公民價值觀在當代電影劇作中的表述美學

苗 偉

(黃河科技學院，河南 鄭州 450063)

一、公民價值觀在當代電影劇作中的美學風尚

電影中的價值觀是倫理表達，也是一種價值判斷，從電影美學大師拉康和德博里的鏡像認同理論來看，電影中的價值觀是引發觀眾鏡像認同的基礎，是縫合觀眾與電影意識形態機器裝置秩序的核心符號。托馬斯·沙茨則認為商業電影是一個“滿載價值的敘事系統”、帶有價值預設的電影形態。國內學者郝建也認為“電影可以作為一個話語和價值觀的對話場地”。以上學者都在強調價值觀對電影、體制、觀眾的重要作用。

(一)公民價值觀風尚與代際轉換

相對于學者學理探討，電影價值觀在創作表述中扮演強烈的實踐意義。在電影劇作理論中，價值觀作為主題內涵元素決定沖突最終解決形式，構建電影劇作結構，羅伯特·麥基將其表述為“主控思想”，斯坦利·D·威廉斯稱其為“故事道德前提”。從電影歷史發展看，價值觀判斷和表達在電影變革中扮演代際轉換和美學風尚的推手，意大利新現實是對粉飾現實價值觀的反駁；中國第四代電影是對“文革”價值觀的反駁；新世紀前后，中國市場經濟發展對傳統價值觀帶來沖擊，電影作為反映現實的鏡子，在價值觀表述時呈現為貧瘠、混亂和割裂的狀態：主旋律電影因追求宣傳不免出現崇拜權力的價值觀；藝術電影因追求獲獎出現晦澀與自我迷戀的價值觀；商業電影因追求票房出現娛樂至死的價值觀。因此20世紀90年代后，中國電影迅速走向內涵缺乏、情感蒼白的美學低谷。

中國電影到2007年后，市場上出現更具有現實性的中小成本電影產品，中國電影的價值觀萎靡和市場號召力不佳的狀況才得以改變。面對這些最新之作，尹鴻、李道新、陳旭光等學者以輕電影、塔基電影、新生代、新獨立電影等名稱涵蓋這些具有理性氣質和思辨性的電影類型，但從電影劇作理論來考察電影換代，國產電影正是在于電影價值的預設和創新才在美學表達上改變以往貧乏狀態。其中在電影對現實多元價值觀表述中，有一種強烈反映、介入現實、有強烈公共知識分子氣質的影像風格出現。在這些電影中，這些以公民身份為主要價值觀取向的電影文本美學，為觀眾提供公共爭辯空間，在銀幕認同過程中，觀眾借助電影文化議題而對話交流，使影院變成公共話語空間，觀眾變成公民，最終在傳播中形成議程機制，在市場上引發震蕩和口碑。

(二)公民價值觀風尚與類型拓展

正如上文所說，盡管中國類型電影20世紀80年代中期后逐漸走上理論界的話語，但實際到2010年的市場并沒有形成較為成熟、較為豐富的類型電影形態和生產機制，學者潘天強在2009年文章中對當時中國電影做出了“有電影類型而沒有類型電影”的個人論斷，但在2007年之后，隨著中小成本制片模式的涌現，中國類型電影的生產機制得以形成，在此模式下當代電影開始向價值觀系統進行預設，把各種題材編入公民價值觀主控的類型之中，相關類型以集群性方式出現。

這其中有偏于黑色話語的犯罪題材，如《瘋狂的石頭》《白日焰火》《追兇者也》《天注定》，在這類題材中，作品集中展現了中國現代性進程中小人物尊嚴失落和人性的異化，對犯罪緣由進行審問；也有以思辨氣息濃厚的法律題材的影片，如《秋菊打官司》《馬背上的法庭》《十二公民》《我不是潘金蓮》，在這類影片中一再對當下公民意識薄弱現狀批判；還有軍事題材的影片如《湄公河行動》、《戰狼》系列、《紅海行動》，這類影片有效舒緩了當下中國公民對公民權利與政府職能、本土軍事實力與冷戰秩序的預設中所遭遇的焦慮感。在每種類型進行開發的時候，又細分為不同的亞類型、次類型、雜糅類型。如在法律題材中出現了官司片、法庭片、政治懸念片；在軍事題材中又出現了警匪、戰爭等相近的類型片種。這些題材和類型群的出現，標志著中國電影逐漸形成了一股介入現實、批判現實、表達公民價值觀的電影風尚，為電影文化和品種多樣化拓展了空間。

二、公民價值觀在當代電影劇作中的生產機制

當代電影中公民價值觀風尚浮現，那么這種現象出現的條件以及規律機制是什么呢？盡管對這類電影美學的命名不同，但許多學者對此進行了分析，李道新先生將藝術家的藝術追求作為這種美學風潮的重要原因的觀點較有代表性，學者楊會軍從亞洲風潮角度論述文晏電影美學的精神脈絡，這些觀點較為新穎。正如羅伯特·C·艾倫在《重寫電影史》一書中所說，把電影產生和表述僅僅歸類于作者天才和自我表述，而不歸因于制片廠環境的這種學術視角是不夠全面的。因此要理解當代中國電影，理解公民價值表述條件以及內涵，我們也需要回歸到當代中國電影商業體制這個背景，本文將從以下幾個角度進行分析，探討這種價值觀的生產機制。

(一)類型電影的對話關系

類型電影賴以生存的特征是電影生產者在制片體系之下與觀眾形成對話關系，觀眾的口味決定著電影對各種慣例元素進行復制和更迭。托馬斯·沙茨認為價值觀是電影敘事系統的一個重要組成部分和慣例元，它在敘事模式中存在并肯定觀眾的價值和態度。當下中國電影開始以類型化的方式和觀眾進行對話時，公民價值觀便在不同的題材和類型之間進行慣例化的方式復制生產。寧浩在“瘋狂”系列證明新一代的公民角色在銀幕前形成巨大的觀影魅力之后，市場上就出現了《火鍋英雄》《追兇者也》《無名之輩》等黑色小人物喜劇，《戰狼1》《湄公河行動》竭力展現中國政府對公民清白的維護、將國家與個體與辯證統一之后，市場上就出現了《戰狼2》《紅海行動》等新中國軍事形象；而當《白日焰火》獲得了柏林電影節大獎，并在內地創下1億元左右票房后，市場就出現了《烈日灼心》《天注定》《無人區》《邊境風云》《浮城謎事》等一大批犯罪題材電影。通過以上分析可以看出，以上電影正是在公民價值觀建立了制高點和預設點，電影才得以發聲的姿態迎合著觀眾對公民美學的渴求和公共話語表達的欲望，使得公民價值觀類型電影逐漸成為主流電影的主體，這是中國類型片體系建設的良性結果。

(二)議題平衡策略

按照美國學者查·阿爾特曼所說“類型電影兼有文化與反文化雙重特性”，商業電影一方把禁忌體驗以合理形式呈現出來，另一方又扮演著文化溝通的功能，它“頌揚我們的集體感受、為商討社會提供一系列的意識形態策略”。在雙重功能下，電影創作者巧妙地將議題呈現在電影中，托馬斯·沙茨稱之為“問題—解決策略”。當下中國電影中，《暴雨將至》中下崗問題的思考、《暴裂無聲》中階層的隱喻，《我不是藥神》中的國家機器議題和醫療制度的反思；《我不是潘金蓮》的信訪制度拷問；《悲傷逆流成河》的校園欺凌帶給人傷害的展示：《戰狼2》對國家肩負保護公民的義務呼喚。

這種議題美學觀念如果按照中國三性統一的視角來分析：從思想性的角度來說，這種議題代表著作者對社會的思考，發揮電影介入現實、批評現實的功能。從商業性說，這種話題扮演著議程設置的功能，制片廠將其作為賣點進行宣傳，通過互聯網引導造成輿論形成促銷。新生代制片企業北京文化便是近幾年來深諳此道的宣發見長的企業。從藝術性說，藝術來源于真實世界，但只有那些足以觸發大眾觀眾情感關注、在價值觀上引起公眾共鳴、帶有沖突性質的文化議題才能夠被大銀幕所表達，因此創作者在表達價值觀的時候，又必須考慮三性統一的要求、各種審查層面的規訓，形成了商業電影與寫實主義風格較為平衡的劇作策略。

電影《我不是藥神》將這種劇作策略發揮到了極致。為了平衡審查，該片在人物關系群的設計上，故意設計兩個互為對比的鏡像結構：公民英雄程勇與黑心造假者張萬年、富有人情味的警察曹斌與固守責任的上司；通過這樣處理，創作者一邊打破誤實，表達公眾對于醫療制度缺陷的批判，又營造誤實、呈現國家機器對人民的關懷。

(三)作者的明星策略

電影作者論形成于歐洲，最早作為保障電影創作者風格和作品藝術性的方法論，之后經過美國傳播全世界，到中國之后，在當下電影體制中變成分眾發行的明星策略。張藝謀是最成功者之一，張藝謀利用受難的女性、歷史景觀、暴力影像等獨有的符號體系把自己經營成一個高概念的商業“品牌”。與張藝謀的商業符號不同，在中小成本制片模式下，電影市場出現一批以公知、公民身份定位的電影作者，以介入、批判現實的媒介形象和創作美學來建立作者風格和標志，同時利用這種身份與觀眾保持著高度互動，吸引觀眾的青睞和執導權。

楊會軍通過對文晏電影的分析提出“公民電影”稱謂。但當下從中國電影來看，這里相對較早、較知名的創作者則是馮小剛和賈樟柯。馮小剛以市民導演身份出現，作品以喜劇見長，早年通過賀歲電影獲得話語權后開始向公民表達轉型，出現《集結號》《我不是潘金蓮》《芳華》等批判氣息濃郁、反思意識極強的“大尺度電影”；賈樟柯以電影民工自居“汾陽小子”，在《小武》《站臺》系列影片中用長鏡頭勾勒出現代性進程中底層人物生存的影像符號，近幾年將這種藝術話語權和價值觀帶進商業類型的耕耘，令人驚喜地出現《天注定》《江湖兒女》《山河故人》等一系列類型性強的作品。

在更為年輕新一代電影人中，他們則是一方面將類型開拓和公民表達結合在一起，一方面又利用公民價值觀來進行身份和美學建構，“不約而同地表達了他們這一代人主動擔責、積極參與而又充滿現代意識的現實主義電影觀”，按布迪厄理論，藝術場域是斗爭場所，藝術家通過話語權爭奪來獲得文化資本，常見爭奪方式之一就是通過對藝術規則挑戰和制定獲得權威，進而成為場域中新當權者，當代公民價值觀美學潮流的出現其實是電影創作者獲得藝術話語權的重要方式。

當代中國電影最大的驚喜是價值觀的多樣性，出現了《我不是藥神》《戰狼》《地久天長》等極具票房號召力或者藝術感染力的影像，其中公民價值觀為核心的審美潮流率先引領當代電影文化高度。我們分析公民價值美學潮流產生的機制，首先是在中小成本制片的模式下，中國電影與觀眾形成了真正意義上的契約關系。其次電影創作者在劇作上借用議題平衡策略。另外，公民價值觀也是電影創作者所使用的身份策略，電影創作者為了爭奪話語權，有意識尋求公民身份的定位。在當下中國電影語境里，如何營造公民價值觀更好的傳播輿論環境則是更重要的一個課題。