中國戰爭片：70年演進與價值審視

徐進毅 趙 茜

(1.國家藝術基金管理中心，北京 100007；2.西南大學 美術學院，重慶 400715)

在中國電影類型片中，戰爭片是不可忽略的，它在不同時期呈現出與社會主流相一致的主題與表達狀貌。當我們站新在中國成立70周年的歷史節點，審視中國戰爭片的演進歷程，探討其中蘊含的創作觀念與技巧，或許可以為中國戰爭片的持續深入研究提供一些值得借鑒的理論依據。

一、新萌芽的“十七年”(1949—1966)

新中國剛成立之時，中國電影業逐漸被納入國家意識形態的宣傳體系中，電影企業全面過渡到國有階段，國家通過行政手段有計劃、有步驟地干預電影的生產與經營。一個國營的電影生產體系，成為所有電影人無法回避的生存與發展現實。這一時期通常被稱為“十七年”，這是中國電影創作史上極為重要的發展時段。而這一時期的電影創作受到政治局勢、社會形勢，以及主流意識形態的影響，以“回憶革命史，建設新中國”為主題，戰爭片自然彰顯出其主要地位。作為“十七年”時期創作經驗最豐富的類型片，戰爭片迅速成為中華民族最為精彩的政治教本和精神支柱，對啟發國民吸取戰爭教訓，振奮民族危亡意識，謳歌革命英雄具有得天獨厚的優勢。

剛剛從戰爭烽火中走出來的中國電影業，熱衷于對戰爭刻骨銘心的記敘——如何用電影講述新中國革命戰爭史，準確且生動地反映新中國經歷過的各種浴血奮戰，回顧戰爭的勝利，新政權的建立，成為這一時期電影人樂于選擇的題材。《平原游擊隊》(1953)、《渡江偵察記》(1954)、《鐵道游擊隊》(1956)、《上甘嶺》(1956)、《英雄虎膽》(1958)、《紅色娘子軍》(1961)、《甲午風云》(1962)、《野火春風斗古城》(1963)、《英雄兒女》(1964)、《打擊侵略者》(1965)等影片，正是一代代人對戰爭、歷史的深刻記憶與思索。

對國家英雄的塑造，在“十七年”時期也較為凸顯。《中華兒女》(1949)，以“八女投江”為原型，反映抗日戰爭時中華兒女的光輝形象；《趙一曼》(1950)和《劉胡蘭》(1950)，真實地再現了共產黨員趙一曼和劉胡蘭，面對殘暴的日軍和國民黨的殘害，表現出革命英雄精神和民族氣節；《小兵張嘎》(1963)，講述了河北省白洋淀邊一個小水莊子里，有個聰明伶俐的叫張嘎的孩子，參加八路軍抗日的故事。嘎子雖然是個孩子，但他更像是一個被改造成長中的戰士。被稱為“老三戰”的《南征北戰》(1952)、《地雷戰》(1962)及《地道戰》(1965)等影片，更是家喻戶曉。這些影片描繪了國家英雄水深火熱的戰斗生涯，表達了愛國主義精神和集體價值觀。

但不可否認的是，這一時期的電影創作，劇情模式化、人物臉譜化，缺乏對戰爭的反思、對人性的思考。

二、災難的“十年文革”(1966—1976)

“文化大革命”無疑使中國電影業的發展受到了嚴重阻礙，電影創作不可避免地陷入凋零和蕭條的境況。除了幾部樣板戲式的戰爭片《紅燈記》(1970)、《智取威虎山》(1970)、《紅色娘子軍》(1970)、《沙家浜》(1971)、《奇襲白虎團》(1972)等被搬上銀幕外，其他影片幾乎都處于“停產鬧革命”的狀態。

“十年文革”的電影創作堅持著“政治標準第一”和“文藝為工農兵服務”的價值導向，集體遺忘或否定“十七年”時期的電影創作，將電影推向單一服務于政治運動。樣板戲式的戰爭片，是“十年文革”電影創作中一個比較特殊的現象，除了集中人力、物力、財力，還滿足了國家對典型人物的塑造之需求，使影片充滿著無產階級激情，成為一種潛意識的政治宣傳機器，形成了獨具“影像文革”風格的電影文化景觀。

樣板戲式的戰爭片帶有鮮明的舞臺表演樣態。如此一來，也導致了電影敘事重在刻畫典型人物形象，嚴格依循“三突出”創作原則——突出正面人物，正面人物中突出英雄人物，英雄人物中突出主要英雄。這一時期的戰爭片的核心人物，以“高、大、全”的形象，表達著“敵遠我近、敵暗我明、敵小我大、敵俯我仰”的修辭經驗。但是，為了塑造李玉和、楊子榮、吳瓊花、洪常青、郭建光、阿慶嫂、楊育才等人物“高大的”形象，刻意將敵人表現得非常渺小，這顯然違背了電影藝術的表達方式，使觀眾覺得故事不可信服。

值得肯定的是，毛澤東在1972年的一次談話中就對文藝界的狀況提出了嚴厲批評，他指出“現代電影戲劇太少，百花齊放沒有了”。這一講話促使“文革十年”后半期的電影創作有了新的氣象。除1974年重拍了《渡江偵察記》《南征北戰》《平原游擊隊》等影片外，還新拍了《閃閃的紅星》《偵察兵》《難忘的戰斗》《車輪滾滾》《沂蒙頌》等影片。就電影創作積累的經驗而言，這些影片一改塑造典型人物的主題，轉而表達了人民對和平的憧憬。

即便“十年文革”時期，中國電影創作生態被嚴重破壞，戰爭片僅僅作為政治需求而存在，內容脫離現實，形態老套等問題嚴峻，但我們仍然看到了樣板戲式的電影創作探索。

三、改革開放的繁榮(1976—2000)

1976年，改革的號角促使中國電影業快速地恢復了生產。特別是1978年，黨的十一屆三中全會召開，“解放思想、實事求是”成為社會發展新的主旋律，中國電影業開始向著“百花齊放，弘揚主旋律，提倡多樣化”的方向發展。

20世紀90年代初，海外電影的引進給中國電影創作帶來了新的挑戰。中國戰爭片的創作，在中國電影人努力下，從視角到技巧，充分吸收了海外戰爭片的創作方法，逐漸形成了“重大革命戰爭”題材的創作新趨向，讓中國戰爭片承載起宣揚愛國主義精神，加快建設社會文化新樣態的重任。

伴隨著題材、風格、樣式的多樣化，我們看到了一種新的戰爭片，即戰爭史詩片。如《大轉折——鏖戰魯南》(上集)、《大轉折——挺進大別山》(下集)(1996)，展現了劉鄧大軍鏖戰魯西南、挺進大別山，描繪了人民軍隊正確的戰略，使解放戰爭的形勢由此發生了根本性轉變。《大決戰》系列(1998)，以全景式和文獻式圖景反映遼沈、淮海、平津三大戰役史，再現了波瀾壯闊的“三大戰役”真實過程。《大進軍》系列(1999)描寫了“三大戰役”勝利后，解放軍乘勝追擊，大進軍寧滬杭、中南、西北和西南四條戰線，展現了人民軍隊解放全中國的光輝歷程。這些影片，無疑是中國電影創作史上頗具特色的標記——把“史”和“詩”相融一起，全方位、立體式描繪一場戰役的歷史，疏密相濟的敘事結構，震撼人心的場景再現，讓歷史事件、英雄人物高度統一，這種獨特的視覺審美快感，為戰爭片的創作留下了豐富經驗。

戰爭片的價值并非去揭露和渲染人與人相互間的殘殺，而是要顯示出人類在殘酷的戰爭中表現出的某種崇高、優秀、偉大的精神。挖掘戰爭中的人性，自然成為這一時期電影創作的重點選題。《小花》(1979)、《今夜星光燦爛》(1979)、《西安事變》(1981)、《一個和八個》(1984)、《高山下花環》(1984)、《血戰臺兒莊》(1986)等影片情節設置簡單，描寫了典型戰爭環境中具體人物，對人物性格的刻畫也力圖做到與故事情節交相輝映，將人情味混入戰爭的曲折性、復雜性和驚險性之中，鑄就了愛國主義和民族英雄主義精神。

四、工業與商業化的融合創作(2000年至今)

21世紀，中國電影業由熟悉的計劃經濟完全轉向市場經濟，電影工業生產成為支撐其商業化發展的動力。由于中國戰爭片的創作歷史悠久，又受到市場資本的推動，中國戰爭片出現了一個新的創作高峰期。《鬼子來了》(2000)、《集結號》(2007)、《南京！南京》(2009)、《風聲》(2009)、《金陵十三釵》(2011)、《戰狼》(2015)、《我的戰爭》(2016)、《鐵道飛虎》(2016)、《湄公河行動》(2016)、《戰狼2》(2017)、《紅海行動》(2018)等影片，整體上呈現出數量與質量齊升的景象，并帶來了商業市場的初步繁榮。

弘揚主旋律是新世紀以來中國戰爭片的創作主流，以傳播國家意識，構建大國夢想，渲染中華民族文化為使命，如《建國大業》(2009)、《建黨偉業》(2011)、《辛亥革命》(2011)、《建軍大業》(2017)、《開國大典》(2019)等影片，諸多明星參演，宏大的戰場場景，濃厚的民族情緒，將革命歷史轉化成為中國精神的支柱，展示了更為強大的國家和人民形象，用電影語言闡釋出集體主義、愛國主義的價值。同時，將政治、經濟、文化等國家意識糅合到影片表述中，突破了以往戰爭片固定刻板的人物形象，既展現特定時代的戰爭事件與戰爭人物，又點燃觀眾的愛國之心，表達出新一代中國人民對歷史的銘記和對未來的憧憬。

事實上，電影藝術從來就不滿足做時代精神的傳聲筒，它有著自己的創新精神和藝術思考。不論是傳統形態的戰爭片，還是現代形態的戰爭片，都既立足于自己的時代使命，又指向未來召喚。戰爭片在滿足觀眾精神需求的同時，呈現了社會價值尺度，注重培養觀眾優良的愛國價值取向。

這一時期的中國戰爭片，承載著傳播國家文化，塑造國家形象的重要任務。在大投入、大生產、大營銷、大市場的商業模式中，反恐題材成為中國戰爭片的一個增速點。如《湄公河行動》，改編于現實的“湄公河慘案”。《戰狼》《戰狼2》以冷鋒這個獨特形象，支撐起個體英雄人物容不得以強凌弱、匡扶正義的品格。打擊毒販，與雇傭軍的殊死搏斗，以民族大義和國家主流意識塑造出人物性格內核，構建出大國崛起必須具有的愛國情懷。《紅海行動》以2015年中國海軍也門撤僑事件為背景，講述了中國海軍“蛟龍突擊隊”8人小組奉命執行撤僑任務，突擊隊兵分兩路進行救援，但不幸遭到伏擊，人員傷亡，同時在粉碎叛軍武裝首領的驚天陰謀中慘勝的故事。

反恐，這是和平年代世界各國都需要共同面臨的新問題。反恐題材的中國戰爭片在塑造英雄群像的同時，探討了中國軍隊以何種方式介入國際爭端。這一時期的中國戰爭片也不再像20世紀那樣，重視展現機械物質戰爭、能量戰爭，而更多注重電子信息化戰爭、武器智能化戰爭、軍隊知情指揮能力戰爭、防護能力戰爭，旨在通過現代化戰斗裝備，無死角的通信系統，營造出現代戰爭的科技感。

這一時期，中國電影業通過電影語言傳達給世界的是新型的國家理念，是全球命運共同體價值的彰顯。畢竟新世紀以來，在許多中國電影的敘事文本中，“國家形象”是看不見的，甚至與“國家形象”相對應的象征之物——國旗、國歌、國徽也是“不出場的”。

戰爭片是國家歷史記憶和民族精神表達的重要媒介。回眸新中國成立70年來戰爭片所取得的卓越成績，在掌握和運用電影藝術和技術基礎上，從早期萌芽“十七年”時期在銀幕吶喊聲中喚起民族危亡意識，到“文革十年”期間戰爭片贊美英雄、傳遞革命樂觀主義；至“改革開放”反映重大革命戰爭題材，呈現出多元創作趨向，頌揚革命先烈的愛國主義史詩巨作；再到新世紀以來，追求工業生產與商業運作的融合，出現以新現實主義、反恐戰爭為題材的創作潮流。中國戰爭片的70年演進，折射出其具有獨樹一幟的光彩，留下了中國革命戰爭成功的影像印記。