“更”、“也”等，都明確表示了詩人的判斷，呈現了詩人的心理活動與思維過程。再如楊煉的《諾日朗》中“雀鳥在我胸前安家／濃郁的叢林遮蓋著／那通往秘密池塘的小徑／我的奔放像大群剛剛成年的牡鹿／欲望像三月／聚集起騷動中的力量”。也是線性的表達，是一種直線排列的意象過程與心理過程，負擔著把詩人的意向明確告訴讀者的任務。

而在車前子的詩歌中，虛詞總不那么“安分”，會出現虛詞極為節儉的句子。例如《藕像》中這幾句“……不錯，曾祖父老城區滴翠一個人民公園，／用胎兒體溫，炒熱／黑暗子宮，／孕育偉大、黑暗，四腳落地……”虛詞的省略簡化造成“跳躍式”中斷，有錯綜顛倒之感，會引發“多義性”障礙?；蛘吒鼮閺碗s，是一種混合的情況，如《尋常記》中“……波于江上集腋成裘，慢慢落回，／在蜂箱，與墳典，／散布流沙墜簡，發髻，／奉命叩動后宮，乳突，／突然惡狠狠盯著我們……” 前兩句中“于”、“上”、“在”、“與”都是虛詞，中間兩句是實詞的并置，緊接著“突然”——一個表時間狀態的虛詞。“虛實相間”的背后是一種獨特的句法——不僅在于詞與詞的關系，更在于句子與句子之間的關系。注意，這絕非技巧上的“雕琢”，而是語言思維，這很微妙。使得詩歌不再是有序的線性的，而是曲折的，變速的，甚至是混亂的，漫無目地的。在車前子詩歌中，詩人常常隱去眉目，他是謙遜的，不再強調自己的“存在性”，不再試圖讓讀者站在詩人的視角，不再試圖大聲“說服”。詩人就像一只毛筆，在作畫時是當局者，完成后就會隱退一旁，讀者看到的，是一幅輕逸的水墨畫，而非一個“事實”或“經驗”。在水墨的陰影處、畫面的留白處，是詩人留給讀者的溝通與“意會”空間，也是審美上的距離，是一種“禮”，其背后蘊藏“禮樂文化”。車前子的詩歌書寫就是一種“行禮”，面朝未知的行禮，“禮”具有象征性和表演性，它起源于巫，與“美”具有同源性。在實踐中，需要“藝”化，詩在車前子那里是一種“藝”，通過詩歌這種藝術實踐，在世俗空間里建立起一個超越性的神圣空間。這對讀者的“意會力”提出要求。

面向無垠的未知：尋找“我”與解放“我”

詩歌的觸角：漢字的非確定性

從結構上來看，西方拼音文字是在一個水平面上的，其書寫需從左到右順序展開，而漢字是立方體。點、撇、捺、橫、豎勾……一系列的筆劃構成，雖有筆順規則，但并不刻板。究其根本，西方語言是聲音語言，首先有語音的要素（中國人很晚才知道語音的要素），再有對應的語言符號，拼音文字并不象形，其意義也是人主觀加上去的。為了有效溝通，必須強調概念的確定意義——達到共識，或者根據客觀事物的發展，重新界定概念。因而，西方人的思維能保持概念的確定性和對應性，他們重在辨別、判斷、說清楚、推理，即語言的邏輯分析。中國語言是意象性語言，漢字本身就是古人意象性思維的符號化，建立在對“象”——客觀事物相互關系的反映上。千百年來，客觀事物不斷發展變化，文字的內涵也隨之擴大。剖開一個漢字的截面，你會看到層層迭迭意義流變的年輪?；蛘哒f，更像蕩漾開的水紋，具有流動性和模糊性。漢字的思維里其實是沒有“概念”的，只有“表象”，萬物是“象”，文字是“象”，眼耳鼻舌心也是“象”，“象”與“象”之間有暗渠。通過我們共有的“象”，建立起一種默契，一種意會力，看似不夠嚴謹，卻留有“意”的余地，想象和發揮的空間。更為重要的是，得“意”可以忘“象”，超越經驗而獲得直覺體悟。

關于車前子詩歌中“余地”、“空間”，我在前文漢字的“意會性”中有所論述。“意會性”與“非確定性”其實是相互交融的，分類是為了更好地說明，而非割裂。在這里，我想要著重談漢字的非確定性對車前子詩思的影響——直覺思維。車前子的詩歌并非是一種搭臺階式的構建，而是跳躍式，甚至起跑——起飛。宋代張載曾提出三種體認能力：“聞見”、“窮理”、“盡性”。“聞見”是訴諸感官的感性能力，“窮理”是邏輯分析的理性能力、“盡性”則是依靠直覺體悟宇宙本體的能力。在詩歌中，“聞見”是從身體感官出發的寫作，不少詩人都具備這種能力，不稀罕；“窮理”，詩人不是辯論家；“盡性”，才是車前子最看重的——直覺，還是直覺。

這種直覺思維是直接的，自發性的，是語言自己在走——注意，語言不是表現思想的工具，語言與思想之間是同一的；這種思維不受時空限制，可以“神游”，仿佛進入了高密度的黑洞，擁有上帝視角，又似孩童在看萬花筒，那里沒有時間先后，空間遠近，幽深又明快，恍惚又確定；這種思維中，主體與客體渾融不分，主觀與客觀是同時到來的，是思維中斷時剎那間的旁通和全體把握?？吹竭@里，你或許會說，這毫無邏輯！是的，這就是風馬牛不相及，車前子的詩就是這么任性。但是，我們古人常常能從風馬牛不相及的事物中發現其中的深刻規律，這也是造字之初、語言產生之初的思維。直覺、不確定性，這種中國古老哲學思維的高妙之處——它提供一個觸角，無限接近一個神秘的所在——存在與起源，語言誕生之初，人誕生之初，世界誕生之初?？柧S諾在《未來千年文學備忘錄》中說：“一切生命形式背后各種過程的不穩定感……物質任憑機遇隨意雜亂無章地混合，竟然造出人來……在造就人的路上，這物質曾億萬次停下腳步，時而造出一塊石頭、一塊鉛、一枝珊瑚、一朵花、一個彗星……某一個很小的變化就會把它變成另外一物。”

在信奉理性和客觀的西方，嚴格區分主體與客體的方法在量子學層次便行不通了，因為海森堡提出測不準原理——又稱不確定性原理，是宇宙中最小的微粒的普遍特性。不確定性，不僅存在于漢字的結構中，還存在于量子以及無數量子組成的宇宙中。

對于車前子而言，每個漢字就是一個宇宙。甚至，宇宙就在某個漢字的“一點”里，“一點”是漢字的“量子”。這是另外一個世界，你可以說它是實在的，也可以說它是空虛的，但是空虛和實在一樣具體。和量子一樣，它不可見，不出場，但是它存在，盡管它永遠不能被精確測量——但凡有生命的事物，都帶有不確定性。車前子永遠在尋找，尋找“我”，“我”存在于“另一個世界”中，“孰為彼，孰為我？”永遠無法得到回答。但是車前子享受尋找的過程，像一個孩童在玩一場樂此不疲的游戲，又像一位極具實驗精神的科學家，面對未知提出懷疑與假設，只不過他無須去驗證，也無法驗證。或者說，正因為無法驗證，所以更接近“我”。

詩歌的褶皺：漢字的覆蓋性

克羅岱爾說：“中國的象形文字，經常啟發人非常機敏、非常復雜、非常深刻的思想?！逼溲酝庵饩褪钦Z言比內容更動人。法國詩人米肖?亨利曾說：“漢語在任何時候給人以獨創的機緣，每個字都是一種誘惑……每個字都是一個景致，一組符號，那符號的組成部分即使在最短的詩里也能給人以無窮無盡的聯想?！?/p>

車前子不僅能夠在一個漢字中看到景致，而且他能看到前景、中景、近景、遠景……或者干脆移步換景——走入另一個漢字中。這種視線變化、移步換景的過程，就是一首詩產生的過程?！熬啊迸c“景”之間的關聯，就是漢字的覆蓋性。

漢字的覆蓋性——特性之一，是字的諧形。舉例來說，形聲字的出現，“情”與“清”就是一種諧形。唐蘭在《中國文字學》中提到三種形聲字出現以前的造字法“分化”、“引申”、“假借”。“分化”與“合文”都是文字形體上的，如“兵”分化成“乒乓”；如“小”、“隹”合文成“雀”字；“假借”多借聲，亦有借形，如“魚枕謂之丁，魚腸謂之乙，魚尾謂之丙”，可見漢字造字時對“形”之間的關聯高度敏感，可以由此“形”及彼“形”——即新的漢字。

從更廣義的范圍來說，如果兩個漢字具有“形”之間的相似性與關聯性，我們都可以稱之為“諧形”。仿佛西方詩人用諧音來展開一首詩，車前子用漢字“諧形”來進行詩歌的創作聯想。比如《漢語洞》 這首詩，從“洞”與“詞”兩個字生發，“洞”與“詞”諧形，其中出現的燈泡、果實、核等意象都是“洞”，而“桃紅色短褲”又暗示了子宮，生命之門，也是“洞”；“冒犯”、“穿刺”、“詢問”、“受歡迎記號”等都與“洞”這個意象發生關系。但是“洞”被“詞”這個字覆蓋了——“只有一個小燈泡，漢語中有個詞?！?這種覆蓋并非是“遮蓋”，而是一種化學反應，好比在一層溶液上放入另一種溶液。兩種溶液內部的分子、微粒發生反應，形成氣泡、絮狀物、沉淀、結晶……新的事物。無論如何，這種覆蓋打破了液體的平靜，它們從里到外，發生震蕩，于是你看到液面波動起來——一首詩的褶皺。我想強調的是，這種褶皺，不完全受詩人控制——兩個漢字就好比兩種溶劑，當它們覆蓋，或者說，相互進入時，內部分子的運動軌跡是自主的。詩人是試驗者，也是觀察者，他要見證奇跡，甚至神跡，從中看到漢字更多的可能性——褶皺形成時，這種波動的過程亦會給詩人帶來新的靈感，加入新的漢字，新的意象，不斷覆蓋。于是，褶皺向無限遠的地方延伸出去，褶皺的盡頭是什么？或許是空無，和宇宙的盡頭一樣。褶皺與褶皺之間產生回聲，這種聲音來自未知——形而上神秘的“另一個世界”。

漢字的覆蓋性在車前子詩歌中除了字的諧形外，亦有“井口”式覆蓋——從一個字出發的視覺想象，就像透過井口看到上方變換的風景。比如在《一只白色癩蛤蟆》這首詩中，“點在一條界限（上中下的褶皺之間，／穿孔，……”就是從“國”這個字出發，“國”字中間的一個“點畫”中“穿孔”，而后面的許多意象與比喻，都是對“國”這個字的視覺想象?！皣弊植⒉皇侵黝}，它甚至沒有“意義”，只具有結構上的價值。這種想象緣于對漢字的熱愛，因為熱愛所以信任，信任對漢字的感情，信任直覺，信任第一眼看到的漢字之形。用直覺與情感，而不是分析與推理，從一個字出發，尋找不同的角度，多種覆蓋方式，完成一首詩——其中幾句或許會被刪除，這也是一種覆蓋，存在過與沒存在過是不一樣的。

從漢字的覆蓋性出發，車前子讓語言不可預知地偏離直線，從而確保語言的自由，更重要的是，確保“另一個世界”的自由。同時，維護它的秩序——可持續性，一個可持續的實驗室。車前子的詩歌寫作是一種實驗，而非傳承，詩人一旦覺得自己是詩人，就已經在某種傳統中了，要走出來，要毀壞這種傳統，要解放“我”，面向無垠的未知，永遠好奇，保持虔敬。

（本組作品也在中國臺灣《兩岸詩》隆重推出）