創新與回歸傳統視閾下第五代導演敘事演變
——中國電影戲劇性敘事

周 強

(北京電影學院，北京 100088)

第五代導演在新時期以反叛者的角色登場，在國內外引起較大反響，是中國新時期電影黃金時期的重要參與者，他們沿著第四代導演開拓出的道路，對電影語言進行更深一步的革新，改變了中國電影的發展態勢。一方面，在電影影像與敘事的關系上，第五代導演在很大程度上改變了中國電影中以敘事為主體、影像為敘事服務的傳統，撕裂了中國電影中以戲劇性敘事為主的敘事傳統。這彰顯了電影本體的藝術魅力，卻讓戲劇性敘事傳統離中國電影越來越遠。另一方面，第五代導演從中國藝術傳統中汲取營養，在中國傳統文化和中國電影之間進行了創造性的轉化，體現了中國藝術傳統和中國電影之間的緊密關系，以及在中國藝術傳統和中國電影之間架起橋梁的可能。而隨著新世紀以來的商業傳統的回歸，對戲劇性敘事傳統的要求越來越明顯，尤其是2010年以來的中國電影黃金時代，電影產業中流砥柱的作品，大都采用戲劇性敘事以獲得較好市場回報，而第五代導演中的代表人物陳凱歌、張藝謀面對這樣的市場要求，也在對這種敘事傳統有所回歸。

一、中國電影的戲劇性敘事傳統

敘事即“講故事”，敘事傳統就是指世代相傳的故事講述方式。中國諸多藝術傳統如戲曲、文學、詩歌、繪畫等文藝形式中在敘事上有一個共同的特征，即故事性強，具體表現為曲折動人、情節清楚、人物關系明了、依靠戲劇沖突推進敘事。另外還有敘事和抒情共生，文史不分，崇實尚簡、求真，含情見性，重視思想，以倫理教化為核心價值等明顯特征。敘事結構、敘事視角、敘事時序、文字游戲的修辭手法、季節時令、時代主題、意象等都是中國藝術傳統在敘事方面積累下的技巧和傳統。

中國電影敘事首先與戲曲藝術傳統關系密切，我國第一部電影《定軍山》即是拍攝戲曲場面的戲曲電影，而電影早期在中國被稱為“影戲”，而“影戲”美學觀念又貫穿中國電影發展歷程。中國電影敘事還與文學和詩歌的關系緊密。首先文學為中國電影提供了取之不盡用之不竭的素材，從早期的鴛鴦蝴蝶派電影，到十七年電影對文學名著的改編，再到新時期電影跟隨新時期文學步伐，改編大量新時期文學作品獲得成功，再到2010年中國電影市場掀起的“IP”熱潮，中國文學成為中國電影的重要素材源泉。其次，文學的敘事傳統在很大程度上影響著中國電影創作人員在敘事方面的觀念。中國的敘事傳統從商代甲骨文卜問記錄開始，然后“青銅銘文上擴大了敘事的規模，逐步規范了‘由大到小’的時空表述次序……在《尚書·金縢》《詩經》·衛風·氓》等優秀的敘事篇章中，開始出現連貫的事件與完整的故事……以《左傳》為代表的史傳敘事，表現出古人已經能熟練記述線索復雜、時空跨度大的歷史事件”，而后出現以《史記》《漢書》、唐傳奇、宋話本、明清章回體小說為代表的“史傳傳統”，和以《詩經》、楚辭、唐詩、宋詞、元雜劇為代表的“詩騷傳統”。“史傳傳統”的紀傳體敘事技巧、“詩騷傳統”的抒情言志，一直貫穿中國電影的發展脈絡。

經過百余年的發展，中國電影在敘事方面借鑒吸收了中國藝術傳統中的中國敘事技巧，并立足電影本身的敘事，形成了“戲劇式情節敘事傳統”。1985年，鐘大豐先生在北京電影學院學報發表論文《論“影戲”》，對“影戲”的敘事進行分析，總結出“影戲”敘事的方法和特征：“1.沖突律是‘影戲’敘事的基礎”“2.以講故事為重點的戲劇式情節結構”“3.服務于情節的人物形象”“影戲”觀念的敘事方法與特征，凸顯了“戲劇式情節敘事”的傳統，基本貫穿中國電影百余年的發展歷史。趙衛防先生在2019年當代電影發表論文，總結了中國電影第一、二、三代導演所創造和發展的中國電影的戲劇性傳統敘事。“首先，在敘事層面以傳統的戲劇式結構為主……其次，緊扣敘事主線全力塑造人物，特別是女性人物……第三，以‘悲慘命運’為主著力營造情感類型……第四，一般采用全知視點，在封閉的空間結構中依據線性時間進行單一敘事。第五，貫徹‘影以載道’的美學思想，側重故事內容的倫理性訴求，表現傳統價值觀和主流價值觀，同時表現創作者的個人理想……”

綜合“影戲”論和趙衛防先生總結的中國電影傳統敘事來看，中國電影存在著一條以戲劇性敘事傳統的脈絡，這個脈絡以新時期第四代導演開啟新的敘事模式而出現轉變，以第五代導演重影像敘事輕戲劇敘事而出現更大的裂痕，戲劇性敘事傳統在很長一段時間內，不再是中國電影的主流，而是以涓涓細流的形式滋養著中國電影，等待著重新登場的機會。

二、第五代導演對中國藝術傳統的借鑒

中國藝術傳統具有豐富的內涵，中國藝術種類繁多，與電影關系較為緊密的有戲曲、文學、詩歌、繪畫等藝術門類。而在這些藝術門類長久以來的發展過程中所積累的創作經驗、美學風格等，即為傳承下來的傳統。中國電影的誕生和發展過程中對這些藝術傳統有著明顯的借鑒和吸收，第五代導演更是借鑒了繪畫、詩詞賦比興等藝術門類的敘事手法，突出了影像的造型、表意功能，創造了新的電影敘事語言。

在繪畫方面，中國的傳統繪畫和西方繪畫最大的不同在于，在焦點和透視上側重于多點或散點透視，平面展開缺少景深，這就導致中國繪畫偏向虛寫，追求神似而不在乎形似，俗稱寫意或者追求意境。電影畫面在很大程度上與西方繪畫偏向寫實的傳統一脈相承，追求景深、立體、聚焦和寫實，講究物質現實的復原。但中國繪畫傳統中的寫意以及對意境的追求，以及一些常用的創作手法，卻往往成為那些第五代導演創作的藝術來源。南齊畫家謝赫《古畫品錄》中提出繪畫“六法”:“一氣韻生動是也，二骨法用筆是也，三應物象形是也，四隨類賦彩是也，五經營位置是也，六傳移模寫是也。”氣韻生動是中國傳統繪畫首要遵循的原則，更成為電影在畫面造型和意境表達的重要手段。中國電影人受“意境”影響，注重借助環境達到“寄情于景”“情景交融”的意象。在第五代導演的代表作《黃土地》中，以“黃”為主色調，在黃土、黃河、黃色的窯洞等場景展現中，大面積使用黃色，與以往電影中江南的青色形成鮮明的對比，更顯粗獷張揚。黃色的土地成為整部影片的視覺重點，更成為“黃色文化”的視覺形象代表。中華文明，從這片黃土地誕生，延續至今，她深厚而悠遠，卻也壓抑和沉重，第五代導演對中華民族傳統文化的反思與批判，全部依附在這片悠遠的黃色土地上。

而“隨類賦彩”這一源自中國繪畫的色彩觀念，在一定程度上影響著中國電影人的創作。第五代電影人結合民族地域、歷史時代、意識形態、主題思想，確定影片的色彩、色調的使用。《紅高粱》(1988年)為了釋放人的原始欲望，選擇了恣意昂揚的紅色作為主色調。《孩子王》(1987年)中，西南郁郁蔥蔥的外部環境主要用冷色調青色、灰色來呈現，使得外部環境清新自然，同時又有一種冷峻和神秘感。而在一些較為活躍的場景中，如老桿帶孩子們唱歌、老桿與放牛娃對話等場景，則用黃或者紅的暖色調，達到一種富有生活氣息的輕松感。而霧的使用，更使影片處處彌漫著作者內心深處一股難以名狀的憂患意識。鏡頭所到之處，霧靄密布，宛若一幅靈動的中國山水畫，卻又讓人找不到方向。在青灰色的色調之下，老桿不停在山間穿行，他知道抄書是不對的，卻不知道怎樣是對的。他認為抄書無用，想要做出改變，卻不得不離開，什么也改變不了，迷惘、苦澀、無奈的情緒如飄散不定的霧一樣，層層將他圍住。

“經營位置”在中國傳統繪畫中占有重要位置，宋代著名的畫家馬遠和夏圭因在構圖上極有特色而被后人稱作“馬一角”“夏半邊”。“馬一角”其實主要是指馬遠喜歡取畫框角落的位置進行邊角式構圖，如《松溪觀鹿圖》《江亭望雁圖》《華燈侍宴圖》等，將繪畫對象置于畫框一角，其他地方大面積留白，給人以無限遐想。而夏圭的畫作如《江山十二景》《冒雨尋莊圖》等，取畫框半邊構圖，將主要描繪對象集中在半邊，突出近景，遠景空曠，意境深遠。

在《黃土地》(1984年)、《孩子王》(1987年)等作品中，畫面構圖有著明顯的中國傳統繪畫風格。陳凱歌導演的《黃土地》中，為了表現“黃色土地”的表現力，主創們構圖上將“地”作為畫面的主體部分，將人擠在黃土地的邊緣，整體營造一種人被黃土地壓制的壓抑感。而《孩子王》中，構圖上將土地作為地平線來使用，人與地都占畫面小部分，霧靄沉沉或者昏黃的天空經常占據畫面的主題部分。《黃土地》中的土地，《孩子王》是充滿霧氣的天空，這些大面積的土地和天空或者是水、霧、留白等，同馬遠、夏圭等人的宋代山水畫的創作理念一致，在達到某種意境的同時，又以獨特的東方美學風格，彪炳史冊。

在詩詞賦比興方面，香港學者劉成漢先生撰寫文章《賦比興電影理論》，發表在1980年的《電影雙周刊》上，之后又出版專著《電影比興論文集》，論述中國電影和“賦比興”之間的關系。陳凱歌導演的《孩子王》中比興的手法使用較多，被傳統束縛在教室里抄書的孩子同在野外自由驅趕著牛群的牧童形成鮮明的對比。老桿屢屢告誡同學們不要“抄書”“抄字典”，其實是比作對中國亙古不變的重復教育的教育體制的反思與批評，更是對破除禁錮獲得自由的渴望。多次出現的框式構圖，將老桿死死地困住，框其實也是比作傳統文化糟粕一面的束縛。一棵棵被燒過后的佇立在荒原的野樹樁，何嘗不是比作那些被按照規定調教過后的孩子們呢？砍樹、燒壩，都是破壞，不破不立，可是破壞之后，新的東西出現了嗎？立住了嗎？那句從第一節課就被老桿講出的臺詞“鬧，是沒有好下場的”，在最后又赤裸裸地發生在老桿身上，他曾做出反抗，以自己的方式來給孩子們上課，可最后被迫離開，回到生產隊，開始新一輪的燒壩。傳統的禁錮，套在人們思想上的枷鎖，使得人們的命運，陷入無限循環往復之中。如何以具象的畫面去表達抽象的中國傳統文化，繼而對本民族的文化展開思考，電影賦比興的手法給主創們提供了一條可行的路徑。

三、20世紀80年代：從戲劇性敘事本體轉向影像敘事本體

新時期以來，受中國本土電影人改革創新電影語言的訴求和西方電影創作、理論理念涌入的影響，中國電影人開始了電影語言的革新，創作了大量具有新的美學風格如紀實美學的影片。以第四代、第五代導演早期作品為代表的主流力量，開始對之前的敘事傳統進行創新，相對于講好一個故事，他們更傾向于追求主題的表達、意象的追求和電影本體化。“丟掉戲劇的拐杖”“電影與戲劇離婚”等討論成為時代最響聲，讓電影成為“電影”，是新時期的主流追求。

第五代導演就以反叛者的姿態登場，就是要跟前人不一樣。在這股沖破傳統的勁頭中，第五代導演代表人物張軍釗導演了被稱為第五代的開山之作《一個和八個》，影片從長詩改編，采用非常規的構圖，黑乎乎的色調，完成了一個非戲劇式的戰爭故事的講述，在當時引起軒然大波。田壯壯導演的《獵場扎撒》(1984)講述了一個充滿戲劇性的故事，但是采用了非戲劇式的故事講述方式，詩意的鏡頭，紀實的美學風格，使得影片跟戲劇性漸行漸遠。而陳凱歌的《黃土地》(1984)更大膽地使用地平線式的構圖，大面積的黃色色調，側重影像本身的藝術魅力，弱化戲劇性，以詩意的敘事結構，講述了一個毫無戲劇性的故事。而《孩子王》(1987)更甚，同樣是地平線式的構圖，采用青藍色色調，較多使用霧氣鋪滿畫面，使得整部影片充滿濃郁的老莊哲學風格。那么，相比較用戲劇式的方式講述戲劇性的故事，初出茅廬的第五代導演更側重去探索影像本身的更多可能性。相比較中國電影中傳統的社會歷史、家庭倫理、時代問題等常用題材，他們更傾向于以哲學家的立場，選取國家、民族在精神世界的問題，進行反思、批判。第五代導演的創新進一步革新了電影語言，彰顯了電影其本身藝術的魅力，但同時也撕裂了中國電影戲劇性敘事傳統，使中國電影離普通觀眾越來越遠。

而第五代導演中的另外一些導演，并未完全反叛中國電影的戲劇性敘事傳統。如張藝謀、張建亞、米家山、周曉文等導演的作品，就與第五代導演的主流風格不盡相同，并且其主要作品，在很大程度上繼承了中國電影的戲劇性敘事傳統。張藝謀導演是最為突出的例子，他在新時期伊始，就以攝影師的身份參與了《一個和八個》《黃土地》等影片的拍攝，在影像上最大化地展現了其本體的魅力。但是在其導演處女作《紅高粱》(1988)中，雖然一如既往地注重影像本體，但戲劇性敘事仍是其關注的重點。雖然同是第五代導演，在題材選擇和主題表達上有諸多相同之處，但張藝謀和陳凱歌的電影美學其實完全不同，陳凱歌代表的是老莊哲學的表意傳統，注重形式和意境的表達；而張藝謀從《紅高粱》開始就選擇了一種偏向通俗藝術表達方式的創作，非常注重從敘事性較強的文學作品中汲取營養，注重敘事，注重矛盾沖突，注重人物形象塑造，是儒家美學傳統的體現，是入世的。

從敘事上來講，來自具有悠久戲劇性敘事傳統的上海電影制片廠的張建亞導演，跟側重影像本體的張軍釗、陳凱歌、田壯壯、張藝謀完全不能劃為一個流派。

其導演的《少爺的磨難》(1986)、《綁架卡拉揚》(1988)等作品，是中國電影中商業傳統的體現，無不透露著戲劇性敘事在其電影中的重要地位。《少爺的磨難》以一個意外事件開場，使得少爺的成長處處充滿奇遇的磨難，最終圓滿結局。影片以喜劇片的類型敘事，利用沖突、巧合和戲劇式結構，完成了典型的戲劇性敘事傳統。影片賣出1000余個拷貝，可謂大獲成功。《綁架卡拉揚》處處出現戲劇性橋段和臺詞，以戲劇式情節結構完成敘事。其中對以卡拉揚、古典樂為代表的傳統的解構，充滿后現代風格，四人費勁九牛二虎之力，終于進去看到卡拉揚的交響樂，可其中三人都陷入夢鄉。在卡拉揚的指揮中，《世界是什么》的主題曲卻響起來，以一種戲劇式方式完成對盲目追求西方現代化的反諷。

而黃建新導演的《黑炮事件》(1985)、錯位(1986)、《輪回》(1988)聚焦都市生活和現代職場，講述了一個個充滿戲劇性甚至極為荒誕的故事，反映了當時的時代風貌和社會現實問題。同樣，周曉文導演的《最后的瘋狂》(1987)、《瘋狂的代價》(1988)以警匪片類型片的敘事方式，講述一個吸引人的戲劇性故事，是新時期娛樂片的典范，受到觀眾的熱烈歡迎。這些重視敘事而偏向商業創作的作品也是第五代的重要組成部分，但是主流評價往往以藝術價值作為參考，對其歷史評價不高，尤其是以西方電影節獲獎作為重要評價參考的情況下，這些優秀的影片的真實價值在史書中被掩蓋了。

四、20世紀90年代：影像敘事本體與戲劇性敘事本體兼容并包

20世紀90年代，中國電影陷入前所未有的困境。“1991年，電影觀眾總人次降到144億，1992年觀影總人次降至105億，發行、放映收入分別減少17.9%和15.7%。”這種局面的出現一直被認為是受困于中國電影產業體制不適應市場經濟體制發展需要，以及電視機的普及、錄像廳的出現、VCD/DVD盛行同中國電影爭奪觀眾導致的。但是從電影生產內容來說，優秀敘事內容的缺失，第四代、第五代導演對中國電影戲劇性敘事傳統的疏離與反叛，拍攝對普通觀眾文化素養要求過高的影片，以及迎合國外電影節評委口味的影片，也是觀眾流失的重要原因。

面對這樣的情況，中國電影開啟了從上到下的電影體制改革，并于1995年每年引進10部世界其他國家的優秀電影，迫使中國電影同這些好萊塢大片、港臺大片展開競爭。為了應對這一調整，第五代導演們在20世紀90年代對影戲與敘事的關系進行調整，寫意敘事轉向通俗敘事，雖然重視影像，但更多取材自文學，進行戲劇化敘事，呈現出對影像本體和敘事本體兼容并包的創作趨勢。

張藝謀借助具有戲劇性故事的文學改編，使得影片在敘事上有一定保障，同時又突出影像本身的價值，以彌補整體敘事的不足。這樣在一定程度上保證張藝謀的影片在影像和敘事上是統一的，觀眾喜聞樂見，國外電影評委也很青睞。《菊豆》(1990)獲奧斯卡金像獎最佳外語片提名，《大紅燈籠高高掛》(1991)獲威尼斯電影節銀獅獎，《秋菊打官司》(1992)獲威尼斯電影節金獅獎。在《秋菊打官司》的創作談中，張藝謀透露了自己在敘事方面做出的調整。“除此之外，還有很重要的一點是必須磨煉自己敘述的能力。有的評論文章認為,第五代導演并未完全過敘述關。不知道別人怎么看，我只能說自己的作品的確存在這個弱點，只不過厚重的人文內涵把它掩蓋了。”

相比較張藝謀不斷受到國際電影節的青睞，陳凱歌繼續探索古老民族精神世界的《邊走邊唱》(1991)再次與戛納失之交臂，這促使他從沉重的民族思考轉向通俗敘事，從忽略故事文本的敘事傳統，重視影視造型的表意功能，轉向注重戲劇性，拍攝了充滿戲劇性故事的《霸王別姬》，獲得第46屆戛納電影節的金棕櫚獎，獲得前所未有的成功。影片繼承和發揚了中國電影戲劇性敘事傳統的諸多技巧和特征，戲劇性充足，矛盾沖突強烈，人物形象鮮明，是陳凱歌創作生涯中的一次重要轉變。這種自覺的轉向和調整，使得第五代導演在主流創作上更重視影片的敘事功能，更注重戲劇性參與敘事的作用。無論是主打藝術電影的導演，還是一直堅持商業片、類型片創作的導演，在20世紀90年代空前一致地認識到戲劇性在敘事中的作用，轉向更加通俗的敘事。這也使得20世紀90年代完全成為第五代導演的黃金時期，涌現出許多國內觀眾與國外評委都喜聞樂見的作品。

五、新世紀以來：商業傳統與戲劇性敘事本體的回位

新世紀伊始，中國電影仍然面臨著內憂外患的局面，中國電影體制改革還在繼續進行，但是迫切需要在創作領域完成一次轉身。敢為人先的張藝謀再一次擔當了開拓者的角色，綜合各方資本，借助中國最為歷史悠久的武俠片類型，拍攝完成了《英雄》(2002)，開啟了中國電影新世紀頭十年的商業大片模式。《英雄》豪取兩億多元票房，打敗了好萊塢引進大片《哈利·波特與魔法石》，給中國電影打了一劑強心針。《十面埋伏》(2004)繼續延伸武俠商業大片模式，并連同其他國產電影打破了近十年國產片票房不及進口片票房的局面。《滿城盡帶黃金甲》(2006)繼續書寫票房傳奇，而其他第五代導演也紛紛上馬商業大片，陳凱歌導演了《無極》(2005)、《趙氏孤兒》(2010)，何平導演了《麥田》(2009)，田壯壯導演了《狼災記》(2009)等。

這些古裝商業大片在視聽和影像造型上可謂登峰造極，借助最新高科技手段完成的視覺特效鏡頭，使得電影的影像魅力發揮到極致。但是從敘事角度來講，這些商業大片卻都是披著大片外衣實則是藝術片內核的敘事方法。場面宏大，人物眾多，但是在情節上，極其單一，大而空洞，華而不實，只能借助中國藝術傳統中的繪畫、詩歌、戲曲、舞蹈，彌補敘事上的不足。而隨著互聯網文化的興起，第五代導演商業大片在敘事上的力不從心，導致觀眾對其本人及其作品進行口誅筆伐之余，還以一種后現代方式進行解構，給這些導演的創作生涯帶來一定影響。

但是，不可否認的是，第五代導演們順應時代發展，又一次站在了時代的前端，扛起了商業片大旗，是中國電影產業重新崛起至2010年以來的黃金時期的重要推手。

2010年之后，經歷試錯的一些第五代導演逐漸淡出人們視線，少有作品。而第五代導演的旗手張藝謀、陳凱歌仍然爆發出旺盛的創作生命力，拍攝了極具反響力的作品，并且較以往更加注重戲劇化敘事，有著回歸中國戲劇性敘事傳統的傾向。張藝謀回歸藝術片創作，接連拍攝了《山楂樹之戀》(2010)、《金陵十三釵》(2011)、《歸來》(2014)。而在2016年，張藝謀導演了好萊塢商業怪獸大片《長城》(2016)。值得一提的是2018年，張藝謀導演了取材自三國的《影》，影片處處凸顯中國風，大量使用中國山水畫元素，色調選擇水墨色，造型極具東方特色。而在敘事上，影片以戲劇化的手段，聚焦中國古老的權臣關系，講述了一個比以往作品更為復雜的戲劇化故事。國與國之間的對抗、錯綜復雜的人物矛盾沖突、正義與邪惡的轉換都使得這部作品的敘事比以往更為扎實。陳凱歌拍攝聚焦網絡暴力的《搜索》(2012)，繼續民國武俠傳奇和道教文化的《道士下山》(2015)之后，拍攝了展現大唐盛世幻想的《妖貓傳》(2017)。《妖貓傳》前半段采用懸疑片的類型敘事，后半段又回歸到導演的個人表達，很好地完成了作者電影與類型電影的融合。

回顧第五代導演的創作生涯，他們從新時期伊始嶄露頭角一鳴驚人，到20世紀90年代成為時代主流，在21世紀前十年成為商業大片潮流的引領者，在近十年以張藝謀、陳凱歌為代表的第五代導演繼續書寫傳奇。第五代導演成為近四十年來中國電影最重要的電影現象和最為重要的組成部分。從藝術上來講，第五代導演以嶄新的電影語言，革新了中國電影的面貌，鑄造了中國電影新的黃金時期。從產業上來講，第五代導演伴隨中國電影經歷了80年代的創新沖動，90年代的偃旗息鼓，到了2002年《英雄》的橫空出世，和黨的十六大以來對電影的定位——由電影事業轉為電影產業，中國電影完成了對中國電影自誕生到新中國成立前那一段歷史傳統的回歸。從敘事上來說，第五代導演在80年代的重造型輕敘事，到90年代逐漸認識到電影的敘事價值，再到新世紀以來逐漸回歸電影敘事，講一個好故事，何嘗不是對中國電影戲劇性敘事傳統的回歸？