科學焦慮下賽博格身份變更的現代寓言

鄧雅川 蔡 頌

(湖南師范大學 文學院，湖南 長沙 410081)

人類常常在自己的造物中迷失自我，賽博格在電影中的出現是人類“將認同對象置于鏡子之中，在幻覺中完成自主性主體建構的一種認同方式”。當我們自以為可以支配這個“自主性的幻覺”，它亦隱喻著人類正在凝視鏡像般的自我。賽博格誕生于機械與科技，卻發展滲透了人類的文明與生活，在確認自我身份的同時它們亦在架構我們的形態與意識。因而，電影中賽博格的發展不僅只是機械時代的預警，還指涉著人類關于自我的重塑。

一、“賽博格”主體在電影中的身份演變路徑

1985年在《賽博格宣言》中女性主義學者唐娜·哈拉維將賽博格明確定義為：“一個控制有機體，一個機器與生物體的雜合體，一個社會現實的創造物，同時也是一個虛構的創造物。”此時距“賽博格”一詞的誕生已過去近35年之久。同時，電影中的賽博格也發生著身份意義的轉變，細究賽博格在電影中的身份的演變路徑與其說是人文與科學交織的當代史，不如說是人類發展進程中必須正視的恐懼與現實。

美國70年代的系列電影《無敵金剛》中主人公史蒂夫·奧斯汀是影視屏幕上最早流行的賽博格主體形象，故事講述主角王牌試飛員史蒂夫·奧斯汀在發生事故后被改造為賽博格人類，獲得了超人的力量和速度。在主角度過最初生化改造的不適后，劇中整體呈現出對賽博格人類的肯定與對生化改造人類高收益前景的樂觀態度。這一時期，賽博格在電影中作為某種獵奇元素，為引流觀眾做出貢獻。

1982年電影《銀翼殺手》橫空出世，改編自賽博朋克作品《仿生人會夢見電子羊嗎》，劇中以未來世界人類與復制人的對立為主要矛盾關系，擁有同樣身體與靈智的復制人，僅因為誕生于機械而非母胎，而無法獲得與人類同樣的生存權利。看似是一部為復制人發言的人道主義宣言電影，但在影片中卻有著更值得關注的兩點：其一，賽博格在電影中已完成了從元素到文化的轉型，不再僅僅只是科幻類型片獵奇的噱頭和賣點。其二，賽博朋克從文學過渡至影視，并以其數字未來的背景架構與反烏托邦的黑色敘事相結合，終在科幻電影中占有了一席之地，形成了獨立分支的賽博朋克電影。1984年相繼出現的電影《終結者》，進一步向觀眾描繪了未來一個機器取代人類世界，該片以更加浩大的聲勢喚起公眾對科技超速發展的憂慮，以及對科技是否存在真正進步的質疑。這意味著在后現代語境下的電影承載了前所未有的多義性，初期僅構建于社會科學理論體系內，或只出現在文學中所瞻望的賽博格相關社會圖景，無可避免地指涉向了電影，賽博朋克電影形成一個科學、社會、人文相互交織的藝術類型，而在電影中賽博格主體的能指與所指也被放大為后現代的理論映照。包括之后出現的《攻殼機動隊》《超體》《普羅米修斯》等影片，均有哲學理論性超過故事敘事性的傾向。

迄今為止，賽博格于電影中的最后一次身份意義轉變仍處于進行時，其起始的標志為《鋼鐵俠》《阿凡達》《環太平洋》《變形金剛》等等一系列好萊塢“重磅炸彈”的熱映，此類影片的票房勝利，將超級英雄引向了與賽博格的結合。電影《鋼鐵俠》中主角托尼·史塔克需要依靠電磁石心臟維持生命，電影《環太平洋》中人類試圖將自己包裹在大型的戰斗機器內求得安全，《變形金剛》則直接將機械塑造為與人類同等的高智物種。有關賽博格的根本命題“生命如何界定”，于此類影片中被悄然解構，電影中天然地將賽博格與人類畫了等號。此類影片以塑造超級英雄為賣點，情節敘事上卻出現了與電影《無敵金剛》高度重疊的情況，但兩者有著本質上的區別，在電影《無敵金剛》時期電影中賽博格獲得力量大多是為了去擊敗人類的陰謀，賽博格超人的存在被視為規范人類秩序的象征，對力量與英雄的崇拜顯而易見。而在《鋼鐵俠》《阿凡達》《環太平洋》等等影片中，與賽博格對抗的力量同樣被設置為科技濫用的產物，或是符合科學常識的未知存在，影片中的對立關系呈現為賽博格對抗賽博格、以科技拯救科技、以未知探索未知，這意味著機械的力量不再是魔法的產物，科技的恐懼是可以被認知，賽博格最終在電影中取得了與人類平等的身份意義。

二、“賽博格”主體在電影中身份變更的社會隱喻

電影中的賽博格是人類的“自主性幻覺”，其身份意義的變更昭示著人類中心論逐漸走向消解，而這絕不是理性的死亡，其變更意義是當代語境下對人類理性的再建構。因此，電影中的賽博格身份意義變更超越了存在與客觀，演繹著某種當代寓言。

“賽博格”詞匯的初創有關于冷戰意識的延伸，1960年9月美國航天航空局科學家曼菲德·E·克萊恩斯與內森·S·克萊恩首次在《宇航學》雜志中提出，目的是討論：如何強化人類體質以便在太空中生存？并且在當時的意識形態中人們相信，科學發展指向著“人工演化將會取代自然演化，人擇將會取代天擇”，機器與生物的雜合體被視為發展的必然產物。在賽博格的第一個主流影視形象塑造上，電影《無敵金剛》的主人公正是一名就職于航天局的試飛員，并且一次試飛意外促成了其成為賽博格人類。電影與現實的高度相似性不僅是為了以故事的真實取悅觀眾，兩者如鏡像般存在，隱喻著在當時社會語境下，人類一致性的相信可以通過科技的潛能創造出一個神話般的未來，是人本精神脫離宗教后極致性膨脹的表征之一。

及至電影《銀翼殺手》時期，長時間的和平帶來了競爭的疲軟與戰爭的反思，人本主義的衍生品狹隘的民族主義被追溯為戰爭根源之一，人類亟待去重新追尋“人本”的意義，人文與科學得到了大環境從未有過的優待，而各領域交互性發展的必然趨勢初露端倪。緣起于科學的賽博朋克小說處處滲透出控制論中“機械革命”的未來預言，“后人類主義”獨立的人文性被消解，其理論基礎構建于自然科學與人文科學，而最終卻映現于文學與電影。因此，此時的社會真正呈現出一種理性蘇醒的狀態，電影成了社會人倫、科學道德重新整合的舞臺，如電影《銀翼殺手》所描述，未來世界中復制人成為人倫的禁忌，人類對其展開了追殺，殺手戴克卻難以摧毀這些“妄圖成為人類的生命”。電影《銀翼殺手》中對現實的叩問在電影上映的十多年后，科學家成功克隆出克隆羊“多利”時得到了回答，復制人的可能性完全被證實，同時間對克隆人研究的禁令被提上官方議程，59屆聯合國大會通過了一項政治宣言，正式提出了要求各國禁止有違人類尊嚴的任何形式的人類克隆。至此，科學的發展進程遭到了人倫禁忌的阻礙，賽博格帶來的恐懼終于從電影的想象之中變現。隨后，1995年日本動畫電影《攻殼機動隊》以更為哲理性的敘事角度探討了人類、網絡、賽博格之間的關系，呼應了90年代以來的“后人類主義”思潮。正如同動畫電影《攻殼機動隊》中所主張，賽博格如人類一樣進化出靈與智，而人類維系生命的方式也被看作是遵守著機械運行的能量守恒定律，如果人與賽博格的界限本身就是模糊的，那生命的權利又如何界定？由此，不難發現這一時期電影中賽博格主體形象的逐漸成熟，賽博體系架構的趨向豐滿，不僅是得益于社會、人文、科技的互融互通，更重要的是理性的全面回歸使得人類開始正視自我，人文為科學分擔其超速發展后帶來的社會問題，藝術潛移默化中推動著社會的價值重塑，而科學的確為人類預設了一個無與倫比的未來。

有關于賽博格主體身份于電影中的最后一次轉型，則直接聯系著美國民眾心態的一次重大轉變。2001年九一一事件發生后，“美式價值觀”與紐約第一高塔同時被摧垮，自二戰以后美國從未如此狼狽。災難后民眾難以愈合的心理創傷，引發了某種社會性的恐慌，在災難中爆發的一系列變革迅速蔓延至主流電影，好萊塢超級英雄電影中“美國隊長”“超人”此類以警察、士兵等職業為原型，代表正義、維護正義并擁有天生神力的英雄人物，不再符合觀眾的價值訴求。人們更加理性的同時也更加叛逆和多疑，仿佛這樣的價值重創不下猛藥便無法去沉疴，現實中的種種災難被搬上了電影的熒幕，軍事設備的研發所誕生的毀滅人類的力量、生化試驗創造出的新型病毒、無孔不入的通信黑洞，新一代的超級英雄形象誕生于人類如何對待科學與力量的理性危機之中。如電影《鋼鐵俠》的開端事件便是主人公托尼·史塔克遭到了恐怖分子的綁架事件，意外成為需要以機械裝置維持生命的賽博格人類，而托尼·史塔克通過改造鋼鐵盔甲獲得力量的過程，多是因為反派的威逼或是困境中的被動抉擇，相較于以往的英雄電影，有關正義維護從主動到被動的轉型，使新一代的超級英雄根本區別于傳統的超級英雄。此外，這一次賽博格主體身份于電影中的轉型還呈現出另外一大特點，與20世紀八九十年代盛產的賽博朋克電影相比，此時的賽博格主體再一次淪為科幻類型片或是超級英雄類型片中的元素，而非影片主旨所討論的意義所在。并且運用賽博格主體元素的電影多為奇觀電影，如：電影《阿凡達》中潘多拉星球與Na'vi族部落的奇異風貌、電影《頭號玩家》中游戲世界的刺激與冒險、電影《黑客帝國》中“子彈時間”的視覺盛宴。超級英雄與賽博格所結合的奇觀效應成功使電影去意義化，娛樂當道、視覺優先，著作《娛樂至死》中指出:“隨著媒體的興盛、介入門檻極低的媒介的普及,所有的信息包括政治、宗教、哲學、藝術等等形而上的內容,都變成了娛樂的泛化。”全民娛樂的時代電影看似淪為一種泛娛樂化的消費商品，而實質上是電影意義的解構，其形式便是內容。

三、“賽博格”主體與人類于電影中的最終和解

現實中人類從未將賽博格從我們的附屬品身份中解放，自1971年，福特裝配線上機械手臂撞上了一名工人，導致了第一個由機器人致死的案例，使得人類無法再期許著賽博格能帶來一勞永逸的生活，對機械力量的追逐始終附著著對科學的焦慮。人類矛盾地深信新機器時代的革命必將廣泛而深刻，但又害怕在這場機械革命中最終改變的會我們寶貴的“人性”，人工智能因人類而誕生卻又吞噬著人類的自由。賽博格與人類于現實中的未來如何書寫唯有時間可以印證，而在電影的世界賽博格與人類已達成最終的和解。

當代電影中，賽博格主體有著去超人化的趨勢，即使在超級英雄電影中，賽博格主體不再被定義為擁有力量優勢的一方，并且賽博格主體的道德判斷更多地開始趨向于參照小人物或是普通人的內心，甚至在性格塑造方面會選擇有某種性格缺陷的人物作為主角，例如：電影《鋼鐵俠》中，主人公托尼·史塔克在劇情開始時被表現為一個玩世不恭的花花公子，并妄圖通過軍火生意謀取巨額利潤。電影《頭號玩家》中詹姆斯·哈利迪更是一個在現實中生活無所寄托、沉迷網絡游戲的男孩。更耐人尋味的是，在電影《阿凡達》中，主角杰克·薩利是一位雙腿癱瘓的退役海軍陸戰隊隊員，他唯有通過生化鏈接到一具克隆Na'vi人的身體里才能夠擺脫殘疾。電影中賽博格主體從去超人化的神格身份丟失，到通過人類與賽博格的結合而實現的“人性”身份達成，標志著在電影世界中，面對科幻災難與人性危機，人類最終放棄自身優越性的信仰，與賽博格達成和解。深刻地論證了賽博格已是人類進化選擇的必然，而“人性”的精神實質絕不拘泥于是擁有機械手臂，還是天然的有機的細胞纖維組織。“在后人類條件下，身體存在與電腦仿真、自動控制機制與生物有機體、機器人技術與人類目標之間沒有本質的區別或絕對的界限。”電影中賽博格主體的去超人化趨勢，真實地拉近了人類與賽博格的距離。

在電影中隨著賽博格主體身份的成熟，人類與賽博格于電影中的關系架構呈現出更為多元的勢態。電影《銀翼殺手》最早使人類與賽博格戀愛成為銀幕可能，對愛情的想象打破了人類與賽博格二元對立僵化結構。電影《AI》創造性的將一個機器人小男孩大衛作為主角，全劇圍繞著機器人小男孩大衛尋找母親，并試圖獲得人類母親的愛作為人物的核心訴求。而賽博格與人類建構友誼的影片則更加豐富與多樣，《超能查派》《變形金剛》《鐵甲鋼拳》等影片均為代表作。另有類似于電影《機械姬》《攻殼機動隊》，融合了懸疑、黑色風格以反烏托邦視角，探討著人類與賽博格對立統一的母題。更值得一提的是在電影《第九區》中，片中描述人類與外星人的關系一觸即發，并蔑稱其為“龍蝦”，主人公威庫斯同樣對外星人充滿敵意，卻在無意中感染了病毒，DNA重組后他也變成了一只所謂的“龍蝦”，他受到了人類與外星人的雙重排擠。這種特殊的身份關系轉變充滿著賽博格的當代隱喻，而影片中威庫斯對身份轉變的抗拒到接受，無不暗含著社會語境下人類與賽博格的關系寓言。因此，賽博格與人類在電影中的多元關系建立，可被視為人類于現實意義中，探索與賽博格多種可能性的第一步，這也意味著當代科幻電影的社會語義功能初步形成。

賽博格主體敘事的電影當中，開放式結局出現頻繁，釋義著人類對未知事物無限的想象，同時也是人類對未定義事物有關于人性的包容。其中結局的開放性具體體現為兩種表征，其一：結局中的二元對立不再明確，以《銀翼殺手》《第九區》《攻殼機動隊》等影片為代表。動畫電影《攻殼機動隊》中，義體人素子與“傀儡師”對抗關系推動劇情發展，這種對抗沒有使兩者的狀態更趨于緊張，反而使得正反雙方達成了解，因而，在結局中素子選擇了與“傀儡師”共同融入了無限的網絡，至此對抗最終消解。兩者對抗至融合的過程擴充了影片的包容性，正如動漫電影《攻殼機動隊》結局中的臺詞所說：“網絡的世界是無限寬廣的。

”其二：結局中的悲喜界限模糊化，電影《AI》中，機器人小男孩大衛實現了再次見到母親的愿望，但這個用一縷頭發復制出來的母親僅能存活一天，影片結尾在這一天即將過去時，小男孩大衛在母親身邊安靜地閉上了眼睛結束了全片。類似的結局電影《她》中也有體現，西奧多與人工智能OS系統薩曼莎相戀，薩曼莎的系統高度進化使她同時與641人戀愛，系統的進化最終導致了薩曼莎的離開。結局中薩曼莎與西奧多的情感難以界定，但西奧多依然堅信兩人曾經相愛。此類影片多以結局的悲喜摻雜提升影片的思辨性，同時“不定義”也是其社會反思的價值所在。電影中結局的開放性對應著現實中人類于未來期待仍多于恐懼，也意味著人類與賽博格之間無限遠大于有限。

電影中賽博格主體的身份變更路徑，折射了新機器時代下人類的心理曲線，我們不自主地支配著電影中的賽博格這個“自主性幻覺”，我們在銀幕中以賽博格架構自我，賽博格同樣在社會現實中重塑著人類。后人類主義思潮的涌現，絕不僅只因人類的科學與人文發生轉變，我們生活在這個包羅萬象的世界中，真正發生轉變的是關于生命個體最基本的界定，或者我們應該疑問的是：我們何時已變成了“后人類”？