中國兒童電影的現實主義風格及傳承

李 銳 李寧寧

(1.太原師范學院，山西 晉中 030619；2.山西師范大學，山西 臨汾 041000)

自1923年的《孤兒救祖》，中國兒童電影便開始表現出一種獨特的美學追求，到1936年蔡楚生的《迷途的羔羊》、1949年的《三毛流浪記》《表》等諸多作品，新中國成立前的兒童電影圍繞兒童的“拋棄”和“流浪”主題展開敘事。新中國成立后，兒童電影創作受到重視，涌現出不少優秀作品，如《雞毛信》《紅孩子》《小兵張嘎》《閃閃的紅星》等，構建了兒童電影“革命”“社會主義建設”等敘事模式。20世紀80年代的《城南舊事》、90年代的《草房子》《一個都不能少》等都是從文學作品改編而來，充滿著懷舊情感和現實主義精神，與當時的文學思潮相呼應，是電影參與歷史反思、民俗展示、現實關照的藝術表達，期間第四代女性導演的兒童電影創作引人矚目。21世紀以來，中國兒童電影圍繞兒童成長、兒童教育、兒童救助、家庭親情等方面講述故事，題材內容更加多樣豐富。縱觀兒童電影的百年發展，呈現出了一脈傳承的藝術形式和價值追求，形成了具有中國民族特色兒童電影的現實主義風格。這種藝術風格特征不斷傳承發展、充實豐富，讓中國兒童電影具有內在的現實主義美學精神，并不斷積累豐富的藝術經驗，以適應時代發展需求創作出更多優秀作品。

一、1919—1949年：中國兒童電影現實主義風格的生成

與其他藝術形式一樣，中國兒童電影的現實主義風格需要通過代表性作品進行分析概括。《孤兒救祖記》《迷途的羔羊》《三毛流浪記》《表》等在藝術與商業方面的成績，都能夠給我們提供這樣的樣本。1919—1949年三十年間，兒童電影的現實主義風格主要表現為：現實主義創作手法中融入隱喻、象征等藝術表達；作者采用兒童的敘事視角，探索用電影語言展示人物心理；作品具有批判精神，積極發揮電影的教育功能，促進社會進步；影片所塑造的兒童形象樂觀向上、勇敢機智，富有斗爭精神和堅強的生存意志。基本可以概括為以下兩個方面：

(一)現實主義手法及強烈的社會批判意識

兒童電影傾注著對兒童的藝術關注與人文關懷，兒童電影的創作也反映著時代精神與文化風貌，從側面展現社會的發展狀況。中國兒童電影始終關注時代問題、民族命運、兒童前途，因此多采用現實主義手法，表現兒童真實的生存狀態。早期兒童電影的故事發生環境集中于都市，更準確地說是在上海這個文化交匯的大城市。上海有高樓林立的現代都市街區，也有低矮擁擠臟亂的貧民窟，形成極大的對比反差，文化上有新潮也有守舊，集合了民族、社會等矛盾，因而是電影展演世俗民情、社會百態的最佳場所。流浪兒童是來自社會最底層的最弱勢、最值得同情的群體，他們在社會的夾縫中尋求生存，沒有安全保障、生活保障，是那個動蕩時代的犧牲品。流浪兒童狀況與現代都市文明如此不協調，社會的黑暗與動蕩觸目驚心，讓具有社會責任感的人對民族的未來充滿憂慮。“電影里我們創造孩子的原因，跟真實生活中我們創造孩子的原因一樣：他們代表了未來。……所以，一個社會所有的希望、恐懼和關于未來最狂野的幻想都跟孩子緊緊聯系在一起。”

《孤兒救祖記》中兒童被家庭拋棄而又成為家庭的拯救者；《迷途的羔羊》中兒童被迫離開鄉村來到城市又被城市驅逐；《三毛流浪記》中兒童在城市中流浪，遭遇種種欺凌仍堅忍地生存。創作者用現實主義手法展現社會矛盾，揭露社會道德危機與政治危機，批判不公正的社會制度，呼喚社會正義和進步。早期兒童電影具有強烈的現實批判精神，試圖發揮藝術的社會改革作用，用藝術開展思想教化干預社會發展。早期兒童電影往往聚焦兒童群體并涉及諸多社會問題，對現實進行針砭時弊的藝術表現，常常產生巨大的社會反響。《三毛流浪記》中，小三毛看到城市中許多孩子可以去學校上學，他心生向往卻被拒之門外；流浪兒童不僅要與艱難的生活作斗爭，解決溫飽問題，還要與惡勢力作斗爭，騙子、小偷團伙等惡勢力將兒童作為控制、剝削、殘害的對象；兒童在艱難的環境中掙扎、反抗、求生，讓整個電影沖突不斷、困境重重、節奏緊湊。影片《表》描寫的是教育與改造流浪兒童的主題，很明確地提出了兒童的教育問題，而教育問題背后是社會改革問題，因此，影片在主題上具有深刻的社會批判意識；從人性迷失、兒童流浪到社會改革，而社會改革需要革命者來完成，影片展現出通過斗爭與自力更生來實現自我救助和社會進步。

(二)以兒童敘事視角來展示兒童心理

兒童視角能夠表現出兒童的直觀體驗，這既是鏡頭語言，也是一種創作理念。早期兒童電影從選角到拍攝，都追求真實準確的表演以傳達出真切的情感，表現出一絲不茍的創作態度。兒童在苦難經歷中卻常常能夠表現出頑強的生命力，積極、樂觀的生活態度，生活的艱辛與兒童的天真爛漫、頑強堅忍形成巨大張力。兒童作為電影主人公具有天真無邪、樂觀向上、勇敢機智、奮進抗爭的品質，以及堅強的生存意志。兒童電影作品一直追求嚴肅的現實主義創作態度，與輕松活潑、風趣幽默的童年敘事風格，使兩者達到微妙的平衡，既具有思想性也具有觀賞性，達到雅俗共賞的效果。

《迷途的羔羊》《三毛流浪記》《表》三部兒童電影中許多鏡頭都取自現實生活場景，呈現出社會記錄的紀實特點。《三毛流浪記》中，當三毛撿到一個路人的錢包要交給對方時，卻被對方當作小偷粗暴地毆打，這個情節表明社會剝奪了流浪兒童的人格尊嚴，連解釋發言的權力也沒有，三毛遭受的身心傷害令人同情。但《三毛流浪記》整體上呈現著活波、輕松、愉悅、動感十足的風格。影片所塑造的三毛形象是諸多流浪兒童的一個縮影，以此展現出兒童身上的善良、機智、勇敢、純潔、力量及自發性，兒童所具有的樂觀精神，讓整個作品呈現活波、輕松的風格，讓觀眾露出“含淚的微笑”。

需要指出的是，早期兒童電影受蘇聯、歐美電影創作手法影響，巧妙運用鏡頭語言，以此表達創作者個人對兒童命運、社會問題、國家前途的思考，在影片中大量運用具有象征性的隱喻蒙太奇。《孤兒救祖記》的故事情節就有寓言的性質，通過家族的危機與自我拯救隱喻民族的危機感，以及對于兒童能夠拯救民族未來的期待。《迷途的羔羊》影片結尾部分，流浪兒童被警察追逐至建筑物，孩子們無路可逃，影片在此結束，留下了開放性結局，讓觀眾思考兒童的出路在何方。《三毛流浪記》中大量運用對比蒙太奇，比如老母雞、狂吠的狗等來表現母愛與欺凌。創作者將思想態度融入鏡頭語言當中，通過兒童影片展示出藝術家們對中國前途命運、兒童未來的憂慮和期望。

二、1949—1979年：中國兒童電影現實主義風格的豐富及發展

新中國成立后，由于國家政體、社會環境及文化氛圍徹底發生了改變，中國兒童電影藝術風格也煥然一新。“十七年”時期，中國兒童電影向蘇聯學習的同時也具有自身的特色，這一時期有大量的作品出現，總體來看，其政治宣教功能往往大于藝術訴求。“文革”期間，中國電影受到“三突出”不良影響，導致藝術的窒息與美學品質的破壞，僅有一部兒童電影《閃閃的紅星》在藝術上脫穎而出，其成功之處正是傳承了兒童電影的美學傳統。以代表性的作品來分析，我們可以看到這一時期兒童電影體現出了以下的特征與變化：傳承現實主義創作手法并融入革命浪漫主義風格，洋溢著革命必勝的樂觀主義精神；兒童形象由“棄兒”“流浪兒童”變為“革命小戰士”，戲劇矛盾沖突由生存斗爭變為敵我斗爭；在優秀的兒童影片中，依然保留著兒童視角，使影片具有靈動的生活情趣。

(一)立足于現實主義的革命浪漫主義藝術風格

新中國成立以后，兒童電影在題材方面得到了拓展，兒童電影作品中出現跨國合作的作品如《風箏》，有少數民族題材的作品如《五彩路》，也有歌頌親情友誼的作品如《蘭蘭和冬冬》，有現實和夢幻交接的影片如《小梅的夢》，有戲劇性和喜劇性元素滲透的作品如《小鈴鐺》，有改編自外國童話和本土民間故事的影片，如《小白兔》就是根據蘇聯的童話故事《神氣活現的小白兔》改編而來。諸多題材類型中，最具有代表性的是兒童革命題材電影。對于革命的書寫是時代的需要，抗日戰爭、國內戰爭等是中華民族曾經歷的可歌可泣、不容忘卻的歷史，革命精神文化是中華民族精神文化的寶貴財富。新中國成立后，兒童命運發生了重大變化，電影中的兒童身份、視角已全然不同以往。此時，農村作為革命根據地成為電影故事的發生環境，敘事空間與解放前的都市空間形成鮮明對比。兒童天性被視為人性本善，與革命追求解放、正義的價值是一致的，在革命的浪潮中，兒童再次經歷了戰爭洗禮，但也因此找到了光明的未來與改變命運的希望。在革命中，兒童必須盡快成長起來，成長為一名真正的戰士參與革命斗爭，拿起武器抗擊侵略欺壓、保衛美好家園。《小兵張嘎》表現了一個紅軍小戰士的成長，嘎子失去小家卻融入更大的集體家庭，而在革命隊伍這個大家中，嘎子通過與敵人的斗爭成長起來了。嘎子代表所有見證革命成功并將積極參與新中國建設的廣大兒童，他們經歷過苦難也懂得自力更生，自覺融入革命洪流投入新家園的建設。總之，這一時期的作品中洋溢著勝利的自信與豪邁情感，以及主宰前途命運的主人翁精神。

(二)以兒童視角敘事展現兒童心理情感

優秀的兒童電影注重運用兒童的視角進行敘事，深入展現兒童心理以及與環境的關系。此時的兒童電影中兒童與外部環境的關系上發生了根本性變化，在解放前流浪兒童電影中兒童是失去父母、漂泊無依的孤兒，尤其是父親的缺席寓意為失去安全保障與啟蒙引導。父親具有明顯的象征內涵，他象征著民族的獨立與自主，在民族命運不由自主的時期，早期兒童電影父親缺席的狀況便不難理解。而在新中國成立后的革命兒童電影中，與新中國成立前兒童電影的最大區別就是父親的“歸來”，兒童的父親以革命領路人甚至革命精神存在，兒童的父親本來就是革命者，或外出革命或犧牲，兒童繼承了父親的革命精神，在兒童周圍聚集著眾多革命同志，他們都承擔了在場的父親的角色，啟蒙引導兒童成長為革命者。

兒童的天性是他們的身份標簽，優秀的革命題材兒童電影往往注重表現兒童天真爛漫的一面，注重表現童趣童真，讓兒童電影洋溢樂觀歡快的風格，讓殘酷的革命斗爭過程充滿生活的趣味與人性的溫度，展現出革命浪漫主義色彩。《小兵張嘎》與《閃閃的紅星》都具體而生動地表現了兒童在革命斗爭中獲得成長的歷程。《小兵張嘎》中，嘎子的調皮、執拗及小錯誤、小心思更能真實地表現出兒童共有的率真無邪的一面，人們會對嘎子摔跤輸了卻耍賴咬人的犯錯印象深刻，會對嘎子堵煙囪、掏鳥窩、藏手槍等一系列行為忍俊不禁。

三、改革開放以來：中國兒童電影現實主義風格的弘揚與創新

改革開放之后，中國兒童電影也參與了民族歷史、文化及國民性的反思與追憶，在文化審視與市場競爭中負重前行。新世紀以來，諸多兒童電影關注社會問題，尤其是城鄉差距下教育不均衡問題，關注孤殘等特殊兒童群體，涉及被拐賣兒童等公益題材，聚焦社會問題、社會話題。兒童電影融入了新的敘事方式和文化理念，在電影語言運用和技術層面上有了很大的提升，涌現出了不少優秀影片。

(一)延續現實主義創作方法凸顯家庭倫理

改革開放以后，流浪、革命、創傷已成為回憶，兒童回歸當下回歸家庭，并在家庭中獲得愛與幫助。兒童電影還未來得及調整對“文革”傷痛的反思，商品經濟時代又洶涌而至。《補課》《薩里瑪珂》《金色的教鞭》《琴童》《十天》等校園題材，反思被階級斗爭扭曲了的人際關系。改革開放至20世紀90年代末期，兒童電影核心的倫理精神是反思傷痕、文化尋根及商業下兒童世界的倫理關懷。時代轉型中少年兒童成長的思考方面，比如《我只流三次淚》《草房子》《我不是獵人》《少年犯》《一個都不能少》《孩子王》《和你在一起》等作品。《城南舊事》《孩子王》等兒童電影表現出兒童心靈難以名狀的失落感，以及對愛的求索、對自我的認識和肯定，表現出真切的人文關懷。改革開放以來，兒童世界與成人世界之間的差異成為敘事焦點空間，空間變化還表現為故事背景的變化——城鄉之間、成人與兒童之間的對比展示，城市似乎是兒童未來目標，空間之間的不平衡成為敘事動力所在。《城南舊事》和《草房子》無不懷著淡淡的失落和哀愁，一個發生在舊中國的北京城一個發生在新中國的江南水鄉，都注重表現兒童的經歷與感悟，運用更加純粹的兒童視角，著力接近兒童本真心理，展現兒童情感與家庭之愛。兒童電影創作觀念被第五代、第六代導演所刷新，他們受到世界電影文化觀念影響，表現出強烈的現實主義力度。《一個都不能少》中大量的長鏡頭、遠景，既是意大利寫實主義的實踐，也是對中國電影美學傳統的傳承，這種不加雕飾的質樸美學具有強烈的現實揭示力度，包含著對城鄉二元發展下矛盾的審視。電影《我的九月》描述了時代背景下兒童的成長環境與心理情感，觀眾能夠看到時代的變革發展中所出現的新現象、新事物，如超短裙、彩票、電子游戲機、冰棍、可塞號等，這些伴隨著市場經濟出現的事物曾經風靡一時。

(二)表現兒童內心方面更具電影性

20世紀八九十年代，第四代女性導演的兒童電影創作引人矚目，如《苗苗》《童年的朋友》《紅衣少女》《應聲阿哥》《我也有爸爸》《北京小妞》《哦，香雪》《天堂回信》等諸多優秀作品。她們不約而同地選擇兒童電影作為試金石，兒童世界承載理想主義，且包含成人世界關于社會的思考和批判，兒童電影的純凈明朗風格與女性導演風格最為貼近。她們的作品多以情感的純潔、真摯、動人來發現人性之美、人性之真，以人性表現來消解政治對人們心靈的束縛。她們的影片中兒童的心理純真無瑕與社會中殘留的舊思想舊觀念形成了沖突對比。《苗苗》中孩子們光著腳默默地站在苗苗老師的身后不忍心讓老師離開而哭泣的場景，以及《應聲阿哥》中京京即將離開山村回北京前，他向小鳥、大黑牛一一告別而動情大哭，小伙伴們來送行和他一起哭泣，連大黑牛也流淚，這些場景讓人難忘。女性導演善于把控情感節奏，還注重以游戲表現童真童趣，節奏明快、陽光明朗。

新世紀以來，兒童電影在電影觀念、影像語言及色彩畫面、剪輯以及電腦技術的運用方面更加成熟。兒童電影更加注重表現兒童心理，在復雜的現實中表現新時代不同兒童群體的共通性與豐富性，逐漸消解沉重性情感而增加趣味性幽默性及親切感。一些新生代導演專注兒童電影創作，也創作出了優秀的作品。《我的影子在奔跑》以自閉癥兒童的視角，以觀看角度、想象，以動畫、聲音圖畫變形、鏡頭放大等形式出現，表現紙飛機、馬蜂、螞蟻、泡沫等兒童喜歡的事物，讓影片敘事體現兒童心理節奏。《念書的孩子》在故事主題、情感上從“小”入手，但反映出“大”主題、大情感，其中故事有情節、有看點有淚點，讓人感慨、感動，并引發深深的思考。影片在情感上的兩難選擇其實已經超越了單純留守兒童的主題，開開愿意為小狗留下來，兒童與動物的情感一直是藝術的表現內容，其中包含的不僅是社會問題，也是人性思考。

四、兒童電影現實主義風格的主要特點

(一)現實主義與浪漫主義相結合

現實主義主要體現為作品與時代發展的精神價值追求始終保持著共鳴，同時貼近兒童生活和成長遭遇。浪漫主義表現為兒童電影呈現出含淚的微笑，對兒童命運充滿關切同情，同時展示出童真童趣，通過兒童視角展現兒童心理。現實主義與浪漫主義相結合，營造出悲喜并存的情感基調。面對現實環境挫折，兒童具有強大的向上向善的力量，這是現實主義和浪漫主義能夠相融合的基礎。兒童電影中沒有純粹的悲劇,也沒有純粹的喜劇，卻總有一種內在的喜劇趣味，有著生命的陽光與未來的希望。兒童預示未來、象征希望，因此，兒童影片一般會有個光明的結局。

從總體上來看，中國兒童電影和其他中國電影類型一樣，與民族命運緊緊聯系在一起，民族所遭遇的苦難不幸及沉重悲涼的體驗也滲入兒童電影當中，使中國兒童電影具有內在悲劇氛圍，但其中更有著抗爭與奮進，彰顯兒童堅忍的品格與樂觀的情緒，洋溢著樂觀、積極、歡快的精神氣質，呈現喜中含悲、悲中含喜的氣質。同樣是三毛的題材，展示流浪的童年，1949年的《三毛流浪記》更加輕松活波具有喜劇化風格，而1992年的《三毛從軍記》則面向市場娛樂大眾，呈現戲謔化風格，而有些“三毛敘事”則過于注重展現民族苦難喪失了喜劇性。優秀兒童影片成功之處不在于凸現失去家園的悲劇性，而在于凸顯內在的喜劇精神，張揚兒童的樂觀天性及情感張力。

(二)在尋求家園中獲得成長與關愛

個體成長來自于獨特的經歷，這樣的經歷往往伴隨著傷痛、挫折，卻能夠讓人物獲得不一樣的成長。尋求家園則是對于親人之愛的尋求，兒童最終要回歸家園獲得救助、愛護。兒童電影發展史折射出中國社會家庭的變遷，在兒童電影世界中，兒童走過了從離開家園到失去家園到建設家園到回歸家庭的歷程，從無家可歸到革命大家庭到小家庭的變化。百年的中國兒童電影史也是一段失去家園、尋求家園、構建家園的兒童回家之旅。

家在兒童電影中本應是幸福的源泉，但是在中國兒童電影中，家常常是缺失的錯位的，是兒童經濟、安全、精神的奢侈保障和歸宿，家似乎從來沒有被真正的構建起來。這是因為近代以來，中華民族經歷了太多苦難，經歷太多的變革與動蕩。《孤兒救祖記》已經預示傳統家庭的瓦解，而新的家庭文化還未被構建起來，家成為民族內憂外患的象征，民族寄希望于兒童身上，兒童承擔起了過多的重任與期待。在《迷途的羔羊》的殖民地社會中，國土被列強侵占、分割，兒童被外界的勢力驅趕出家園無家可歸。《三毛流浪記》中兒童成為都市的一部分，流浪兒童將大街當作避難所，階層差異判然分明。都市在兒童的眼里可以美好也可以像個惡魔，充滿對兒童的敵意、盤剝、勒索，“流浪”的童年預示著這個社會尚看不到未來。新中國成立后，《小兵張嘎》中嘎子就失去了父母，相依為命的奶奶也慘遭殺害，他的“親人”是革命隊伍、是家鄉父老，失去小家融入了大家。現代家庭依賴現代文明，需要政治、經濟、文化、社會、生態等現代化作為保障。《一個都不能少》中家是無力的，魏敏芝本來就是一個失學的少女，社會不均衡發展狀況下，農村教育及家庭都面臨著新的問題。更多的兒童電影聚焦于家庭倫理，如《下輩子還做母子》《成長》《背起爸爸上學》等作品。新世紀以來的兒童影片探討家庭倫理構建兒童幸福的家園，體現在如《揚起你的笑臉》《無聲的河》《媽媽沒有走遠》《跑出一片天》《尋找聲音的耳朵》《我的影子在奔跑》《念書的孩子》《米花之味》《銀河補習班》等一系列作品中。

結 語

新世紀以來，兒童電影創作在傳承現實主義風格取得一系列成績的同時，也出現了價值取向偏差的問題。例如，一些兒童電影存在兒童化現象，表現出過度的游戲化、商業化傾向，不斷擠壓著兒童電影發展的未來空間。商業化本無可厚非，但離開了文化與對兒童心理的關照，以及社會的責任感，這樣的兒童電影作品難免在文化價值內容上存在負面影響；還有些創作者還沒有來得及調整文化理念，不能在現實主義與浪漫主義之間取得平衡，不能表達出具有時代感的價值理念；有些作品承載了太多的成人視角與過于沉重的主題思想，使兒童電影失去了兒童心理的深入表現及吸引兒童的清新風格。同時，由于民族文化自信仍有待回歸，一時難以卸去所背負的太多的歷史悲劇情緒，在與西方強大的影視文化對比中，創作者難免心生膽怯，因而兒童電影普遍缺乏明朗的風格及輕松愉悅的觀影體驗，讓人感覺沉悶、單調、雜亂。其實，“兒童電影的美學個性就是它的娛樂性”及游戲性、明快性、情趣性風格。

百年兒童電影所追求的現實主義風格被一些優秀作品所傳承。新時期對兒童電影現實主義風格的創新更為多樣，豐富了中國兒童電影美學傳統。“一部藝術風格史便正好是一部人類的或民族的感知心理的歷史。”縱覽兒童電影的現實主義美學傳統，兒童視角、動感風格、社會批判、典型形象、民族情感、積極進取的價值追求是兒童電影現實主義風格的一貫傳承，在優秀的兒童電影中無不體現這種現實主義風格。近百年來，中國兒童電影的主人公由“棄兒”“流浪者”，變為新中國的“小八路”“紅領巾”，變為改革開放之后的“留守兒童”“山區孩子”“好孩子”，再變為新世紀以來“新時代的兒童”，兒童電影的人物畫廊中有一系列讓人難忘的兒童形象如“三毛”“嘎子”“潘冬子”“小英子”“安然”“香雪”等，中國兒童電影會增加更多符合時代精神和豐富情感的令人喜愛的兒童電影形象。兒童電影現實主義傳統有待深入的挖掘、傳承，中國兒童電影有待進行深入的美學總結和反思，以找到自己的歷史位置重新整裝待發。