孫謙的農民情結

楊占平

作家燕治國1992年為《太原日報》撰寫“作家訪談”專欄時，有一篇寫孫謙的，名為《南華門里一老農》，描述了孫謙的外表形象：“臉上紋路略多了一些，身上衣衫略散了一些。行走無鏗鏘之音韻，腰卻是彎了，頭發卻是落了。閑暇時巷口一站，人以為鄉間一老農，田頭一大爺。”如此描述，的確是把孫謙活脫脫地呈現在了讀者面前。其實，孫謙不光外表形象是農民，多年的生活習慣也是農民式的，譬如愛吃家鄉粗米粗面，愛穿隨意寬松衣服；更主要的是他的心里只想著農民、農村、農業；他一生所寫的200多萬字的作品，絕大多數是農村題材。可以說，孫謙的農民情結伴隨了他的一生。

一

同“山藥蛋派”幾位骨干作家馬烽、西戎、李束為、胡正一樣，孫謙也是從一名抗日游擊隊戰士走上文學創作道路的。戰爭年代，他主要在晉綏根據地從事新聞宣傳和文藝創作活動。新中國成立后，孫謙成為專業作家。他始終恪守現實主義創作原則，選擇民族化、大眾化文藝道路，站在時代主潮的前面，以作家的責任感，把握生活的脈搏，用自己的作品表達他對社會生活的認識與理解。他不懈地深入生活，努力反映現實社會的本質，一直同廣大人民群眾保持著血肉聯系。雖然他的生活方式、衣著打扮、說話習慣，給人的印象從來就是個地道的農民，但他卻閱讀過大量的古今中外文學、藝術和其它社科著作，從中吸取到很深的理論素養，不斷進行新的藝術追求。幾十年中，他勤奮筆耕，創作出數百萬字的小說、電影文學劇本、散文、報告文學。從他的作品中，不但可以聞到農村生活濃烈的泥土芳香，而且可以看到中國農業鮮明的歷史軌跡，可以感受到強烈的時代精神，深為廣大讀者和觀眾所喜愛，產生過廣泛的影響，形成了自己的藝術風格，在中國當代文學史和電影文學史上占有一定地位，獲得過國家及山西省的多種獎項。1992年5月，中共山西省委和山西省人民政府授予孫謙“人民作家”稱號。

孫謙特別關注農村的生產和農民的生活，發現農業政策上出了偏差，感覺到農村工作中有了失誤，他敢于直言不諱向有關領導部門上書，反映真實情況。由于特定時期極左路線嚴重，他幾次因為講真話或用作品真實地反映問題，受到了不公正的批判。身處逆境，但他忠貞不渝，信仰彌堅。他在晚年曾自我評價說：“回顧我所走過的路，又寬闊，又坎坷。說它寬闊是：在黨的培養下，我這個粗通文字的人，居然會成為作家，還多少給人民做了點有益的事；說它坎坷是：建國以來，從批判教條主義、概念化、無沖突論、干預生活、寫個人命運到文化大革命的全面大否定，哪一次運動我都是對象……但我不灰心，也不想算舊賬。”事實證明，他一貫堅持的看法是正確的，歷次運動對他的批評或批判是不公正的。因此，他的人品和文品都受到文藝界人士的稱贊。

孫謙不光自己一生寫農民、為農民寫，而且總是呼吁文藝工作者要為農民創作好作品。上世紀八十年代他在接受《山西日報》記者展舒等人采訪時，集中表達出了這個態度：

中國10億人口，就有8億農民，這是個大頭哩！可是，我們送給農民的精神食糧實在少得可憐。全國的文藝刊物越辦越多，但真正是為農民辦、給農民看的刊物有幾家呢？我們的作家群中，又有幾位是真心實意為農民寫作呢？我們的一些電影工作者拍農村題材的影片，卻是在城市里拍，找個公園，在綠樹和假山的地方拍外景，吃住在高級賓館里。他們嫌農村艱苦，怕農村臟，吃不好，睡不好。因此，他們拍出的片子很難有農村的味道。你聽農民們怎么說：“這哪像咱農村的事兒呢？”再比如有些農村題材的小說，不考慮農民的接受程度，搞什么“意識流”；有的還通篇沒個標點，語言不是洋里洋氣，就是古里古氣；內容情節是作者隨意編造出來的，加上一點“三角戀愛”的調味品。這樣的作品，從內容到形式，從結構到文字，都是令農民無法卒讀的。不妨做個調查，看看有哪些文藝刊物在農村擁有較大的發行量，為數恐怕是寥寥無幾的。

外國一些著名的作家，他們的作品在本國的鄉村里很是暢銷，我們的一些作家為什么不去學習人家這一點呢？我們不能為創作而創作。衡量一個作家的成就和影響大與小，不是看他寫了多少大部頭作品，而是看他寫的作品在人民群眾中的影響如何，也就是社會效果如何。我熱切希望一些有作為的中青年作家，不妨拿出一定的時間，拿出一些精力，扎到農村好好體驗一下生活，寫出一批農民打心眼兒里愛看的作品來。那么，我首先要向這些同志致敬哩！”（展舒：《作家與農民——在孫謙家中做客》，見山西作協編《孫謙紀念集》）

上世紀八十年代，文學創作進入輝煌時期，寫小說、寫詩、寫劇本的青年人很多，是當時整個社會中的一大特點。不少農村青年作者常常慕名拿著作品去請教孫謙，孫謙總是熱情、認真地接待他們，閱讀作品，誠懇地談自己的看法。他反復叮囑農村青年作者起碼要做到三點：一是寫作要有主見，不要人云亦云，更不能依葫蘆畫瓢；二是要有深厚的生活基礎，對生活要不斷認識，不斷思索，經過沉淀，經過孕育；三是要廣泛交朋友，交各行各業的朋友是為了了解各行各業的人，交本行的朋友是為了互相切磋，提意見，找毛病。他從不向青年作者推銷某種寫作模式，更不做作導師式的訓導。事實上，他自己就曾有過失敗的教訓。

七十年代末，山西省委希望省文聯組織作家，寫一個反映煤礦工人生活的電影劇本，因為山西是全國最大的煤炭基地，有幾百萬煤礦工人，用電影藝術表現他們的生活是非常必要的。因為孫謙有寫電影劇本的經驗，這個任務落實到了他的頭上。本來，他是寫農村題材的作家，對煤礦工人的生活非常陌生，想推掉。可經不住領導的相勸，同時他也想熟悉一下煤礦，于是，拖了些日子還是答應下來。此時他已是60歲的老人，卻不顧年邁，花了好幾個月的時間，走了三個煤礦，閱讀了許多資料，訪問了不少礦工、技術員、領導干部，并且堅持跟著工人下井，到采掘第一線體驗。然而，結束了采訪回到家里，孫謙坐在寫字臺前望著一堆文字材料，想著煤礦的一件件事，可怎么也形不成真實可親的人物形象，湊合著編造不是他的創作準則。苦惱了一段時間，他還是寫不出滿意的人物、故事。終于打了退堂鼓，不去干違心的創作。

二

孫謙是在抗日根據地開始文學創作的。抗戰勝利前后，他作為晉綏文聯的創作科長，主要任務是下鄉采訪寫稿。他背著簡單的行李，走過了晉綏邊區的許多地方，在小小的山村里，在寬闊的平川上，他訪問過很多農民，跟其中的一些人交為朋友；他實實在在地幫助基層干部做工作，比如在寧武山區與民兵進行“擠敵人”活動；在晉中平川與群眾開展“反奸反霸”斗爭；在原平、忻縣搞土地改革試點工作等等。這些生活雖然緊張、艱苦，但他特別充實，總是滿腔熱情，精力旺盛，不知疲倦地奔波，與農民群眾的感情水乳交融，親密無間，對他以后的創作思想與創作風格的形成，起了至關重要的作用。

在此期間，孫謙在創作形式上，沒有拘于某一種，而是多樣探索。他配合工作，寫了一大批通訊報道；寫了好幾部大型多幕秧歌劇本，其中《紅手帕》是獨立完成的，《保管糧》和《打勾子》是與別人合作的；寫了好幾個短篇小說，有《老資格》《勝利之夜》《村東十畝地》等；還寫了一些散文、隨筆。總體來看，這些作品內容上都是貼近現實，真切地表述當時農村狀態，有明顯的教育意義。但是，孫謙此前曾經在延安魯藝附設的部隊藝術干部訓練班和延安部隊藝術學校學習過兩年，具備了一定的文藝理論知識，打下了創作基礎，明白文學作品不能過于膚淺地展示生活，應當有一定的認識深度。所以，他的每一篇小說或劇本，都要提出一個值得人們思考的問題，用人物與故事闡釋問題的尖銳復雜。這樣的創作思想，由此時基本形成，進入上世紀五十年代趨于成熟，到上世紀七、八十年代進一步深化，是他一生創作恪守的準則。他的藝術表現方法，此時還難用一種風格評價，屬于摸索階段。不過，可以大致概括為：追求濃郁的地方色彩，使用通俗易懂的敘述語言，注意設置矛盾沖突和較強的故事情節。他之所以這樣寫，目的就是為了讓農民群眾能讀懂，喜歡讀。

孫謙一生寫出過20多部電影劇本（包括與馬烽合作7部，與成蔭合作2部，與林杉合作1部），除《未完的旅程》《萬水千山》《誰是被拋棄的人》之外，都是表現農村生活的，都曾受到農民群眾的喜愛。然而，他走上電影創作道路，并不是一帆風順的。1947年冬天，剛剛解放了的東北地區，籌建起即將成立的共和國第一家電影制片廠———東北電影制片廠（長春電影制片廠前身），人員一部分來自國統區的電影、戲劇界人士，一部分來自全國各解放區的文藝工作者。或許是因為孫謙編過好幾部大型秧歌劇、道情劇的緣故，他被抽調去做電影編劇。此前，他一共看過兩三部電影，對電影劇本的寫作常識了解很少，對電影的拍攝制作程序，更是一竅不通。接到任命，他很吃驚，心里沒有一點準備。但那時他作為一名軍人出身的文藝工作者，服從命令是天職。同時，他冷靜地考慮，任何事情都是從不會到熟練，只要努力學習，勤奮實踐，就一定能夠勝任。于是，他只身離開生活、戰斗、工作多年的山西老家，冒著冬寒，長途跋涉，于1948年初到了陌生的東北解放區，干起了陌生的電影編劇工作。馬烽在回憶文章中談到了孫謙初到電影廠時的情況：

他初到東影的時候，有些人瞧不起解放區來的作家，認為都是些土頭土腦的人。當著他的面說：“什么阿貓阿狗也能當編劇？”這些話給了他很深的刺激。他承認自己是外行，一生中只是在延安時候看過幾部蘇聯電影，其它就不懂了。不過，他認為電影文學劇本只是一種藝術表現形式，要掌握它當然要付出艱苦的努力，但絕不是不可逾越的鴻溝。那時候，他每天起來不是看電影就是看書，看各種電影文學劇本，有關論述電影的書籍他都看。另外就是不斷地自己捉摸著寫。他堅信“熟能生巧”這句格言。他又憑那咬定青山不放松的性格，終于有兩個劇本拍成影片上映了。（馬烽：《懷念孫謙》，見1997年4月3日《文藝報》）

孫謙克服了種種困難，頂住了冷嘲熱諷，以堅韌不拔的精神認真學習，努力探索，勤奮試寫；同時，主動要求參加一系列實際工作，諸如到長春前線與圍城的解放軍戰士共同戰斗，到當地農村組織民兵支前隊伍，等等，獲取了創作素材。終于，在1948年底寫出了平生的第一個電影文學劇本《鹽》。劇本講述的是遼沈戰役中民兵群眾支援前線的故事。經上級批準，《鹽》列入拍攝計劃，東北電影制片廠組織起了攝制組開始操作。孫謙對自己的第一個劇本比較順利地獲得批準，很快就要拍成影片，特別興奮。付出的艱辛將得到回報，證明他已經初步進入電影創作領域，用事實表明他能夠做一名電影編劇。然而，隨著整個解放戰爭的迅速推進，國家的中心工作開始轉向接管城市，《鹽》的攝制被擱置起來，以后也再沒有機會重新完成，給孫謙留下了不小的遺憾。他只能慎重地保存好劇本，留下紀念。不料，到了“文革”中卻被造反派抄走，至今不知下落。

《鹽》未能拍成影片的遺憾沒有讓孫謙氣餒灰心，他下決心要寫出更多好劇本來，他相信自己總會成功的。1949年夏天，中央電影局在剛解放后的北京，成立起藝委會劇本創作所，調來一批電影編劇，專事寫劇本，孫謙也是其中之一。有了《鹽》的經驗與教訓，他更增加了信心，到京郊農村生活一段后，寫出新中國第一部反映農村生活的電影文學劇本《農家樂》，交給上海電影制片廠。不久，孫謙第一次看到根據自己的劇本拍成的影片進入電影院，與廣大觀眾見面了，他終于以自己的能力走進了電影隊伍中。繼《農家樂》之后，他又一鼓作氣寫出《光榮人家》（劇本原名《全家光榮》，影片改為《光榮人家》，由長春電影制片廠拍成影片）、《陜北牧歌》（由北京電影制片廠攝制上映）。

宣傳獎勵植棉政策的《農家樂》，贊頌支援前線模范的《光榮人家》和講述陜北放羊娃走上革命道路的《陜北牧歌》，現在看來，都程度不同地有著配合政治任務的痕跡，時代色彩明顯。孫謙作為一名在根據地成長起來的作家，創作時，總會自覺或不自覺地配合中心工作，甚至圖解政策。但是，他盡可能地讓影片的故事性強一些，讓人物形象鮮明一些，讓生活氣息濃厚一些，做到寓教于樂，形象生動，還是頗受觀眾喜愛的。

1950年秋天，孫謙接受了寫一個關于農村供銷合作社應當如何辦的電影劇本的任務。這是一個他從未涉獵過的題材，也是新中國成立后出現的一個全新事物。為了較為準確地把握住劇本的思想原則，他首先找來一大堆材料閱讀，又在北京走訪了好多有關部門和人員；然后回到他的故鄉——山西中部平川深入生活。這是他離開數年后第一次重新踏上生他養他的土地。正值1951年春暖花開的季節，看到那些熟悉的村莊、熟悉的土地、熟悉的鄉親，他的心情格外激動。剛剛獲得解放的農民群眾，對生活充滿了熱情，對未來寄予了厚望，辛勤勞動，努力生產，此情此景感染了孫謙。他如魚得水，跟鄉親們融為一體，了解到了農村生活的真實狀況和農民的真情實感；了解到了供銷合作社創辦的積極意義和運作過程中出現的各種矛盾；了解到了農民對這項新事物由不認可到主動參與的過程和從業人員的基本素質。這些素材充實了他的劇本大綱，人物和故事浮現了出來。

帶著豐富的素材，孫謙回到北京，埋頭寫作，將劇本命名為《葡萄熟了的時候》。寫完初稿，他廣泛征求各方人員的意見，反復修改達五次之多才定稿。《人民文學》雜志在拍成影片前先行發表（這是該刊首次刊登電影文學劇本），獲得了讀者好評；隨后由長春電影制片廠拍攝完成，與觀眾見面。對《葡萄熟了的時候》這部影片，有贊揚者，也有批評者，并引發了一場文藝界的討論。劇本講述的故事是這樣的：盛產葡萄的南沙村，農民們在供銷社的支持下，使葡萄產量大增，但供銷社負責人丁老貴出于小集體利益，怕擔風險，不愿意推銷農民的葡萄，由此而產生了一系列矛盾沖突。最終矛盾獲得解決，熟了的葡萄找到了出路。

著名文藝評論家王朝聞在看了影片后撰文說：

還在電影攝制以前，《葡萄熟了的時候》的文學劇本就已經得到了一些讀者的贊揚和刊物的好評。影片放映以后，各地報刊又繼續發表了一些推薦性的影評。這部作品之所以受到這些歡迎，我想，主要是由于它在一定程度上適應了人民的要求，描寫我們今天的新生活以及新的農村氣象。人民除了要看描寫自己過去的痛苦生活和斗爭歷史的影片以外，他們渴望著要通過藝術形象，看看今天的新社會、新氣象、人民的愉快的新生活。劇作者把自己的眼光和歌頌的熱情，放在人民切身利益的主題和飛躍前進的新事物上，是值得歡迎和鼓勵的。影片提出了農村生活中的一個重大問題——農產品的市場問題，并在這個問題的解決中，顯示了國營經濟、合作社經濟對于農民的保護，以及對于不法商人的斗爭。影片中的農民，特別是農村青年男女表現出蓬蓬勃勃的朝氣和在勞動中的愉快。劇本的結構，主要是前半部，有相當的戲劇性。由于這一切，觀眾對影片的歡迎，是有道理的。（王朝聞：《評電影〈葡萄熟了的時候〉》，見1953年第7期《文藝報》）

王朝聞對《葡萄熟了的時候》存在的缺點也沒有掩飾，指出了影片在主題設置、人物塑造和矛盾沖突等方面，還不夠準確。此外，《大眾電影》等報刊，也發表文章，批評《葡萄熟了的時候》缺乏真實感，人物塑造有概念化傾向。這些意見，對于從事電影文學劇本創作沒幾年的孫謙，無疑是重要的。他覺得應該認真反思一下前一段的創作，總結一下經驗教訓。他說：“自己創作上的毛病，簡單地來說就是：習慣于用作品來解釋某一個具體政策。”（《我在創作電影劇本中的一點體會》）

其實，這樣的毛病是當時整個文藝創作中普遍性的問題，尤其是從解放區成長起來的作家，很少有避免了這種毛病者。然而，只有像孫謙這樣真誠的作家，才有勇氣坦然表達出自己的思想，進行嚴格的自審，為的是能夠在以后的創作中不斷進步。

三

1957年，已經由一個門外漢成為多產電影劇作家的孫謙，意識到過去的生活積累已經差不多寫完了，總住在北京，寫農村題材畢竟不是優勢，最好還是回到故鄉，重新積累生活素材，重新找到創作感覺。當時，與他一塊在晉綏邊區起步搞創作的馬烽、西戎、胡正，都先后從北京、四川等地回到了山西，寫出了不少優秀作品。這對他也是一個影響。他在中國作協召開的一個座談會上曾這樣說過：

這些年，住在北京寫反映農村題材的電影劇本。任務，總算完成了，憑得是過去的一點生活積累。可是腦子里積累下的那些人物，早已變成“人干”了，只能是拿水泡漲了使用。這就不可能寫出有血有肉、活生生的人物形象。

于是，孫謙在這一年的夏天，拖家帶口回到了山西省文聯，從事專業創作，與馬烽、西戎、束為、胡正重新聚到一起，使山西的文學創作進入全盛時期。

孫謙與馬烽結伴先去了他們曾經生活、戰斗過多年的晉西北訪問。晉西北的交通狀況跟他們當年在的時候差不多，縣與縣之間沒有公共汽車連接，縣里也很少有小汽車。他們或者搭乘供銷社拉貨的卡車，或者坐上鄉村的馬車，有時還得騎上拉腳的毛驢。倆人雖然都在北京生活了好些年，但他們并沒有對老區不習慣。他們走訪老房東、老民兵、老模范，結識新朋友、新干部、新農民，吃莜面、吃山藥蛋，睡土炕、睡大通鋪，感覺非常親切。老區的新文化讓他們欣慰，老區人民仍然艱苦的生活讓他們心急。他們覺得只能用手中的筆去鼓與呼。轉了一圈回到機關，倆人分別寫出幾篇散文，談下鄉感受。隨即開始醞釀寫小說、寫電影劇本。

為了充實生活素材，更為了保持同農民群眾的血肉聯系，倆人又分頭下到縣里蹲點。孫謙選擇了平遙、交城、文水等地。他仍然一如即往，走家串戶，與農民吃在一起，睡在一塊。田間地頭、茅屋土炕，他跟老漢們說村事國事，跟婦女們拉家常瑣聞；農閑時參加青年人的文體活動，農忙時同干部們研究解決生產、工作中的問題。他樸素真誠，從不擺作家的架子，與農民建立了真摯的感情。農民把他當作自己人，有什么想法，有什么問題，都愿意說給他聽。如此，他對農村中各類人物，尤其是青年農民的音容笑貌、言談舉止、情趣愛好、思想覺悟，都非常熟悉了。這一段生活體驗，使他獲取了大量創作素材，寫出了《新麥》《傷疤的故事》《大門開了》《大紅旗與小黑旗的故事》等十余篇短篇小說；寫出了《春山春雨》《通天路》等電影文學劇本。緊張的創作，使他的身體幾乎吃不消了。他在后來曾談到，在趕寫《通天路》時，由于疲勞過度，竟昏厥在寫字臺上。蘇醒后，天旋地轉，頭暈耳鳴，渾身無力，有一段時間連讀書看報都不行。可見他是全身心投入到創作中，表現出一位作家強烈的責任感。

1963年冬天，病情還沒有痊愈的孫謙，從廣播里聽到昔陽縣大寨大隊干部社員苦干實干事跡的報道，深受感動。他意識到，用報告文學的形式宣傳大寨人、大寨精神，會比新聞更有影響力，對于鼓勵全國農民艱苦奮斗、自力更生建設農村，會起到一定的作用。當時的大寨還不像后來那樣聲名顯赫，僅僅是一般的先進大隊。于是，他不是受誰的指派，純屬自己主動帶病去了大寨，在那個不足百戶人家的山村，蹲了七十多個日日夜夜，真正是跟大寨人同吃、同住、同勞動，以一個作家的眼光看待大寨村的歷史、現狀和大寨人的情感、希冀、苦干精神，尤其對陳永貴、賈進才、郭鳳蓮等十幾位有代表性的人物作了深入采訪，獲取到了豐富的第一手材料。他用文學的筆調寫這些樸實的農民，字里行間充滿真摯的感情，把以陳永貴為代表的一群大寨人栩栩如生又真實可信地描述出來。這就是影響廣泛的長篇報告文學《大寨英雄譜》。1964年1月中旬完稿后，先在《火花》雜志刊載，隨后有四家出版社分別出版，《文藝報》等報刊發表了評論，高度贊揚這部作品的深遠意義，較有代表性的是劉白羽的評論《英雄之歌》。文章中說：

讀了孫謙同志的《大寨英雄譜》，禁不住想把自己激動喜悅的心情寫下來。這是充滿時代精神、革命精神的文學作品。這是我們殷切期待著的作品，它以強大的現實生活內容感染著你，它也以與這生活相適應的豪邁的藝術力量感染著你。你讀著它，就覺得濃郁的時代氣息撲面而來，你就看著一個個亮堂堂的人在大踏步行進。我們很久以來注視著、尋找著，總沒有能從文學作品中發現陳永貴這樣高大的社會主義時代新型的農民形象。現在它做出了革命文學所應該做的：為英雄的時代，譜出了英雄之歌。（劉白羽：《英雄之歌》，見1964年第5期《文藝報》）

四

最能體現孫謙農民情結的，是從1982年到1987年的5年中間，他跟馬烽共合作寫出了四部電影文學劇本，即：《幾度風雪幾度春》《咱們的退伍兵》《山村鑼鼓》《黃土坡的婆姨們》。除《幾度風雪幾度春》由于種種原因未能拍成影片外，其余三部拍攝成影片上映后，都引起過強烈反響，獲得不少專家和廣大觀眾的好評，也多次捧回了“金雞獎”“百花獎”、文化部獎、“解放軍文藝獎”、民政部扶貧獎、山西省文藝創作獎等等國家級、部門及省內獎項。這些獎項，是對他們辛勤筆耕的回報。

這里首先要特別說一下孫謙跟馬烽的合作。文人相輕之風是文藝界的通病，而像孫謙、馬烽兩位已是成就卓著的作家，能夠多年合作愉快，寫出那么多優秀作品的事例，在文藝界是少見的，也是人們樂于談論的佳話。這中間，一方面是他們倆人的生活經歷基本相似：差不多前后參加抗日部隊，同時走上文藝創作道路；在北京工作幾年后又都回到山西，經常一起下鄉，討論問題。另一方面，是他們的文藝創作觀點基本相同：他們都堅持現實主義創作方法，以寫農村題材為主，著重用作品揭示生活中存在的現實矛盾，注重結構故事情節，注重人物描寫。當然，他們在創作中有時為了某個問題也會爭論，但從不在意，馬烽在談到這些時曾說：

孫謙有個特點：一件事不干便罷，只要他答應了干，總是全身心地投入，決不后退。我們倆雖然觀點基本一致，但在具體討論提綱時，對一些人物的設置、重要情節的安排，總不免各有各的想法，有時也難免各持己見，爭論不休，甚至有時他會大發脾氣罵人。我的對策是不理睬。我知道他是一堆麥秸火，燃得旺，滅得也快。過不了多久，連灰燼都被風吹散了，一切照舊，和好如初，從來不傷感情。（馬烽：《懷念孫謙》，見1997年4月3日《文藝報》）

在上述四部劇本中，孫謙和馬烽最滿意、最看重的恰恰是沒有拍成影片的《幾度風雪幾度春》。好在《電影創作》雜志和群眾出版社予以發表和出版，能讓讀者閱讀到作品。《幾度風雪幾度春》真實、深刻地揭示了從1958年“大躍進”起到80年代初，中國農村走過了的風風雨雨坎坷路的根本原因，全面、生動地描述了發展農業生產的興衰史，可以說是傾吐了千百萬農民的心聲。劇本的主角云務本是一位很有代表性的村干部，在幾十年的風風雨雨中，他的思想、他的工作幾起幾落。他努力為父老鄉親辦實事，卻左右不了大的政治氣候。在他身上，傾注了兩位作家對農村干部多年的理解，使用了表現人物的種種藝術手段。同時圍繞著云務本的其他一些人物，也各有鮮明的性格，代表著農村社會不同人的喜怒哀樂。作品總的格調是沉重中不乏情趣，讓人們在一連串跌宕起伏的故事中，思考中國農村走過的一段坎坷之路。

孫謙和馬烽把《咱們的退伍兵》《山村鑼鼓》《黃土坡的婆姨們》是當作農村三部曲寫的。黨的十一屆三中全會以后，隨著各項生產責任制和家庭承包政策的推行，農村面貌發生了翻天覆地的變化。他倆感到很興奮，計劃把省內大部分縣都跑一遍，熟悉新的農村、新的農民。在鄉下，他們確實看到過去粗糧都不夠吃的困難戶，如今白面大米吃不完；過去只能在破窯舊房度日的，如今都住上了寬敞明亮的新房，一部分人真的富起來了。但是，他們也看到，大多數缺乏勞力，或者雖有勞力卻沒有致富門路的農民，在解決了口糧問題以后，仍處于貧困狀態。他們忘不了1984年在晉中一個村里時的見聞。那天，他們在一些縣鄉干部的陪同下，去訪問一家承包果樹專業戶。剛進村口，前面帶路的汽車開過去時，路旁蹲著的一個老鄉站起身來，朝汽車唾了一口，并憤怒地說：“麻雀盡往鬧處飛！”坐在后面汽車里的孫謙、馬烽真切地看到了這一幕，心頭為之一震。到村里一了解，村民們反映說，過去上面下來的人是訪貧問苦，如今只找拔尖富裕戶，根本不過問那些找不到門路掙錢的貧困戶。這個問題引起了他們深深的思索。他們認為，中央提倡讓一部分人先富起來，對于打破大鍋飯體制，是確實需要的，然而這本身不是目的，只是手段，最終目的還是要讓所有農民都富起來。

如何才能讓無勞力和有勞力卻沒有門路的農民致富呢？倆人思考著，覺得需要提倡一種為了大家致富而犧牲個人利益的精神。他們在下鄉時，也見到過這樣的人和事，但從哪個角度表現呢？在晉東南下馮莊，他們遇到一個當過5年兵的大隊支書。這個支書退伍后辦起了磚廠，幫助村里的軍烈屬和困難戶擺脫了困境。他們意識到，用退伍兵帶領大家致富的角度，既新穎又有代表性。于是，他們基于這些真實的生活素材，經過綜合提煉，寫出了《咱們的退伍兵》。

《咱們的退伍兵》寫的是退伍戰士方二虎回到家鄉“亂石溝”，面對家鄉的貧困戶與閑散勞力，他放棄當個體運輸戶掙大錢的機會，犧牲了自己的愛情，堅定地與大伙兒一起辦成了土法煉焦場，經過種種磨難，終于使大家走上了共同富裕的道路，表現了農村退伍戰士帶領大家致富的精神。他們選擇退伍兵作主角，正像孫謙所說的：“我們倆人都是當兵出身，了解軍人，感到解放軍軍營確實是個大學校，集體主義和勇于犧牲個人利益的精神較強；同時，近幾年部隊培養了不少軍地兩用人才，應該讓他們發揮作用。”（楊占平：《老作家馬烽、孫謙十幾年始終保持和農村生活的血肉聯系》，見1986年9月《文匯電影時報》）

《山村鑼鼓》則延續了《咱們的退伍兵》的創作思想，講述的是知識青年費成樹被群眾選為“紅土溝”的村主任，接手的是“一張桌子、一個戳子”和3萬元外債的爛攤子。但他在群眾的支持下，因地制宜創辦了集體企業，給“紅土溝”帶來了新的希望。孫謙在接受一家報社記者采訪時，談了這個劇本的寫作目的：“農村要想發展，只靠搞農業是不夠的。這是因為一來耕地逐年縮小，二來土地肥力逐年削減。農業的欠缺，必須依靠工副業來補。但要搞工副業，單靠一家一戶的力量是遠不夠的，必須依靠集體。為此，我們在該影片中塑造了一個高中畢業的年輕人形象。他寧愿放棄升學就業機會，在本村當起了村委主任，領導人們搞副業，走共同富裕的道路。我們通過主人公歌頌了一種服務精神和獻身精神。”（《人間重晚情———訪著名電影作家孫謙》，見1986年9月18日《山西青年報》）

《黃土坡的婆姨們》是繼續了《咱們的退伍兵》和《山村鑼鼓》的創作思想，描寫一個叫“黃土坡”的村子里的漢子們都拉著牲口外出掙錢去了，村里的土地因無勞力、無牲畜不能耕種。青年婦女常綠葉挺身而出，用準備蓋新院子的錢買了拖拉機，幫鄉親們耕種；又與幾戶老弱婦孺組織起來成立聯合體，搞集體承包。她們為“黃土坡”開創了一個新天地。在創作這部作品的過程中，孫謙曾對采訪他的《山西日報》記者展舒談了自己的思考：“農村繁榮了，并不是就沒有問題了。農村還有許多問題需要在改革中解決。比如糧食生產問題，好些農民開始不愿種莊稼了，覺得打下幾顆糧食賣了掙不回幾個錢，不如搞別的，像經商、跑運輸、販牲口什么的，跑跑跳跳就行了。這個問題需要處理好。我認為，農村發展商品經濟，主渠道還應當是發展土地上面的商品經濟，也就是種植業和養殖業。農村農村，不生產糧食，恐怕無論如何是講不通的。這是個農業經濟發展戰略問題，如不處理，是要影響整個國民經濟發展的。”

1995年，孫謙病重住院，被確診為肝癌。癌變的部位不能做手術，只好進行介入治療。他得知自己的病況后，讀了不少醫學書籍，開頭對治療還抱有一線希望，除了在山西的醫院治療外，還去北京的權威醫院住過，還是找不到根治辦法。他也不再抱任何幻想了，以樂觀的態度對待病魔。在病床上，他仍然惦記著農民。天旱少雨他著急，化肥、農藥漲價他也著急。他經常說：農業太重要了，糧食太重要了，沒有糧食什么事也干不成啊！省委書記去看他，他拉住書記的手說：引黃河水進山西的工程一定要做成，咱們山西太缺水了，特別要解決農民澆地用水的問題。

孫謙從發現癌變到去逝拖了十個多月，據有關專家講，能拖這么長時間很不容易。然而，他還是沒有能抗過病魔，于1996年3月5日走完了76年的人生路，離開了這個世界，離開了讓他放心不下的農民和農村。遵照孫謙的生前遺愿，他的骨灰一部分保存在太原雙塔革命烈士陵園，一部分安放在他為之傾情的昔陽縣大寨村虎頭山上。他的農民情結在九泉之下延續著……