新世紀以來新疆題材電影的跨文化視景

白云昭 熊建軍

(1.上海大學上海電影學院，上海 200072；2.河池學院，廣西 河池 546300)

跨文化傳播是國家之間、民族之間文化研究和媒介傳播研究的重要議題。對于多民族國家及其少數民族地區而言，跨族際文化交流對于加強民族間交流、推動共識、建構統一的國家意識和公民意識，形塑和固化國家認同具有極其重要的意義。電影作為具有全球表達、融通涵化的藝術和傳媒工具，其在國家間、民族間文化交流傳播中具有特殊的意義。尤其是在我國已經成為全球第二大電影生產國和全球第二大票房產出國的現實語境下，“電影再次回到中國社會文化的中心位置，再次成為社會民族文化志，再次成為時代精神和文化生活的表征，以及情感表達的主流藝術形式”。重視電影在跨族際間文化交流、涵化融通的重要作用，是多民族國家建設和諧共榮、休戚與共的民族生態和社會生態的重要渠道。

自1928年《隨斯文赫定橫穿亞洲沙漠》起，新疆題材電影至今已有近百年歷史。但電影在新疆跨文化傳播和交流中真正發揮其價值則直到20世紀50年代才顯示出其力量。早在1953年，八一電影制片廠就以《軍墾戰歌》為全國觀眾塑造了革命浪漫主義情懷和英雄主義籠罩下的“新新疆”神話。在新中國成立和全國解放的空前熱情背景下，《軍墾戰歌》以淳樸的紀錄影像和極富革命和勞動鼓動性的解說掀起了各族人民齊心協力、共同建設“新新疆家園”的社會風潮。而1955年上海電影制片廠的《哈森與加米拉》則第一次以故事片的形式聚焦新疆世居民族在“舊社會”的苦難，并以哈森與加米拉的不屈和反抗為主線，以革命開創“新社會”，走向“新生活”為背景，在新舊社會的對比中突出了革命的偉大作用，以“民族聯軍”這個群體性符號消隱了民族間的身份歸屬，建構了民族共同體意向的同胞敘事。而1958年新疆本土電影制片廠(現天山電影制片廠)成立以后，新疆題材電影創作開始在新疆民族間文化交流和傳播中承擔更加重要的現實使命。

20世紀50年代及此后的新疆題材電影很好地適應和完成了國內政治意識導向和宣傳引領，以革命主義、勞動主義、英雄主義完成了從“民族”到“民族共同體”的身份整合和置換。進入新世紀以來，新疆題材電影努力迎合了黨和國家的戰略方針和意識導向，積極反映“西部大開發”及“一帶一路”建設的偉大成就，凸顯新疆和內地兄弟省市“援助”與“被援助”間的手足之情，創制了一大批堅持民族團結，各民族共同繁榮底色的銀幕故事。而新世紀以來新疆題材電影在歷時性中表現出來的新質素，尤其是在題材、內容上的傾向性，無疑也是新疆民族間跨文化傳播的時代新變。

一、異族——同胞：跨族際身份互動與認同

新中國建立之初，為實踐和貫徹黨的民族政策而做了民族識別，由此給個體標定了明確的民族身份。而電影作為一種具有“超越”意義的藝術體裁，其在跨文化和跨族際間的創作和傳播甫一開始就需要一種超越民族屬性的表達。

進入新世紀以來，新疆題材電影在積極吸收原有經驗的基礎上，從20世紀50年代以來創造的解放軍與新疆各族人民的魚水之情，國內各省支青、知青與新疆各族人民同進退共甘苦的宏觀性書寫邁向了主要銀幕角色之間的個體書寫模式。在之前的宏觀性書寫中，語言的政論性、說教式風格加上銀幕內部故事展現的各民族集體勞動、戰斗場面，合力組成了銀幕敘事的跨文化景觀，構建了一種多民族群像化的人民集體狂歡的樂觀主義美學風尚。而在新世紀以來的新疆題材電影創作中，群像化的人物塑造轉向了“典型人物”的具象描摹。在跨族際的文化交流中更加注重雙方之間的身份平等和文化互認。玩伴、兄弟、姐妹、養父母/養子女、師生、鄰里、愛情諸種生活關系成為銀幕跨族際文化交流的支柱渠道。

玩伴模式是新世紀以來新疆題材兒童電影中跨族際跨文化交流的主要形態。新世紀以來新疆題材電影中兒童電影占據了頗為重要的地位，這是之前新疆題材電影發展歷史上所沒有出現過的。新世紀以來共創作和生產了十多部新疆題材兒童電影。兒童視角的天真無邪，純真質樸，天然地為跨族際跨文化交流生成了自然的通道。以《微笑的螃蟹》(2001)為例，該片講述了在西部大開發背景下隨父親從寧波到新疆的小雅與新疆當地少數民族兒童阿斯卡瓦、瓦爾斯、阿依達等在跨族際跨文化交流中由沖突到理解的故事。以“兒童之眼”在相異文化的沖撞和交融中建構了跨族際的身份體認。

而在《橫平豎直》(2008)里，借一次牧區流動放映的契機，郭美琴、熱扎依、卓婭、關紅四個個性鮮明的女性踏上了前往牧區放映的碰撞和磨合之旅。在共同勞動和生活中，沖突變成了理解，碰撞變成了認同。正如開篇郭美琴所說的“出了門我們就是姐妹”，影片最終在將四人變成真正的姐妹的“姐妹”敘述中結局。而最新上映的《昆侖兄弟》(2019)則以維漢兩族的“兄弟”視角呈現了一出駐村干部徐昆與馬爾丹的“誠信之戰”，并借此完成了跨族際身份間的體認。養父母/養子女的“養育”敘事也在新疆題材影片中多有展現，迄今為止出品的影片中已有十多部涉及“養育”情節。影片《真愛》(2014)以維吾爾族阿尼帕夫婦收養六個民族十九個孩子艱辛感人的故事為主線，譜寫了一曲超越民族敘事的愛之贊歌。該片在兩代人的跨族際視角中延續了“民族共同體”的同胞敘事，榮獲了中宣部五個一工程獎、華表獎、第七屆俄羅斯國際電影節最佳外語片獎并入圍第四十五屆印度國際電影節優秀影片。而在《勇敢少年》(2003)、《喀納斯之戀》(2010)等影片中，師生關系成為打破民族間隔閡，建構跨族際互信的基石。《烏魯木齊的天空》(2011)則借生活在同一個大院的五戶不同民族鄰居之間和睦融洽的關系實現了跨族際文化的互相體認。《白天鵝》(2016)則以云朵回鄉葬母為線索，重溫了母親白云和哈薩克族大叔賽力克青年時代的愛情故事，最終云朵在葉爾肯的幫助下找到了藍寶石山谷，完成了母親的遺愿。該片是鮮見地以跨民族間愛情故事為突破口，展現新疆民族間相互融合、相互體認的影片。

以人類共有的通感為基礎，在多向度的開掘中走向跨文化、跨族際的生發，以“在地性”的故事講述，實現超越民族界限的身份體認，在民族共同體敘事中走向命運共同體的升華，成為新世紀以來新疆題材電影共通的取向。

二、人身解放——心靈解放：從翻身故事到文化自照

與以往新疆題材電影注重在宏大敘事下講述新疆人民解放的翻身故事相比，新世紀以來新疆題材電影顯示了由“人身解放”向“心靈解放”的遞進和傳承關系，更加注重銀幕里文化新疆和科學新疆的形象塑造，走上了“向內”深挖和“向外”開掘兩條看似不同實則殊途同歸的道路。在向內的觀照下，新時期以來的新疆題材電影繼續了向新疆世居民族優秀傳統文化和藝術瑰寶內部開掘的理路。在此背景下，產生了如《十二個月亮》(2007)、《鮮花》(2009)、《江格爾齊》(2010)、《瑪依拉的天池》(2011)、《歌行千里》(2011)、《箭鄉少女》(2013)、《花花尕妹》(2014)、《阿凡提和阿瓦提》(2015)等影片。這些影片紛紛聚焦民族傳統文化和藝術結晶，走向民族心靈棲居的永恒所在和精神指向。

在走向民族傳統文化和藝術深處，以影像化顯現和轉呈民族文化與藝術靈魂，尋求心靈詩意棲居和永恒依靠的同時，另一組視角則走向外部的世界，以科學知識的視角切進新世紀以來新疆題材電影的心靈世界。這組視角的影片一方面以“外來者”闖入為線索，展現科學知識給“落后的新疆”帶來的希望。且“外來者”身份無一例外地被天然地賦予了教師和科學工作者的身份。于是在《勇敢少年》(2003)里，北京來的支教教師陸遠風塵仆仆來到了巴音布魯克草原，使久已失學的各族兒童重新燃起了學習的希望之火。也終于在巴特爾、飛雁、別克的迷途歷險以及與偷獵分子的斗智斗勇中顯現出科學知識的強大力量。最終巴特爾、飛雁、別克不僅依靠“陸老師”教授的知識走出了沙漠和沼澤，還勝利地擊敗了偷獵分子。此后的《喀納斯之戀》(2010)中，易初建選擇到偏遠的喀納斯做了一名支教老師并最終因病魂歸山林。片中“易老師”再次成為科學知識的化身，而他的努力也培養了一茬茬的“新新疆人”，包括“喀納斯”的第一個大學生羅吉。而無論是“陸老師”還是“易老師”，無疑都重復扮演了科學知識的“播火者”的角色。之后的《孟二冬》(2009)、《小河清清》(2010)、《支教老師》(2010)、《大漠青春》(2015)等都延續了這種“園丁敘事”。另一方面則以“新疆人”的“出走”為線索，展現“新疆人”走向祖國內地，學習科學知識，不斷自我成長的故事。《姐妹兄弟》(2005)、《夢開始的地方》(2015)都聚焦新疆內高班，以買合木提、娜迪拉、貝蒂等新疆少數民族學生在內地的求學經歷，展現了青春期少年一段獨特的學習和成長歷程。影片借內高班學子的視角演繹了知識之于“新疆人”的啟蒙、提高和心靈成長的重要作用。而在《我叫阿里木》(2013)中，以傳記式的方式勾勒了阿里木賣羊肉串不忘“教育大業”，使方曉馬從一個近于流浪的少年兒童成長為大學生，并設立阿里木教育基金以幫助更多失學兒童的故事。影片雖然是一部傳記片，但同樣顯現出知識崇拜的引力指向。

無論是朝向民族傳統文化深處的“向內深挖”還是以科學技術的“外來啟蒙”向外開掘，我們都可借此窺見新疆題材電影在“人身解放”向“心靈解放”的轉向。伴隨著知識崇拜的“心靈成長”，新世紀以來的新疆題材電影不再專注于新疆解放、人民翻身的革命言說，而是轉向當下現實的積極顯影。開始更加以文化主體性觀照變化中的新疆，尤其是以科技表現新疆的現代化進程和時代風貌。

三、民族想象——國族想象：從景觀呈現到家國敘事

自《隨斯文赫定橫穿亞洲沙漠》始，影像之于新疆的書寫就存在濃厚的民族想象。影像中的新疆除卻殊麗的風光和久遠的絲路傳奇，就是對于“新疆人”的描摹。這種奇觀化的“窺視”曾經是新疆題材電影內容建構的重要組成部分，成為標簽化的影像符碼。尤其是在新中國成立初的民族認定和此后的民族區域自治方針的落實和推動下，對于新疆的影像展示一再收縮，直至打上了“少數民族”“異域風情”的固化符號。

除卻族群表現上的收縮和固化，自然風景和地形地貌也成為影像表達標簽化“賦魅”行為的主要發生地。雪山、沙漠、戈壁、綠洲等一再成為新疆題材電影民族想象的空間指向。這種傾向延宕至今，以致成為新疆題材電影內容建構的“標配”。此外，基于歷史性追溯和回顧的視角，重返“絲路時代”和“西域時代”的輝煌和沉寂，也是新疆題材電影西域想象的重要敘事構成。我們暫且可以將其視為“歷史敘事”。在“歷史敘事”的生發下，重溫漢唐絲路傳奇、西域掌故以及漢唐盛世與西域關系成為同時作用于“民族想象”和“國族想象”兩個領域共通的語義場。構成了新疆題材電影體察的另一重視角。從“民族想象”的分支出發，聚焦古代西域古國和文明，重現“異域”風情，夾帶歷史的神秘質感，成為滿足觀眾之于新疆與世居民族的奇觀窺視；從“國族想象”出發，基于西漢已降的“朝貢體系”和中原王朝與西域古國的互動關系，尤其是“和親”“都護府”等歷史事件，建構起民族共同體的華夏認同成為民族想象到國族想象的重要通路。進入新世紀以來，這種“歷史敘事”在固化其模式的同時做了推進，不但延續了“西域時代”的言說，更將目光聚焦在“新疆解放”的當代空域。《天地英雄》(2003)、《和平將軍陶峙岳》(2009)、《昆侖日記》(2010)、《整編歲月》(2012)、《西域大都護》(2012)、《火車》(2015)、《翻身》(2016)等構成了在上述敘事的兩個分支。《天地英雄》《西域大都護》延續了新疆題材電影“歷史敘事”下的“古代史”演繹，在重回歷史的基點上完成了中原與西域的遙望和呼應，構建了華戎之間的對話與交流。《和平將軍陶峙岳》《整編歲月》《火車》《翻身》等則錨定“新疆解放”前后的“當代史”回味，以國民黨統治末期新疆的“水深火熱”與新疆解放的“換了人間”建立起對比關系，在黑暗與光明、壓迫與解放的對比敘事中凸顯出新中國“民族共存、皆為一家”的華夏體認。《昆侖日記》則以世界反法西斯戰爭為背景，表現了在抗日戰爭民族危亡之際，新疆各族人民同心勠力，在茫茫昆侖開辟印度列城到新疆葉城國際抗日救援物資驛運線的驚天故事，再一次觀照出“各民族要像石榴子一樣緊緊抱在一起”的“命運共同體”意識。

從“民族想象”到“國族想象”的轉向同時表現在由“宏觀”到“微觀”、由“邊緣”到“主流”的流變上。20世紀50年代至70年代，新疆題材電影在革命主義、勞動主義、英雄主義的視點上，建構了對領袖、解放軍和英雄人物的謳歌模式。這種謳歌和贊頌自帶濃重的崇拜和敬仰之情，充斥著明顯的仰望痕跡。相應地，影片中塑造的國家領袖、革命英雄、勞動模范也自帶強力的規訓和召喚意識。到了20世紀80年代，商業化的風潮和“西部片”的熱能催生了新疆題材電影向都市言情敘事、復古武俠敘事、絲路傳奇敘事和港式驚情敘事的轉向。進入新世紀以來，新疆題材電影中的革命色彩和商業氣息逐漸脫落。拋卻剛硬的革命底色和浮華的商業肌理，新疆題材電影開始走向民族團結視野下的“平民對話”和“家長里短”的主旋律敘事。這種由宏觀到微觀的嬗變，顯示了新疆題材電影在內容、風格、視角上的明確轉變。新世紀以來的新疆題材電影更加注重在“西部大開發”“援疆建設”“一帶一路”的國家戰略中建構家國故事。民族團結一家親、援受雙方的“兄弟情”、駐村工作隊、新農村建設等題材成為熱點選題。雖然這些影片題材都切中國家戰略和新疆工作的中心任務，但在影像化的表達和闡釋上已經不再重復以往的仰視，而是改為平視。開始了單向的召喚向雙向的共話漸進。

援疆題材影片自《微笑的螃蟹》(2001)(該影片雖然主要以兒童視角為故事脈絡，但其主要背景則是“西部大開發”的國家戰略，因此本文將其視為“援疆題材”影片)始，分為兩個階段。其一是在“西部大開發”及“對口援疆”工作部署下，內地援建省市基于“開發”和“援建”需要，以電影創作進行文化“輸血”，以影像宣傳新疆，為新疆“代言”。這部分影片主要以取材新疆、展示新疆為主，但銀幕故事并非直接以表現“援疆”工作為內容。其大概的時間起止約在2001—2013年間，以《微笑的螃蟹》(2011)起至《小白楊》(2013)、《冰山稅花》(2013)止。其二是以《冰山下的來客》(2013)、《情歸昆侖》(2017)、《左手右手》(2018)等被直接冠以“援疆題材”的影片。這部分影片其特征表現在故事取材新疆并以援疆故事為直接表現對象，在銀幕主體性上呈現為對援疆故事的直接白描。駐村工作隊題材影片則以《塔克拉瑪干的鼓聲》(2017)、《昆侖兄弟》(2018)為代表，聚焦新疆20萬駐村干部的“基層故事”，講述新時代新疆工作的深遠意義和重要價值，展現廣大干部群眾團結共進，協力打贏脫貧攻堅戰，邁向幸福小康生活的精神風貌。《遠去的牧歌》(2018)則在四十年的時空變遷中顯示了在黨和國家的興邊富民政策引領下，哈薩克族群眾脫貧致富邁向小康的欣喜景象。縱觀新世紀以來新疆題材電影創作的全貌，在數量和質量上均有提升，這也說明新疆題材電影正在從邊緣向主流的變動趨勢。

總之，在對新疆題材影片的深描中，由民族想象——國族想象的轉折是確然而明顯的。在“十七年”和新時期的新疆題材影片中，著意建構“異域景觀”和“民族風情”來完成新疆想象，總是在不經意間放大和擴展新疆地域地理地貌以及世居少數民族的“異域風情”顯影。而新世紀以來新疆題材電影開始注重在民族團結敘事下逐漸淡化景觀意義上的新疆形象而注重國家意識、公民意識和民族團結的書寫。國家認同、文化認同的影像表征成為貫穿電影創作的主線。

四、英雄敘事——模范敘事：在現實的召喚與歷史的追憶中尋求文化的彌合

“自覺與主流意識形態保持同步，熱情謳歌新疆社會主義建設事業中涌現出來的優秀黨員干部和典型模范人物，極力頌揚新疆現實生活中出現的人民英雄、勞動模范的高貴品質”是新疆題材電影表達的重要一面。戰斗英雄、勞動模范是其中著重凸顯的部分，這種表達面向一直延續至今。新世紀以來新疆題材電影的“英雄敘事”主要集中在兵團在穩疆建疆興疆中的影像表達。這部分影片絕大多數采用了“青春回望”的建構手法，聚焦兵團創業初期的艱難險阻和支青、知青、女兵們的青春記憶。這部分影片除前文提到的《和平將軍陶峙岳》(2009)、《整編歲月》(2012)，還有《天山雪》(2007)、《守望天山》(2011)、《圖木舒克》(2015)、《我的處女地》(2015)、《伊犁河谷》(2016)、《我們的青春歲月》(2017)、《這個冬天不太冷》(2018)等。《天山雪》《伊犁河谷》在對兵團生活的回顧和“父母感情”的糾葛中窺見了第一代軍墾戰士身上的人性光輝。《守望天山》立足全國道德模范陳俊貴和戰友的真實故事，回顧了烏庫公路修筑期間的生死歷程；《我的處女地》《我們的青春歲月》則以上海支邊青年的青春回望為主線，回味了那段激情燃燒的歲月；《圖木舒克》以女兒的目光重新審視了“老軍墾”父親的人生選擇，并在理解和體諒中堅決繼承了父親的衣缽，成為“兵團的女兒”；《這個冬天不太冷》則在歷史敘事和愛情體驗間詮釋了兵團精神的生魂。近年來兵團題材影視劇的走俏，加之兵團故事天然的“紅色基因”，使得兵團題材影片創作逐漸從“失語”邁向“高歌”。兵團在歷史上與新疆各族人民情同手足的特殊關系，使兵團故事具備天然的親地性，散發出溫暖、光輝、樸實的美學質感。以兵團故事接入新疆題材電影創作無疑是構建跨文化交流的有效通路。

隨著新世紀以來新疆題材電影創作的不斷推進，“英雄敘事”也逐漸實現了向“模范敘事”的轉型。“從仰視英模而轉變為平視或靠近英模的視點，從歌頌英模轉變為展現英模的生活面貌,挖掘其內心感受和精神境界，從宣教性敘事轉變為生活化敘事”。隨著剛硬的革命底色的逐漸褪色，“英雄敘事”不再充滿激昂的歌頌和熱烈的崇拜，轉而走向“平凡化”的、接地氣兒的“模范敘事”。新世紀以來的新疆題材電影在主旋律的基調下，涌現了一大批“模范敘事”影片。

《塔里木河的呼喚》(2007)講述了20世紀30年代革命烈士林基路任庫車縣長，目睹洪災后窮苦人的悲慘生活，率領當地各族群眾捐錢修橋，方便人們過河的故事。展現了林基路身為共產黨員，一心為公，為各族人民謀福利的歷史故事。其對林基路烈士并不是一味地熱烈歌頌，而是將他放在人民群眾的大集體下，實現了從革命英雄向人民公仆的轉變。此后，以《大河》(2009)、《別爾克烏》(2009)(《別爾克烏》《守邊人》雖然都是兵團題材影片，但其中主要是以講述他們的“模范故事”為主，并不涉及解放新疆和兵團創業的“紅色史”，因此本文將其置于“模范敘事”的框架下進行審視)、《卡德爾大叔的日記》(2009)、《孟二冬》(2009)、《界碑下的村莊》(2012)、《娜娜》(2012)、《我的旗》(2015)、《尼莎罕》(2015)、《默守那份情》(2015)、《不一樣的焰火》(2016)、《守邊人》(2017)、《阿同汗》(2018)、《五十八座·半》(2018)、《無罪》(2018)、《漂著金子的河》(2019)等在不斷持續言說中進一步將其固化成一種范式。《大河》以塔里木河治理為主線，在陳大河、冬妮婭和陳南疆、貝爾娜兩代人的交叉敘事中顯示出新疆水利人的堅忍頑強以及南疆人民團結一心向自然宣戰的不屈風貌；《別爾克烏》則在新疆生產建設兵團屯墾戍邊的崇高使命中，以吳華父子兩代人堅守別爾克烏，在艱苦的環境下樹立起“活著的界碑”的故事為主線，在近于枯燥的巡邊日常中閃現出兵團人堅韌不拔、甘于犧牲甘于奉獻的無私精神；《卡德爾大叔的日記》則聚焦軍民關系，以卡德爾大叔和村民們39年來與部隊官兵的魚水之情，展現了解放軍部隊的“愛民”與各族百姓“擁軍”的動人畫面；《孟二冬》以北京大學援疆支教老師孟二冬的感人故事為基點，展現了新時期人民教師舍己為人、甘為人梯的本色寫照……

可見，新世紀以來新疆題材影片在黨的民族政策和大政方針引領下，堅持發掘和聚焦新疆區域內的“主旋律故事”，以當代模范為典型，緊貼時代風貌，積極彰顯“正能量”，在歷史與現實的交錯中闡釋新疆建設的偉大成就和感人故事。在這些影片中閃現的不僅有“認證模范”，如木沙江、馬軍武、莊士華、張飚等當代楷模的人生故事。還有另一組以“草根模范”視角創作的影片則構成了新世紀以來新疆題材電影的另一重文本。《馬背放映隊》(2007)、《橫平豎直》(2008)、《沉積的激情》(2008)、《卡拉麥里》(2009)、《葉城人家》(2011)、《界碑下的村莊》(2012)、《生死羅布泊》(2012)、《“杏”福來敲門》(2016)等組成了這一陣營。這一組影片在銀幕主體性上將鏡頭對準了各行各業的勞動者和建設者，《馬背放映隊》《橫平豎直》都將鏡頭瞄準了牧區放映員；《沉積的激情》表現了油田工人的堅守；《界碑下的村莊》以高原獄警和刑釋人員的幫扶故事為主線；《卡拉麥里》注視準噶爾盆地民間野保員；《生死羅布泊》描繪野外地質隊員；《杏福來敲門》走向當代大學生的鄉村“回歸”……這些銀幕人物有別于前述的“認證模范”，他們的“模范”身份并不被公眾和社會認可，但人們依然可以切實感受到他們散發出的召喚力量。

余 論

新世紀以來新疆題材電影顯示了積極向上的風貌，不僅在數量和質量上有了雙向的提升，更在類型、取材等方面顯示出多方探索的走向。在堅持主旋律敘事的同時，出現了“國內首部情人節影片”“首部消防影片”“首部國稅影片”“首部本土動漫電影”以及“新西部片”等一系列“探索式”影片，顯示了新疆題材電影創作正在積極求新、求變，力圖破圈邊緣躋身主流舞臺的努力和心愿。

但在快速的發展中，新疆題材電影創制的弊端和問題也逐漸暴露。盡管多方的努力已有不少成績，但其中暴露的創制力不足，故事套路化、情節模式化等短板滿目皆是。這一點從千篇一律的“收養情節”“兒童之眼”“模范敘事”等固化的表達傾向中一目了然。可以說，新世紀以來新疆題材電影創作正從景觀意義上的“奇觀化”走向“情節模式化”“故事套路化”等一系列新的表達困境。這一方面源于國家意志的指揮棒作用，使得影視公司為求“過審”和拿到政府補貼而刻意“主旋律化”；另一方面也在于各地文化輸血過程中過于強調“意識先行”，從而導致對新疆“在地性”主旋律故事和先進人物事跡的風潮化追逐。從而導致了北京紅日影業有限公司和北京鴻鵠天地文化傳媒有限公司間關于《卡德爾大叔的日記》的官司糾紛，也出現了對相關先進人物事跡和主旋律故事的重復表達。

此外，新世紀以來新疆題材影片的創制力還表現在導演團隊和出品機構的固化上。除了新疆本土影視制作機構和導演外，疆外熱衷新疆題材影片的制作機構和導演基本上長期處于一種穩定的狀態，很少有“新鮮血液”參與到新疆題材影片的攝制陣營中來，這也導致這些影視機構出品的影片總是走向一種模式化的、固定性的表述模式。而新疆本土創作人員的人才短板也是始終制約新疆題材影片創作突破的原因之一。在“后廣春蘭時代”，盡管有高峰、董玲為首的創作班底替補，也崛起了西爾扎提·牙合甫、嚴高山、金舸這樣的新力量，但青年導演和創作力量仍然處于薄弱的境地。

以上諸種因素都導致了新世紀以來新疆題材電影創作陷入了新的表達困境。但結合近年來國內影視行業神話、魔幻、盜墓、武俠等類型影片仍有市場的現實而言，作為“西部片”重鎮和中國神話、魔幻、絲路故事的重要發源地之一，新疆擁有諸多的先天優勢。而新疆地處“一帶一路”建設核心區的區位優勢和多種文明薈萃的文化底蘊，也都給新疆題材電影創作融入絲綢之路經濟帶建設和文化交流提供了新的平臺。因此新疆題材仍有諸多電影創制突破的空間，而這也將使電影繼續成為新疆民族間跨文化傳播和絲綢之路沿線國家文明互鑒的重要媒介。《大河》《鮮花》《美麗家園》《生死羅布泊》《遠去的牧歌》等一批影片的成功也顯示了新疆題材電影在“宣揚國家意識形態的主旋律訴求與商業類型片的情節模式之間探尋出路”中打造優質大片的現實可能性。