托德·菲利普斯及其電影的現(xiàn)代性批判

鄭金萍

(貴州財經(jīng)大學 外語學院，貴州 貴陽 550000)

美國導演托德·菲利普斯一直以喜劇電影聞名，直到令觀眾壓抑不堪的《小丑》上映，菲利普斯又展示了他講述一個充滿矛盾與痛苦故事的非凡能力。但無論是喜劇片抑或劇情片，菲利普斯所建構(gòu)出來的當代西方社會實質(zhì)上都是帶有病態(tài)的。或者說，正是因為菲利普斯始終保有一種批判立場，始終以一種現(xiàn)代性視野來觀照當代西方社會中人們的生活，他才能夠拍攝出《小丑》，這是我們應該給予一定關(guān)注的。

一、現(xiàn)代性與現(xiàn)代性批判

現(xiàn)代性(modernity)在人文學科領(lǐng)域中是一個研究熱點，但它也是歧義百出、眾說紛紜的概念。不同立場、學科以及思想派別者，如吉登斯、哈馬貝斯、馬克思、福柯等人，對于現(xiàn)代性概念有著不同的論說。而其中吉登斯在《現(xiàn)代性的后果》中做出的總結(jié)是較能體現(xiàn)學術(shù)界意見的，即“現(xiàn)代”指的是自文藝復興與啟蒙運動以來至今的時期，換言之，即西方資本主義萌芽發(fā)展至今這段時間，而“現(xiàn)代性”則指這三百余年中社會性質(zhì)、社會生活狀態(tài)與組織模式。

盡管在界定何為現(xiàn)代性上，人們各執(zhí)一詞，但人們都承認，現(xiàn)代性對于社會，包括外在的社會結(jié)構(gòu)以及內(nèi)在的人們的文化心理，是一把雙刃劍。如科學與技術(shù)原本應該解放人類，但是戰(zhàn)爭、生態(tài)危機等昭示了人類反而受到科學技術(shù)的威脅與迫害；又如人在主體意識覺醒的同時，又難免陷入到人類中心主義陷阱中，人類的短視、貪婪等依然不能被克服。人類社會在進入現(xiàn)代后暴露出來的諸多問題，使得如貝克與吉登斯以“風險社會”來形容現(xiàn)代社會。

好萊塢電影作為一種大眾消費品，固然無法深度考察與探究現(xiàn)代性的利與弊，但在反思與批判現(xiàn)代性上卻一直沒有停下腳步。如大量警惕科技被濫用的科幻電影、揭露社會黑暗的劇情片等。以卓別林的《摩登時代》為例，電影中美國開始在工業(yè)上大規(guī)模地使用機器，大批工人失業(yè)，夏爾洛等工人生活難以為繼，而所謂的“上流人士”則過著驕奢淫逸的生活。正如馬克思在《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》中指出的，勞動者生產(chǎn)的財富、創(chuàng)造的價值越多，自己反而越貧窮，越?jīng)]有做人的尊嚴。對于人在現(xiàn)代社會中被異化，卓別林給予了深切的同情。也正是注意到了這一點，菲利普斯才將《摩登時代》片段引用到自己的《小丑》中。在20世紀80年代，富人們衣冠楚楚地在市政大廳看30年代的《摩登時代》，為夏爾洛的舉止哄堂大笑，而外面則是示威的哥譚人。這也是電影中最被詬病為不真實的一段。但這其中就隱藏著菲利普斯的批判立場：亞瑟在徹底釋放出內(nèi)心的惡時，感慨道：“我以為我的人生是一場悲劇，其實是一場喜劇。”而富人們以為《摩登時代》是喜劇，它其實是悲劇。資產(chǎn)階級正如馬克思所言，使他者“遭受流血與污穢、蒙受苦難與屈辱”而毫不自知、毫無同情，這正是一種現(xiàn)代性困境。

二、人的病態(tài)與社會的病態(tài)

從內(nèi)容上來說，菲利普斯在電影中較為全面地刻畫了西方人與社會的病態(tài)一面。

(一)人的病態(tài)

現(xiàn)代性原本是理性的勝利，人因理性而進入了技術(shù)時代，但隨著技術(shù)的地位越來越高，人的自由被限制，創(chuàng)造本性被壓抑。正如海德格爾所指出的，在現(xiàn)代性的建構(gòu)中，人類的精神世界進入到極度萎靡的狀態(tài)。“我們這個世界的精神沉淪已進步到如此之遠，乃至各民族就要喪失最后的一點點精神力量……世界黯淡下去，眾神逃遁，大地解體，人變成群氓，一切創(chuàng)造性和自由遭受憎恨和懷疑。”于是部分人反而走上了一條非理性的道路，盡情伸張欲望。

在菲利普斯的電影中，當代沉迷毒品或酒精、亂性者比比皆是。如在《預產(chǎn)期》中，伊森和彼得之所以會在機場相遇，就是因為伊森和送機的朋友出門前都各喝了三瓶酒，以致兩車相撞。而在兩人互相拿錯行李后，彼得更是因為伊森的包中有吸毒工具而遭到安檢人員的刁難。兩個被航空公司列入禁飛名單的人不得不靠開車橫穿美國，伊森卻依然要在手里的錢不夠住店吃飯的情況下到處買毒品，甚至在邊開車邊抽大麻時讓彼得也產(chǎn)生了幻覺，結(jié)果將車開到了墨西哥，又讓彼得因為攜帶毒品過境而被拘留；在《宿醉》與《宿醉2》中的周則是一個毒販，他一度因為吸毒而導致心臟停跳，被誤以為他已經(jīng)死亡的菲爾等人放到了冰箱里。人的亂性行為也十分普遍。如在《單身男子俱樂部》中，米奇的女友在他不在時，在家里舉辦集體性派對，深受打擊的米奇在搬到新家后，也與別人發(fā)生了一夜情；《哈拉上路》中的喬西與貝絲共度春宵時拍攝了性愛錄像，而又陰差陽錯地將這盤錄像帶寄給了自己的女友；《宿醉2》中的斯圖婚禮即將舉辦婚禮，還在宿醉時與泰國人妖發(fā)生關(guān)系；在菲利普斯編劇的《波拉特》中，波拉特也有召妓行為。在一幕幕荒唐的狂歡圖景中，人的德性墮落，道德精神與自制力蕩然無存。

而在毒品與亂性之外，沉迷于無處不在的媒介也是現(xiàn)代人對抗人生的無意義感的一種方式。如《預產(chǎn)期》中的伊森將“好萊塢”視為洛杉磯的名字，沉迷美劇《好漢兩個半》和電影《小丑》中的人們也沉迷于“莫瑞·富蘭克林脫口秀”，即使莫瑞講的笑話并不高級，人們也總是發(fā)出笑聲，亞瑟的母親更是能將同一個節(jié)目看上一遍又一遍。在人們?nèi)绮疇柭凇斗膳c宗教》中說的，不知道生活的意義何在，也不知道自己將被引向何處時，他們放棄思索而被動接受媒介的信息輸出，沉湎于媒介帶來的短暫愉悅。菲利普斯還以夸張的方式展現(xiàn)了媒介對人們的魅惑。在《波拉特》中，國家情報部門安排主持人波拉特去美國的用意是讓他學習發(fā)達國家的建設(shè)經(jīng)驗，然而波拉特到美國后便沉迷于電視，被性感熱辣的女演員帕米拉·安德森迷住，在從電報中得知自己的老婆被熊殺死后竟然欣喜若狂，馬上決定迎娶帕米拉，為此拋下了本職工作千里追星，這實際上也是一種人心失范的體現(xiàn)。

(二)社會的病態(tài)

位于現(xiàn)代性批判起點的盧梭認為，社會使人墮落悲苦，人的身體淪陷、情感壓抑、精神世界坍塌，是與整個社會的畸形分不開的。菲利普斯并沒有止步于呈現(xiàn)個體的醉生夢死、胡作非為，而是讓觀眾看到社會整體的病態(tài)，如種族主義問題。在《波拉特》中，波拉特的祖國將猶太人妖魔化。人們每年都會舉行“奔猶太節(jié)”，一個人戴著碩大青面獠牙面具者扮演猶太人，手持武器追逐其他人，在追逐中還會下一個巨大的蛋，因為在當?shù)厝丝磥恚q太人都是愛財如命且會生蛋者。菲利普斯表面上譏諷的是波拉特出生的亞洲國家，實際上針對的卻是種族問題依然嚴重的美國。在《小丑》中，為亞瑟提供心理服務的社工是一名非裔女性，她對亞瑟說：“他們才不關(guān)心你這種人，亞瑟，當然，他們也不關(guān)心我這種人。”

又如貧富分化。盧梭具有預判性地提出，私有制是萬惡之源，在私有制存在的情況下，文明的進步并不會消除社會對抗，以及人與人的不平等。這一點為馬克思所繼承。馬克思生活在資本主義矛盾充分暴露，資產(chǎn)階級所主張的“自由”和“平等”破產(chǎn)的時代，他注意到，社會化大生產(chǎn)必然與私有制發(fā)生沖突，最終導致經(jīng)濟危機，個人利益與集體利益無法協(xié)調(diào)。在《小丑》中，哥譚市的貧者與富者之間就存在嚴重的對立。托馬斯·韋恩作為既得利益者，試圖用競選市長的方式來統(tǒng)一其個人利益與哥譚市的集體利益，但高高在上的他已經(jīng)失去了民眾的信任，先是他對小丑的譴責引發(fā)噓聲，人們反而戴上面具聲稱“我們都是小丑”，后是與妻子一起在小巷中被一個搶劫犯打死。而被自詡“白手起家”的富人們鄙視的“游手好閑的廢物”——貧窮者的生活實際上是極為不易的。他們更容易遭遇如疾病、暴力等問題，而又在遭遇這些問題時更加無力，從而陷入惡性循環(huán)中。亞瑟身處底層，被同樣屬于底層的小孩追打圍毆，又被老板輕易開除，失業(yè)讓他備感緊張絕望，這成為他在地鐵上開槍的刺激性因素。亞瑟與母親的精神疾病無法得到有效醫(yī)治，也是亞瑟最終大開殺戒的重要原因。在亞瑟逃避警察追捕，在街上狂奔時，觀眾可以看到流浪漢們睡在街頭，與垃圾袋堆疊在一起。即使亞瑟沒有變成“小丑”，這些無家可歸者也有可能成為“小丑”。盧奎西亞·馬特爾在將金獅獎頒給《小丑》時就表示：電影揭示出的“壞人”或者“敵人”不是某一個具體的人，而是整個罪惡的社會體系。這部設(shè)定在哥譚市的電影，不僅對美國，更對全世界都具有啟示作用。

三、詼諧譏諷與嚴肅叩問

而從形式上來看，菲利普斯的現(xiàn)代性批判表述是極具技巧的。這從他充滿詼諧譏諷，讓觀眾捧腹不已的一系列喜劇電影與具有悲憫之心、嚴肅追問窮人處境愈發(fā)糟糕情況下出路的《小丑》中可以一窺端倪。

在喜劇中，菲利普斯會設(shè)計一種自作自受式的因果敘事，讓人物為自己理性的缺席付出代價，從而讓觀眾發(fā)笑。如在《宿醉》中，阿蘭為了能讓幾個好朋友在單身派對上盡情歡樂，偷偷給大家下了藥，卻沒想到這藥是讓人神志不清的迷幻藥，結(jié)果一行人在蘇醒后不得不將剩下來的時間都用來尋找失蹤的新郎道格，歡樂已經(jīng)無從談起。在《預產(chǎn)期》中，墨西哥邊防警察正是因為忙著吸伊森留在車上的毒品，才讓伊森有了將彼得救走的機會。又如在《軍火販》中，大衛(wèi)由于不滿意做一個給客人提供性服務的按摩師，同時又想給懷孕了的女友更好的生活，竟與童年伙伴埃夫拉伊姆一起做起了軍火生意，結(jié)果這導致了兩人反目，大衛(wèi)與女友也差點分手，自己還鋃鐺入獄。然而在菲利普斯并不想讓觀眾發(fā)笑時，人物的行動就很明顯是內(nèi)外合力推動的，觀眾在目睹亞瑟淪為小丑的過程中，能感受到巨大的壓迫感。但兩類電影類似的是，菲利普斯往往讓人物在電影一開始，就處于一個各種矛盾激烈交會的處境，觀眾得以看到在各種巧合下矛盾迅速爆發(fā)。然而追溯巧合的前因，巧合又是必然的。如正是在哥譚全市失序，工人罷工、學校停課的情況下，亞瑟才會在為即將倒閉的樂器店做廣告時，被游手好閑的孩子欺負，躺在深巷中開始逐步接近“小丑”身份，最終因為他的殺戮，哥譚又陷入了更恐怖的失序中，個體與社會的罪惡互相推進。又如亞瑟的地鐵殺人一案，在刑事案件頻發(fā)的哥譚原本不值一提，亞瑟本人也沒有做政治領(lǐng)袖的本意，只是單純地覺得三人該死，恰恰是托馬斯·韋恩在電視上指責兇手時，將案件引向了仇富，這才導致了暴亂，因此，托馬斯·韋恩實際上間接成了自己的掘墓人。由于一個惡劣的結(jié)果來自多方面的原因，觀眾作為社會的一分子亦不得不進行自省。

人類在認識與建構(gòu)這一現(xiàn)代世界過程中，付出了代價也遭遇了困惑。在人還不能擺脫異化狀態(tài)，還未能實現(xiàn)自由與解放時，現(xiàn)代性批判便不會過時。托德·菲利普斯并非僅僅用電影來逗樂觀眾，或靠堆砌社會陰暗面來滿足觀眾中的“審丑”欲望者。其電影無不立足于現(xiàn)代，在或莊或諧間，呈現(xiàn)人與社會的病態(tài)，披露社會在現(xiàn)代性發(fā)展中的危機。盡管，電影并不能承擔起讓人們遠離毒品、亂性，解決種族主義、貧富分化等問題的責任，但至少在人們陷入這個“風險社會”時，它的警示、引導與陪伴意義，它在價值態(tài)度上的敦風化俗功能，是不可否認的。菲利普斯對現(xiàn)代社會的譏笑與棒喝，是值得被傳承下去的。