中國鄉村愛情影視中的審美化轉向

王文艷

(河南師范大學新聯學院 文學與傳媒學院，河南 鄭州 450046)

“鄉村電影”與“農村電影”在敘事情節上作為體現鄉村題材的電影題材，在敘事方式上經歷了重大的變革，隨著公眾物質生活水平的提高，電影的敘事情節隨著人們審美變化而變化。沿著中國電影理論敘事的歷時性來看，實質上在第三代導演筆下就已經出現“鄉土”題材的描寫，雖然當時伴隨著強烈的政治性，但是導演首次將敘事的對象從宏大敘事關注到底層平民百姓，從電影情節的敘事中已經萌發了人們對鄉土的眷戀和土地的熱愛。到了20世紀80年代，第四代導演開始登上舞臺，由于受到大生產運動影響，培養一切成果來自辛勤的勞動，他們擅長用現實的角度去塑造鄉土，如主要的有《鄉情》《鄉民》，他們的鏡頭開始從土地集中在農民，通過農民黝黑的臉龐來塑造現實的艱苦和農民的樸實，除去了電影中唯美的畫面，透過農民現實的艱苦來襯托出他們樸實的心靈，這不僅是對現實的記錄而且是對鄉土情結的熱愛。經歷了改革開放和市場經濟的第五代導演，認識到市場經濟逐漸豐富了人們現實生活，他們在敘事手法上除了對現實的描繪，在情感的敘寫上更加具有浪漫主義色彩，開始從辯證的角度去看待這個電影敘事方式，開始以點見面、以無聲勝有聲的方式來豐富電影的內涵，主要的代表有《紅高粱》《黃土地》《孩子王》等。目前中國正處于鄉村改革建設的攻堅階段，鄉村文化振興是鄉村扶貧的主要內容，在后現代美學敘事影響下的公眾其審美方式更加多元，在敘事手法上更加偏向無英雄主義和追求自由。由此可見，中國鄉村影視題材的電影在審美上有一種轉向。

一、從宏大敘事轉向微觀情節的描寫

在敘事手法上，雖然第三代導演筆下的電影流露了“鄉土題材”，在鏡頭敘事情節描寫當中，更多的是遠方的山川和近處一望無際的麥田。對于樸實的農民來說，土地是他們賴以生活的命根，人們雖然處于極度貧困的時代，但在農民的眼中，最美的仍然是遠方的大好河山，雖然帶有強烈的政治背景，但在他們的精神當中強烈的物質欲望是沒有。如《牧馬人》中主要的鏡頭雖然是在敘事故事的情節，但遠處背后的山川與麥田一直沒有逃離人們的視線，在一望無際的草原上奔馳，紅彤彤的臉譜充滿了對鄉土的愛戀。又如《邊城》當中身上穿著補丁衣服的翠翠一臉笑意，在山頂上吹簫笛，整個畫面營造出一種小河流水的情調，畫面中寧靜安詳的小路，清流的河水與綠油油的柳樹塑造出主人公的“鄉土情結”。生活的貧困并沒有讓他們放棄，依然充滿激情的斗志與努力，內心純潔。這一時期電影敘寫手法采用襯托的方式表達人們內心情感的審美，強調人們對于國家山川河流的熱愛，敘寫的是人們之間的大情大義。第四代導演筆下的《鄉情》《鄉民》在敘事手法上雖然比較單一，不過他們認為人的勞動才能創造今天的生活。他們將敘寫的鏡頭從山川河流轉向人民群眾，電影鏡頭中多是黝黑的臉龐與充滿溝壑的黃土地，在電影中強調濃郁的氣息和不一樣的風土人情，“一方水土養一方人”，每一個地域都有他們各自生活的特點。通過遙感鏡頭和極少部分的特寫，注重故事情節的描繪，通過他們線性敘事的畫面表達出大眾對于勞動百姓的喜愛。如吳天明導演的《老井》中，整個鄉村都是綠水環繞、景色宜人，村民善良的內心和充滿渴望的眼神打動觀眾的內心。但除去唯美的大自然風光，廣大農村始終面臨的一個問題是窮。在這個貧困的鄉村中，人們不能憑借自己的能力打通一口水井。為了解決人們吃水的問題，全村人開始集資打井，很多人都拿盡了家里所有的錢來打井生活。我們看到人們為了能夠在這片土地上生活，再窮也不會背井離鄉，無論是犧牲還是流淚都不會有所退縮，烘托出感人的畫面，那種“炮轟聲”代表了人們內心的希望和對土地的熱愛，同時在敘寫手法上與前面拉開了差距。敘寫方式以樸實的故事情節線性敘事，不加任何的修飾，卻一見真情。

到了《紅高粱》與《黃土地》敘事性以浪漫主義情節敘寫鄉土，在敘寫方式上時常伴隨兩條腿，一條伴隨浪漫主義對之前敘事手法有所革新，一條走對之前歷史文化的反思，這種敘事方式形成一種強烈的無聲勝有聲的畫面，在重要的敘事情節中，矛盾只需要通過簡短的兩句話和一個眼神，甚至一個背影都可以敘寫出來，在情感表現上將影片的敘事審美交給了觀眾，通過觀眾的理解來表達電影的主題，雖然給觀眾的視覺審美帶來強烈的沖擊，有些人也不太認同，通過電影情節的反映引起觀眾內心的共鳴，但至少在審美上已經交給了自由，這是鄉村題材電影在敘事手法上最大的革新。在電影新生代中，這一時期人們的審美多元化，現代文明與傳統思鄉之情發生碰撞，他們選擇了鄉土之情，在商業物質為勝的時代中保持電影語言中的一股清流，但在敘事手法上多以線性敘事、首位倒敘和夾敘夾議的方式聯合使用，在情感表現時仍然是以觀眾的鄉土情感為主線，更加注重微觀敘事的描寫。典型的代表有《云的南方》與《天上的戀人》。

目前中國處于鄉村民族復興中，電影美學成為觀眾接受的主要途徑之一，在商業經濟和科學技術高速介入的環境下，人們的生活更加地快速化，在后現代審美下，觀眾習慣了自由、碎片閱讀與直觀的審美方式。導演在敘寫電影的主要審美基調時，則更多的是關注其中的微觀敘事，以小見大，并且隨著后現代美學的深入，這種傾向則更加明顯。

二、從貧窮詩意烏托邦轉向樸實生活

我們知道，無論是以宏大敘事為主還是以浪漫主義夾敘夾議的鄉村敘事電影都擺脫不了農村貧窮的現狀。這形成了兩種基調：一種是通過宏大敘事的方式表達農民對祖國山川和麥田的喜愛，利用充滿詩意的色彩構造出一種烏托邦的理想主義；另一種是面對貧窮的農村現狀，以樸實無華的敘事方式真實地再現農村的面貌，以故事情節來打動觀眾。如電影《老井》中農民們面對貧窮的生活，他們從來沒有想到要搬離這個環境，哪怕是搭上他們的性命和棺材老本錢也在所不惜，而目的僅僅是為了能夠生存。我們透過這種農民樸實精神就會發現，這并不是反映一個案例，而是中國千千萬萬個家庭以及百姓們的審美情結，是儒家思想在大眾心理的延續，儒家思想追求“仁愛”，講究的是博愛思想。當時的勞動人民認為土地不僅可以解決溫飽物質問題，更重要的是一種信仰，是土地養育了他們，而他們生活的環境就是他們的家，像他們的母親一樣。而我們的傳統優秀文化養育我們不論多么艱苦都不會嫌棄養育自己的母親，因此就出現了他們這種艱苦不懈的勞動精神，同時也不會搬離的局面。但與此同時，大眾面對艱苦的生活需要一個精神寄托，自古就有古人追求升仙得道的現象，普通百姓也需要一個精神寄托，讓艱苦的奮斗能夠充滿樂趣，由此，浪漫主義的敘寫方式則為觀眾的審美提供了條件，通過充滿詩意地敘寫農村的精神面貌，在審美上更加能夠被當時的觀眾所接受。

但隨著我們物質生活的豐富，科學技術的提高，尤其是互聯網的普及，幾乎所有的農民都可以使用智能機或移動設備上網，通過網絡來了解新信息，這種審美接受的方式是之前以紙本閱讀的好多倍，而且信息范圍廣，傳播速度快，讓更多的人能夠真實地參與到社會群體中，有了社會歸屬感。同樣的，互聯網的介入讓人們的審美發生了重大變化，人們不再關注傳統苦澀的美學理論知識，更多地喜歡瞬間的審美，這種快節奏的視覺審美除了帶來視覺的震撼之外，審美內涵上是空洞的。如《鄉村愛情》電視劇中，整個故事情節全部采用線性敘事手法，很少使用特寫和蒙太奇那種拍攝技法，將生活中真實的故事直觀呈現在大眾面前，人們關注的焦點是社會上遇到的生活瑣事，這種瑣事能夠引起觀眾的共鳴。隨著接下來鄉村建設的改革，鄉村與城市的差距越來越小，更多的農村轉向城鎮化，他們的生存人設并不能完成轉化，鄉村會成為人們內心精神寄托的支柱。因此，在后現代審美中鄉村題材的電影在敘事內容上則更加多元和瑣碎化。

三、由重視情節矛盾走向群眾公共性

在電影學理論中，法國著名的電影學理論專家弗朗索瓦·若斯特認為：“在電影中暗含著一個敘述者，他是一個組織者，這個掌握一切的組織者負責引導影片中的人物說話，這些真正說話的人是言明的敘述者。”在他看來，每一個電影中都包含了一個真正能夠說話的人，無論是電影情節故事的文本還是導演內心情感的表達，實質上都代表了一個話語權，這個話語權代表哪一種審美階層的審美性，那么這個電影中所有人物包含的審美性表征就在哪里。之前的中國鄉村題材的電影，雖然在電影敘事手法上經歷了幾代人的努力變化多樣，但從整體宏觀的角度看，電影的敘事情節上更多關注內部情節敘事，關注人物情感之間的矛盾，整個電影在情節故事敘事上是生活中特別常見的故事，有的電影是歌頌的，如電影《老井》《牧馬人》，有的是反諷的，如電影《白毛女》《黑駿馬》，有的是抒情的，如《紅高粱》《我的父親母親》等，在這些電影中，每一個電影屬性在文本敘事上都已經明確表明，導演和影片中人物的感情基調必須以故事的情節文本為主，不能超越這些情節的敘述，更不能對此進行改編。那么作為審美對象的大眾，他們的話語權就消失了，觀眾面對電影所敘事的審美必須被迫地接受，不能根據自我的審美進行理解和創作，從而影響電影敘事方式的豐富性。

俗話說，電影就是由故事的多重矛盾組合的，矛盾是電影敘事的第一要義。但矛盾的多重組合并不意味著電影中主要的敘事方式就是矛盾。在新電影美學當中，那種宏大敘事和以矛盾情節為主的敘事方式已經不太符合當下觀眾的審美需要，后現代美學影響下的觀眾，面對這種被迫審美接受的現狀，他們迫切地希望能夠自己參與到電影的互動當中，按照自我內在的審美經驗進行審美，按照自己的理解做出判斷。尤其是近幾年國內物質基礎的極大豐富，人們對物質生態滿足之后對精神需要提出了新的要求，但他們又不愿意被別人的審美經驗束縛，特別是隨著中國城鎮化建設的加快，大批的農民從農村轉化為城鎮居民，在這種水土不服的困境中對于鄉土寄托了精神的理想，如果電影在敘事手法上仍然堅持本世紀初的那種情節化碎片敘事，那么這種鄉愁表達的理想則不會存在，那么中國的鄉村題材電影所敘事的審美真實性則是虛構，由此而言中國鄉村電影還有什么存活的意義呢？

由重視情節矛盾走向群眾公共性，不僅是鄉村題材電影在敘事手法上必須邁出的一步，也是中國鄉村建設文化改革的必要一點。通過電影美學的公共性直接參與到其中，在后現代美學中真正走向審美自由化。

中國鄉村電影作為中國電影中重要的一部分，在后現代美學審美下，鄉村題材的電影在美學敘事上發生了重要的變革，在“互聯網+”中觀眾的審美參與性逐漸成為電影的審美主人。一方面在鄉村建設文化復興之時復興中國的傳統文化，另一方面要同時兼顧大眾的審美導向，在電影敘事手法上走群眾化道路，形成微觀情節、樸實生活與群眾公共性三種轉向。