靳喜武歷史題材影視美術(shù)作品研究

孫紹軼

(遼寧師范大學(xué) 影視藝術(shù)學(xué)院，遼寧 大連 116021)

靳喜武1964年進(jìn)入長(zhǎng)春電影制片廠，青年時(shí)期為電影樣板戲《沙家浜》繪景，在隨后幾十年的創(chuàng)作生涯中，主持了《譚嗣同》《末代皇后》《黑太陽(yáng)731》《楊貴妃》《唐明皇》《東周列國(guó)》《天下糧倉(cāng)》《神探狄仁杰1》《大秦帝國(guó)》《新水滸傳》《歷史轉(zhuǎn)折中的鄧小平》等40余部影視作品的美術(shù)設(shè)計(jì)，獲第5屆和第13屆電影金雞獎(jiǎng)最佳美術(shù)、第13屆中國(guó)電視飛天獎(jiǎng)優(yōu)秀美術(shù)、第15屆和第25屆中國(guó)電視金鷹獎(jiǎng)最佳美術(shù)、第16屆北京影視春燕獎(jiǎng)最佳電視劇美術(shù)等獎(jiǎng)項(xiàng)。這些作品多為歷史題材，歷史跨度從奴隸社會(huì)到現(xiàn)代，覆蓋了大部分中國(guó)文明史。靳喜武對(duì)不同時(shí)代、地域、禮制、藝術(shù)風(fēng)格、建筑特征、生產(chǎn)力水平等皆有系統(tǒng)研究和深入發(fā)掘，對(duì)歷史元素在當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作中的應(yīng)用和轉(zhuǎn)化方法有極為有效的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。他以民俗學(xué)家和傳統(tǒng)物質(zhì)資料研究者的態(tài)度深入歷史，考察傳統(tǒng)遺存和古典禮制，形成了經(jīng)得起學(xué)術(shù)推敲的歷史題材影視美術(shù)作品，以及規(guī)制嚴(yán)謹(jǐn)、風(fēng)格鮮明、特征準(zhǔn)確的影視美術(shù)創(chuàng)作方法。他是一個(gè)兼具嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)態(tài)度和浪漫主義情懷的創(chuàng)作者，是半個(gè)世紀(jì)來(lái)中國(guó)電影美術(shù)變革的見(jiàn)證者和參與者，為電影美術(shù)中國(guó)范式的確立奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。他和無(wú)數(shù)的美術(shù)師以專業(yè)的創(chuàng)作態(tài)度和獨(dú)特的審美視角，在當(dāng)代展現(xiàn)了一幅嚴(yán)謹(jǐn)而又完美的歷史畫卷，樹立了風(fēng)格鮮明的中國(guó)范式。

靳喜武影視美術(shù)創(chuàng)作的學(xué)術(shù)精神體現(xiàn)在兩個(gè)方面：擺脫戲劇影響的電影觀、恪守歷史原貌的創(chuàng)作觀。

一、擺脫戲劇影響的電影觀

靳喜武提出擺脫之前對(duì)于歷史劇創(chuàng)作的一貫態(tài)度，開(kāi)拓電影美術(shù)設(shè)計(jì)的寫實(shí)道路。在忠于歷史的前提下提煉和創(chuàng)作是他用一生去攻克的課題。他打破戲劇模式化的電影創(chuàng)作方法，這一主張的主旨在于營(yíng)造典型氛圍，強(qiáng)化角色質(zhì)感，他認(rèn)為：“影片的形象造型必須是那個(gè)時(shí)代典型的形象，摒棄那些抽象的概念。長(zhǎng)期以來(lái)歷史影片受到中國(guó)戲劇的影響，多是依照戲劇的模式進(jìn)行創(chuàng)作，只是在舞臺(tái)的基礎(chǔ)上加強(qiáng)了空間調(diào)度，這些辦法總是感覺(jué)牽強(qiáng)，沒(méi)有把觀眾帶到實(shí)際生活中去，對(duì)影片的感染力提升沒(méi)有好處。戲劇藝術(shù)以高度的概括、提煉、夸張來(lái)表現(xiàn)戲劇的形式美，它的美尤其表現(xiàn)在‘似與不似之間’。它從演員表演、人物造型，到唱腔設(shè)計(jì)及環(huán)境道具都是高度程式化了的，形成了一套完整的公式。三國(guó)趙云的服裝可以給宋朝的宰相們穿，劉備的服裝可以給趙匡胤穿，道具環(huán)境也一樣。而現(xiàn)實(shí)主義題材的影片還是應(yīng)盡力表現(xiàn)影片的真實(shí)。它的藝術(shù)魅力在于把觀眾帶入到生活的實(shí)感中去，在于挖掘生活，從而找到生活中的規(guī)律，在普遍規(guī)律的基礎(chǔ)上探索尋找不同側(cè)面的特征。作為歷史片，美術(shù)造型的重要任務(wù)就是挖掘所表現(xiàn)時(shí)代的歷史特征、民俗生活及各階層各行業(yè)不同人的特征，并賦予他們生活的質(zhì)感。”在影片《譚嗣同》里，靳喜武設(shè)計(jì)了頤和園仁壽殿、慈禧寢宮等場(chǎng)景，皆奢靡華麗。仁壽殿是慈禧和光緒在頤和園的辦公場(chǎng)所，是頤和園聽(tīng)政區(qū)的主要建筑。靳喜武在這一場(chǎng)景里采用了中國(guó)宮殿典型的對(duì)稱設(shè)計(jì)，對(duì)稱的燈盞、對(duì)稱的字畫牌匾、對(duì)稱的青銅器具等，加上金字屏風(fēng)和皇帝的書案，共同呈現(xiàn)了威嚴(yán)恢宏的皇家大殿。與之相對(duì)的，譚嗣同的家則利用書案、堆積的書卷以及背景的書柜搭建了一個(gè)錯(cuò)落的空間結(jié)構(gòu)，滿室書香，紅燭如豆，壁上激揚(yáng)文字，懸掛龍泉?jiǎng)ΓT嗣同成為這個(gè)錯(cuò)落空間里的一部分，宛若一尊雕塑般堅(jiān)定。

1992年上映的電影《楊貴妃》塑造了一個(gè)血肉豐滿、個(gè)性鮮明的楊玉環(huán)。這部影片中靳喜武設(shè)計(jì)的寺廟大殿、皇家園林、寢宮、華清池等場(chǎng)景既鮮明地呈現(xiàn)了故事所處時(shí)代的典型特征，又渲染了情節(jié)的沖突。影片美術(shù)風(fēng)格的把控也如《長(zhǎng)恨歌》一般，隨著人物命運(yùn)的改變呈現(xiàn)跌宕起伏、反差鮮明的藝術(shù)效果。與之相似的還有電影《末代皇后》的美術(shù)，在這部電影中靳喜武對(duì)場(chǎng)景進(jìn)行了大膽的設(shè)計(jì)，加大了婉容寢宮的空間高度和縱深，讓人物置身于一個(gè)相對(duì)空曠的環(huán)境中。這樣的設(shè)計(jì)使得人物變得孤獨(dú)、寂寥，這正是導(dǎo)演所要表現(xiàn)的封建枷鎖和封建禮教禁錮下的婉容。這個(gè)接受西方思想的影響，追求自由的婉容，她的寢宮已經(jīng)不單是人物的居住環(huán)境，更參與到劇情展開(kāi)中去。她的希望和絕望，她內(nèi)心的矛盾、空虛、凄涼，躍然眼前。

二、恪守歷史原貌的創(chuàng)作觀

靳喜武張弛有度地在歷史大背景下發(fā)揮創(chuàng)作才能，使得歷史題材影視作品嚴(yán)謹(jǐn)展現(xiàn)客觀歷史背景，具有典型歷史特征，準(zhǔn)確還原歷史原貌。讓中華民族最優(yōu)秀的文化特質(zhì)和最基本的文化基因滲透于當(dāng)代文化環(huán)境中，與當(dāng)代文化相適應(yīng)、與現(xiàn)代社會(huì)相協(xié)調(diào)，以人們喜聞樂(lè)見(jiàn)、具有廣泛參與性的方式推廣開(kāi)來(lái)，把跨越時(shí)空，富有永恒魅力，具有當(dāng)代價(jià)值的文化精神弘揚(yáng)起來(lái)，把繼承傳統(tǒng)優(yōu)秀文化又弘揚(yáng)時(shí)代精神的中國(guó)傳統(tǒng)文化傳播出去，在靳喜武的作品中我們可以看到當(dāng)代歷史題材影視美術(shù)作品的中國(guó)范式蔚然成風(fēng)。

靳喜武的創(chuàng)作思維是立體和宏觀的，在歷史影片《譚嗣同》的創(chuàng)作之初，他已經(jīng)確定了一個(gè)由情節(jié)和角色驅(qū)動(dòng)的場(chǎng)景展開(kāi)方式和創(chuàng)作主旨。他對(duì)該片的思考記錄在他的創(chuàng)作筆記中，“《譚嗣同》影片的美術(shù)造型，擔(dān)負(fù)的重要任務(wù)就是如何展現(xiàn)這幅歷史圖卷。是局限在宮廷及譚嗣同、康有為所居住的幾個(gè)主要環(huán)境上，還是通過(guò)譚嗣同等志士的維新運(yùn)動(dòng)，以及他們?cè)谶@場(chǎng)運(yùn)動(dòng)中各自的態(tài)度把環(huán)境展開(kāi)來(lái)處理？我們決定縱橫、主觀地處理影片中所涉及的場(chǎng)景環(huán)境。這個(gè)題材的規(guī)模可以延伸也可以收縮，讓提供的環(huán)境可以宏觀地展開(kāi)也可以局部處理”。因此，靳喜武把《譚嗣同》的空間當(dāng)成一個(gè)網(wǎng)狀的關(guān)系處理，交叉地看待影片所涉及的這個(gè)歷史時(shí)期中特殊的場(chǎng)景環(huán)境，他稱之為“環(huán)境造型的經(jīng)緯關(guān)系”。他把人物放在整體環(huán)境里，以《清明上河圖》式的表現(xiàn)手法來(lái)創(chuàng)作《譚嗣同》的場(chǎng)景設(shè)計(jì)，黃河灘和北京街市都是這樣的一幅幅清明上河圖，皆以中國(guó)繪畫散點(diǎn)透視的方式展現(xiàn)大場(chǎng)景，訴說(shuō)大歷史背景下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。這一幅幅畫卷又互相形成對(duì)比，王府一場(chǎng)戲的場(chǎng)景設(shè)計(jì)仿佛《韓熙載夜宴圖》，形成了局部相對(duì)獨(dú)立、整體有機(jī)串聯(lián)的空間關(guān)系。在這個(gè)場(chǎng)景里，人頭攢動(dòng)，燈火輝煌，亭臺(tái)長(zhǎng)廊縱橫穿插，步步可觀，空間流暢。京城街市店鋪林立，近處人流擁擠，遠(yuǎn)處城樓高聳，靳喜武對(duì)商鋪招牌、建筑窗欞等細(xì)節(jié)做嚴(yán)謹(jǐn)考證和細(xì)致設(shè)計(jì)，使這場(chǎng)戲拍攝下來(lái)滿是民間市井的煙火氣。靳喜武根據(jù)情節(jié)的需要，再現(xiàn)一個(gè)在時(shí)間和空間上與觀眾所處時(shí)代差異巨大的世界，成功恢復(fù)當(dāng)時(shí)社會(huì)的典型特征，巧妙地隱藏制作痕跡。

電影《末代皇后》以溥儀大婚開(kāi)場(chǎng)，以譚玉玲的葬禮落幕，為強(qiáng)化這個(gè)情節(jié)沖突，靳喜武營(yíng)造了一種視覺(jué)沖突，“我們控制環(huán)境、服裝、道具陳設(shè)色彩的選擇，任何與色彩基調(diào)有矛盾的物品都必須淘汰，或者通過(guò)加工削弱原色彩，使其統(tǒng)一在總的基調(diào)中，這項(xiàng)組織工作是艱巨的”。在靳喜武的創(chuàng)作中，服裝道具等都成為符號(hào)化的元素，經(jīng)其主觀的處理，影片呈現(xiàn)出大塊面的對(duì)比關(guān)系，卓越的視覺(jué)效果推動(dòng)了情節(jié)的鋪陳。

靳喜武努力尋找作品時(shí)代的質(zhì)感，再現(xiàn)生活中典型的人物特征，他認(rèn)為“掌握好分寸是我們創(chuàng)作的重點(diǎn)，這個(gè)分寸是對(duì)人物角色而言的，而不單是現(xiàn)實(shí)生活再現(xiàn)的分寸”。他始終在營(yíng)造一個(gè)環(huán)境，讓演員置身環(huán)境之中便成為那個(gè)時(shí)代的人，他要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)角色行為舉止、談吐儀態(tài)得以合理展開(kāi)的恰當(dāng)空間。同時(shí)他也希望這是一個(gè)能夠使人身臨其境，感染觀眾的空間，而不僅是一場(chǎng)布景。他的原則就是“從社會(huì)宏觀面貌到細(xì)微人物的生活狀態(tài)，都要準(zhǔn)確地反映時(shí)代的特征，把人物還原到所表現(xiàn)的時(shí)代中去，從而深化人物，表現(xiàn)主題”。

《天下糧倉(cāng)》一開(kāi)始就揭示了一個(gè)讓人震驚的史實(shí)，即天下大旱，民不聊生，然而朝廷賑災(zāi)的糧食卻落實(shí)不到百姓手中。這場(chǎng)戲拍攝于劉統(tǒng)勛回京路過(guò)的山東粥廠里，這個(gè)場(chǎng)景的設(shè)計(jì)主要考慮以下幾個(gè)方面。第一，災(zāi)荒年景，災(zāi)民流離失所，朝廷為救濟(jì)災(zāi)民建粥廠，熬粥的大鍋前擠滿了等待食物救命的人們，然而粥廠里卻餓殍遍地。場(chǎng)景要烘托這天災(zāi)未退人禍又至的悲慘氣氛，更加突出人民無(wú)依，朝廷撥糧無(wú)法準(zhǔn)確落實(shí)這個(gè)殘酷又無(wú)耐的現(xiàn)實(shí)。第二，這個(gè)場(chǎng)景中要拍攝幾個(gè)情節(jié)：災(zāi)民餓死，驗(yàn)粥，沈母自盡，斬沈?qū)崱＝参鋵⒅鄰S分割出室內(nèi)和室外兩部分，室外粥廠入口高懸“賑粥”大字，兩邊掛著“天字一號(hào)賑災(zāi)粥廠”，院落中到處是奄奄一息、無(wú)家可歸的災(zāi)民。簡(jiǎn)陋的草棚里支著幾口大鍋，爐火燒得正旺，柴火燃燒的濃煙和水蒸氣混合在一起，彌漫在粥棚中。鍋邊懸掛著簡(jiǎn)陋的席子，室內(nèi)擺著一排巨大的水缸，不時(shí)有人提著木桶往鍋里添水，卻未見(jiàn)有人添米。災(zāi)民經(jīng)由兩個(gè)爐灶間的過(guò)道排隊(duì)進(jìn)入粥棚領(lǐng)粥。殺沈?qū)嵉膽虬才旁谥鄰S的院子里，一口水井，兩張簡(jiǎn)易的木質(zhì)桌子，滿地黃土，兩個(gè)紙燈和幾個(gè)瓦罐，沈?qū)嵉热斯蛟诰薮蟮摹百c粥”二字下面。無(wú)論室內(nèi)還是室外都是灰調(diào)子，被煙熏黑的墻壁、破敗的草棚、簡(jiǎn)陋的爐灶合著低沉的音樂(lè)、形容憔悴的災(zāi)民，都在訴說(shuō)著一個(gè)時(shí)代的苦難和悲哀。劉統(tǒng)勛，這個(gè)憂國(guó)憂民的欽差大臣進(jìn)入到這樣的環(huán)境中不禁心潮翻滾，難以抑制胸中的悲憤，他無(wú)法想象一個(gè)主管賑災(zāi)的官員把朝廷劃撥的糧食都用到哪里去了，何以使得鍋中的米都插不住筷子，于是盛怒之下連殺21名賑粥官員。粥廠這場(chǎng)戲展示給觀眾的是這個(gè)故事即將發(fā)生的時(shí)代背景和矛盾所在，奠定了全劇的基調(diào)。觀眾的思緒由此拓展開(kāi)，進(jìn)入了一段跌宕起伏的歷史。美術(shù)師的工作與其說(shuō)是設(shè)計(jì)場(chǎng)景，不如說(shuō)是烘托影片的氣氛，因?yàn)閳?chǎng)景的設(shè)計(jì)最終也是為了營(yíng)造一個(gè)氣氛，那個(gè)時(shí)代的無(wú)奈，細(xì)思起來(lái)非常駭人。

靳喜武善于利用光來(lái)營(yíng)造氣氛，光在刑部大牢這場(chǎng)戲的陰暗環(huán)境里有一個(gè)指示作用。無(wú)論是大牢墻壁上如豆的油燈光，還是紙燈的光，又或者是從狹窄的縫隙中透進(jìn)來(lái)的一束微光，都在引導(dǎo)觀眾的視線在陰森的牢房中穿梭。當(dāng)傳旨官穿過(guò)幽深陰暗的走廊，走過(guò)一層層的牢房，經(jīng)過(guò)一雙雙伸出牢房的手，拾階而上曲折穿梭來(lái)到牢房門前的時(shí)候，他看見(jiàn)一束光打在前朝冤臣的身上。在這個(gè)過(guò)程中光變換著出現(xiàn)，把這一場(chǎng)戲中的幾個(gè)關(guān)鍵信息展示給觀眾，同時(shí)又始終用這一點(diǎn)螢火襯托著黑暗。這種暗示意味深長(zhǎng)，一個(gè)人的行走，一個(gè)新君勃勃雄心的落實(shí)，一個(gè)制度的砥礪推進(jìn)，不都如這一點(diǎn)黑暗中的螢火一般，難免經(jīng)歷起初的孤獨(dú)微弱，踽踽獨(dú)行嗎？但這些冤臣的未來(lái)又是值得期待的，用劇中的闡述就是“求死而不死，必?zé)o死可懼，無(wú)死可懼，為國(guó)效命，必死心塌地，死而后已”。這個(gè)場(chǎng)景的設(shè)計(jì)真是讓人內(nèi)心五味雜陳，難以一言道盡這個(gè)場(chǎng)景要傳達(dá)給人的到底是噩夢(mèng)的終結(jié)還是對(duì)于前途未卜的迷茫，是希望還是無(wú)望，該為自己的處境松一口氣，還是依然難以放下對(duì)天下蒼生的無(wú)盡牽掛。

靳喜武反思了1981—1982年間部分電影作品美術(shù)設(shè)計(jì)存在的問(wèn)題，“整體雖然真實(shí)，但忽略細(xì)節(jié)也會(huì)影響影片質(zhì)量”。所以在《飛來(lái)的仙鶴》拍攝中，為了尋找時(shí)代和生活的質(zhì)感，他找遍兩個(gè)村子搜羅到一根“風(fēng)吹雨淋，滿是朽味”的曬漁網(wǎng)竹竿和放置水桶的Y形柱子。他將《飛來(lái)的仙鶴》的美術(shù)設(shè)計(jì)當(dāng)“詩(shī)一樣”來(lái)創(chuàng)作。

靳喜武對(duì)時(shí)代質(zhì)感的追求也體現(xiàn)在他的工作方式上，為了順利執(zhí)行創(chuàng)作意圖，他一方面自己勤奮學(xué)習(xí)，他說(shuō)，“電影美術(shù)創(chuàng)作涉及的東西很多，美術(shù)師要有很高的藝術(shù)素養(yǎng)，豐富的知識(shí)。我在今后的工作中要系統(tǒng)地學(xué)習(xí)文學(xué)、歷史、美學(xué)、建筑等諸學(xué)科。還要懂一到兩門外語(yǔ)，看來(lái)要深造的東西太多，要用螞蟻啃骨頭的精神一點(diǎn)一滴地積累。如近幾年來(lái)對(duì)歷史的學(xué)習(xí)，對(duì)古代史的一般掌握，對(duì)近代戲的重點(diǎn)研究還是有點(diǎn)收益的。抓緊學(xué)吧，學(xué)海無(wú)涯”。另一方面，他理順了工作流程，在劇組內(nèi)建立了一種合作機(jī)制，他分析了和美術(shù)相關(guān)的各個(gè)部門存在的問(wèn)題，并尋找解決方法。靳喜武認(rèn)為，通過(guò)美術(shù)師的努力，導(dǎo)演和攝影師的意圖才能夠順利執(zhí)行。美術(shù)師自己要對(duì)影片的基調(diào)深思熟慮，最后胸有成竹，把握準(zhǔn)確。要組織置景、服裝、道具、繪景部門全員參與到創(chuàng)作中去，美術(shù)設(shè)計(jì)不能單純地出設(shè)計(jì)圖樣，然后交給置景、服裝、道具、繪景去實(shí)現(xiàn)，這是靳喜武非常忌諱的做法。對(duì)待和置景部門的溝通，他要求美術(shù)的設(shè)計(jì)圖紙要清晰準(zhǔn)確，復(fù)雜問(wèn)題反復(fù)溝通，一方面要讓置景部門“吃透”圖紙，一方面要把他們好的建議也加入到設(shè)計(jì)中去。對(duì)于和服裝部門發(fā)生的工作關(guān)系協(xié)調(diào)不暢的問(wèn)題，他建議不能單從個(gè)人和本部門的得失考慮，而要從服務(wù)影片創(chuàng)作，提高藝術(shù)效果的高度去理順工作關(guān)系。對(duì)待繪景工作，他要求在影棚有限的空間中創(chuàng)造無(wú)限的空間縱深，設(shè)計(jì)之初就要前景背景統(tǒng)籌考慮，給繪景以發(fā)揮和創(chuàng)作的余地。在靳喜武眼中，“美術(shù)師作為一個(gè)部門的指揮員，要像彈鋼琴一樣充分發(fā)揮每一個(gè)琴鍵的作用，不能各彈各的調(diào)，要協(xié)調(diào)起來(lái)才能奏出一首好的曲子”。如此，靳喜武真的做到了“拍歷史劇就要細(xì)心，使其每一個(gè)細(xì)節(jié)都要符合歷史真實(shí)”。

三、由靳喜武的創(chuàng)作看中國(guó)歷史題材影視美術(shù)作品的中國(guó)范式

新中國(guó)歷史題材影視作品美術(shù)設(shè)計(jì)的中國(guó)范式，脫胎于中國(guó)傳統(tǒng)文化，有著蘊(yùn)含民族特色的創(chuàng)作方法和理論體系。多年來(lái)，中國(guó)影視理論界借鑒西方符號(hào)學(xué)、文化理論、類型理論，同時(shí)又轉(zhuǎn)身審視自身文化特征，希望借此逐漸把中國(guó)影視理論提升到一個(gè)高度，在國(guó)際影視理論上占有一席之地。靳喜武站在這樣一個(gè)時(shí)代拐點(diǎn)上，和同時(shí)期的影視美術(shù)工作者們共同以中國(guó)文藝傳統(tǒng)為基礎(chǔ)不斷嘗試，開(kāi)拓創(chuàng)新，建立了中國(guó)歷史題材影視美術(shù)創(chuàng)作的中國(guó)范式。劉成漢先生曾追溯《詩(shī)經(jīng)》《離騷》的文化源頭，以“賦比興”為方法剖析中國(guó)電影，完成了創(chuàng)新特質(zhì)鮮明的《電影賦比興集》，為中國(guó)電影研究拓出一條新路。

靳喜武恰恰參與了新中國(guó)歷史題材影視劇美術(shù)設(shè)計(jì)在歷史的變革與人文氣質(zhì)的堅(jiān)守中不斷革新不斷開(kāi)拓的全過(guò)程。其中變的因素是相對(duì)客觀的，包括因時(shí)代變遷導(dǎo)致的技術(shù)革新、藝術(shù)流派更迭等。不變的堅(jiān)守又相對(duì)主觀，包括電影功用和美術(shù)師對(duì)還原歷史，讓藝術(shù)高于生活的不懈追求。透過(guò)靳喜武的作品我們看到了新中國(guó)歷史題材影視作品美術(shù)設(shè)計(jì)的探索之路，在斷裂的歷史鏈條中尋找共性，前瞻的同時(shí)不斷回歸中國(guó)傳統(tǒng)文化，靳喜武和無(wú)數(shù)影視美術(shù)工作者讓中國(guó)影視作品的中國(guó)范式更加濃郁清晰。靳喜武半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)的影視美術(shù)創(chuàng)作歷程，是對(duì)該時(shí)期中國(guó)影視美術(shù)理論體系的完善和補(bǔ)充，有助于我們更直觀地總結(jié)影視美術(shù)中國(guó)范式形成過(guò)程中的共性，豐富影視美術(shù)中國(guó)范式的研究體系。所以，靳喜武作品中的中國(guó)范式是一個(gè)在內(nèi)涵與外延上都超越了藝術(shù)風(fēng)格意義的美學(xué)概念，對(duì)外彰顯影視作品的整體面貌和獨(dú)特景觀，對(duì)內(nèi)凝聚影視作品的整體認(rèn)知，讓中國(guó)影視作品蘊(yùn)染著獨(dú)特的國(guó)家文化韻味，讓中國(guó)影視作品形成文化上和美學(xué)上的沉淀，找到屬于中國(guó)的文化表達(dá)和價(jià)值表達(dá)。

“我不知道我為什么選擇了這條道路，這是多么的艱難哪，就好像一個(gè)漫長(zhǎng)的大坡一樣爬呀爬，爬得精疲力盡。我是多么想休息一下呀，只要坐下來(lái)閉上眼睛睡上一覺(jué)，該多好啊。不能！不能這樣，爬吧，一直爬到倒下為止，那時(shí)再睡吧。”這是靳喜武先生早年的一段日記，2017年，他在工作中長(zhǎng)眠，自喻“駝人”的靳喜武先生將電影美術(shù)創(chuàng)作工作進(jìn)行到了生命的最后時(shí)刻。回顧靳喜武從事影視美術(shù)創(chuàng)作的半個(gè)世紀(jì)，這一領(lǐng)域發(fā)生了巨大的變化，技術(shù)不斷革新，題材不斷翻新，他也不斷提升自己的創(chuàng)作理念，不斷改進(jìn)創(chuàng)作方式，不斷更新知識(shí)儲(chǔ)備。他將畢生精力投入到影視美術(shù)創(chuàng)作中去，嚴(yán)謹(jǐn)考證史料，親自繪制效果圖，監(jiān)督搭建每一個(gè)場(chǎng)景，成為眾多歷史題材影視導(dǎo)演的“御用”美術(shù)師。他是中國(guó)電影美術(shù)師的縮影，執(zhí)著創(chuàng)作。熱愛(ài)電影也應(yīng)當(dāng)是中國(guó)當(dāng)代電影美術(shù)中國(guó)范式的一個(gè)顯著特點(diǎn)和重要支撐，此命題雖為學(xué)術(shù)命題，卻永遠(yuǎn)無(wú)法脫離中國(guó)電影美術(shù)師們的人文情懷而存在。中國(guó)范式也是人文精神。