譜系敘事美學：新農村電影回顧(2006—2019)

白云昭 王月琳

(1.上海大學上海電影學院，上海 200072；2.石河子大學 文學藝術學院，新疆 石河子 832003)

2005年10月8日，中國共產黨十六屆五中全會通過《“十一五”規劃綱要建議》，提出要按照“生產發展、生活寬裕、鄉風文明、村容整潔、管理民主”的要求，扎實推進社會主義新農村建設。自此，為新農村建設服務、書寫新農村建設的偉大成就成為我國社會主義文藝建設的努力方向之一。而從2006年起，涌現了一大批“新農村電影”文本。所謂“新農村電影”概念是在時間節點的基礎上結合時代語境而來的表述，借指在2006—2019年這一期間的“農村題材主旋律電影”。本文致力于在歷時的線性梳理和分類基礎上，對這一時期農村題材主旋律電影的整體面貌進行梳理，以廓清其構造譜系和演化脈絡。

一、新農村電影的內容選擇和形象譜系

習近平總書記在文藝工作座談會上的講話中提出，中國精神是社會主義文藝的靈魂。新人形象是中國精神的典型代表，體現著我們這個偉大時代的理想和信念，展現出不同于以往時代的人物特質。

新農村電影的銀幕表達，其基本面向是三農問題和基層政治改革。而對這兩個主要方向的銀幕探索，則一方面是通過英模影片來講述基層黨員干部和先鋒模范事跡，以真實的人物傳記影片和基于現實創作的模范人物為中心，展現廣大基層黨員干部等在新農村建設過程中發揮先進性，帶領廣大村民脫貧致富奔小康的光輝事跡；另一方面以“三農”問題和基層政治中顯露的問題為基點，講述干部和村民同心勠力，掃清發展絆腳石，走上幸福康莊大道的進步故事。英模影片著重突出了其中模范的先進性和帶頭作用，而“發展的故事”則在螺旋向上的問題解決路徑中顯示出新農村建設的新現象、新問題、新成就。此外，對生態保護、生態和諧的言說和傳統美德的接力弘揚也構成了新農村電影的另一重景觀。

從英模影片來考察新農村電影，其構成基本包括三個部分：其一是以大學生響應祖國號召，深入農村擔任村官和以大學生或有志青年返鄉創業為底本的“新青年影片”；其二是以各類模范人物真實事跡為藍本的傳記類影片，其中包括對“功勛村干部”“扶貧優秀干部”、道德模范、感動中國人物等的再現書寫；其三是以反映農村留守兒童教育和鄉村教師/支教教師為主要內容的影片。

隨著2005年中央辦公廳、國務院辦公廳印發的《關于引導鼓勵高校畢業生面向基層就業的意見》精神，探索開展選聘大學生村官工作以來，反映大學生村官農村生活和創業的故事成為影視創作的新興題材。從《浴女河》(王利群,2006)到《西河戀歌》(楊澗華,2019)，大學生村官電影成為新農村電影的重要組成部分。大學生村官電影在發展過程中大致呈現兩種不同但卻是相向而行的樣態。

其一是以一種“外來人”和“空降兵”的身份介入鄉村的政治生活和生活空間。他們大多僅是被政策號召擔任村官的，缺乏對鄉土從心底里的熱愛和認同。他們不是本鄉本土的居民，只是任期三年的“過客”。這種形象塑造在2006—2015年之間尤為突出，成為這期間大學生村官電影的主流；其二是以原本走出本鄉本土的大學生自愿回歸故土家園的“返鄉”視角，這在《返鄉》(2016)之后表現得更為突出。伴隨這個過程的，是鄉村從以往落后的景觀形象向富饒、繁榮、文明、和諧的理想家園的轉變。在此過程中，村官電影中的主人公身份也獲得了拓展，實現了從大學生村官的單一符號向新青年角色的開拓。如在《少年夢》(王宇,2016)、《花腰戀歌》(彭蘭玉,郭明爾,2017)、《熱土》(周琦,2018)和《春天的馬拉松》(夏曉昀,2018)、《緣·夢》(馮鐵成,2018)、《夢想沂蒙》(高一功,2019)、《向陽花又開》(張保和,2019)、《西河戀歌》(楊澗華,2019)等一批影片中，返鄉的主人公已經不再被單一地限定為初出茅廬的大學生。《熱土》里的田軔和悅雅被定位成即將落戶深圳的“準深圳人”，而《春天的馬拉松》《夢想沂蒙》《西河戀歌》等則將主人公設定為成功的青年商人。

除了“新青年”影片，新農村電影中也涌現了一大批以基層黨員干部真實事跡改編的人物傳記影片。這類人物傳記影片又分別突出地表現在對三類人員的銀幕塑造上。其一是對基層黨員干部，尤其是對歷年評選的“全國功勛村官”“全國優秀共產黨員”等的銀幕表彰上，涌現了如《村支書張仁和》(2006)、《村官普發興》(2010)、《天上的菊美》(2014)、《為了這片土地》(2015)、《毛豐美》(2016)、《南哥》(2017)、《天渠》(2018)、《喜盈代村》(2019)等一系列影片；其二是對在脫貧攻堅進程中涌現出來的扶貧模范、駐村干部的塑造，如《十八洞村》(苗月,2017)、《小石頭下鄉記》(2019)、《樵夫·廖俊波》(2019)、《大瓦山的笑聲》(2019)、《昆侖兄弟》(2019)等；其三是對當下涌現出來的道德模范、感動中國人物等的塑造，如《女兒》(2011)、《我的渡口》(石偉,2012)、《真愛》(2014)、《一個女人和三個兄弟》(2015)、《向日葵的女孩》(2016)、《槐秋》(2017)、《阿同汗》(2018)、《信·守》(2019)、《我的喜馬拉雅》(2019)等。“從仰視英模而轉變為平視或靠近英模的視點，從歌頌英模轉變為展現英模的生活面貌,挖掘其內心感受和精神境界從宣教性敘事轉變為生活化敘事。”這些影片都以個人的生活化書寫，直入模范人物的日常生活和工作內容，描繪出他們或一心為民，勇于擔當，帶領廣大村民拼搏奮進，脫貧致富的曲折歷程；或堅持繼承和發揚中華民族優秀傳統文化，博愛寬忍，愛己愛人，為社會主義中國新農村建設樹立了道德榜樣。

這些影片不是對真實英模人物的傳記表達，而是現實素材的“升格”凝練，但從銀幕的內容而言，仍然為我們透視日常生活中的“平民英雄”打開了一扇窗口。如果說在《馬背上的法庭》(劉杰,2006)、《香巴拉信使》(俞鐘,2006)等中我們看到了千千萬萬個扎根農村的個體建設者的寧耐和堅強，那么在《閩寧鎮》(董玲,2018)、《那時風華》(李三林,2019)等中則走向對模范的群像塑造，在一種史詩化質感的歷史進程中衍射出一代又一代的中華兒女砥礪奮進的精神步履。

在銀幕影像上，代入農村基礎教育發展的主題成為新農村電影的重要表達面向。這種表達傾向從20世紀90年代以后頻繁成為農村題材主旋律電影的銀幕內容，尤其是在新農村建設題材電影中，從《留守孩子》(劉君一,2006)、《馮志遠》(楊洪濤、裴軍,2007)、《那時花正開》(軒南,2008)、《云上學堂》(孫沙,2009)、《城市候鳥》(魏曦銘,2010)、《鳳山村的孩子》(張毅,2011)到《大山里的春天》(馬寧,2016)、《一個人的課堂》(李軍林,2017)、《格桑花開的時候》(姜大偉,2018)、《守望一生》(倪榕、于人,2018)、《我們回家吧》(邱曉軍,2019)、《一生只為一事來》(張亞海,2019)等，留守兒童、鄉村教師始終是新農村題材主旋律影片的固有領地。這些影片都在城鄉一體化、小城鎮建設的時代急劇裂變背景下，在“打工敘事”的現實語境中，講述了偏遠農村留守兒童的教育問題，以積其溫情的底色書寫了社會對留守兒童的關愛，并在對鄉村留守教師和支教教師的頌揚中凸顯了他們的高尚情操。

以新農村建設中的新現象、新問題、新成就為基礎創作的現實主義影片和聚焦新農民成長，表現農民在思想覺悟、道德觀念、精神品質上與時俱進，積極成長的影片構成了新農村敘事的“發展的故事”的主要樣本。這些影片一方面敏銳地洞見了在農村富裕起來的現實中，滋生的各種不良現象和封建觀念等，并在先進模范的塑造中對這些不良現象和封建觀念的破除進行走向文明、健康的價值改造；另一方面又以一個個尊老愛幼、孝老愛親、無私奉獻、舍己為人、信守承諾的民間故事展現了傳承和弘揚中華民族傳統美德的價值觀指向。如在《抬頭是天》(梁滬生,2006)里，蘇少懷利用自家開著抬頭埡唯一的門市部為資本，隨意對化肥漲價，引來村民的一片怨聲。而劉春光則以自己打工負傷的賠償金開了便民店，不但平價為村民服務，還帶領村民走上了發展種植業的富裕之路。影片在對比敘述的框架中對蘇少懷欺壓村民的市儈嘴臉進行了刻畫和批判，凸顯和歌頌了劉春光式的村民純樸善良的道德品質。而在《發財喜洋洋》(張冀平,2007)中則是對富裕起來的農村滋生的賭博問題給予了批判。《望沙》(周玉鵬,2006)則以“禁牧圈養”為背景，講述了農民養羊與保護草場之間的沖突和調和，顯示了農民思想的提升和對國家政策的理解與支持。而在《山那邊的新娘》《于晶龍,2006》等影片中，則是在城市男青年路彤與農村女青年蘭蘭之間的愛情壁壘和傳統門當戶對封建門第觀的清除中實現了新農村“人的自由”和覺悟。《蝶舞青山》(王吳極,2006)、《目標為零》(朱時春,2010)則塑造了新農村的新女性典型形象。《土地志》(高峰,2009)、《老寨》(高峰,2011)、《漂亮的村事》(孫宏建、左夏初,2018)、《春天的馬拉松》(夏曉昀,2018)等則將目光對準了基層村委的政治民主和權力機制上，在土地流轉、礦產開發等的利益變動中突出了基層村委腐敗問題和權力制約問題。而《青檳榔之味》(韓萬峰,2006)、《十八個手印》(高峰,2008)、《遠去的牧歌》(周軍、阿迪夏·夏熱合曼,2018)等則在史詩性的故事時空里展現了農村和偏遠牧區在黨的政策引領下，逐步走向幸福富裕的生活，各民族安居樂業，欣欣向榮的新農村景象。《三年》(陳江,2019)則聚焦在“精準扶貧”工作中的“掃黑除惡”，反映了新時代共產黨人為人民對黨忠誠服務人民的感人故事。

對生態的描寫是新農村電影的一個重要指向。一方面是對經濟發展與環境破壞的失衡與平衡中表現環境保護的重要性；另一方面則是在環境破壞的直觀表達和罪惡懲戒中突出環保意識教育。如《龍門村軼事》(張元龍,2006)中，龍門村依靠鳳鳴湖養鴨辦廠走上了富裕之路，但是村辦工廠對鳳鳴湖的污染造成了極端的惡果。最終在村主任阿康的努力下，村子與北京的專利廠商聯合開發治污設備，鳳鳴湖又恢復了往日的碧波。影片肯定了經濟發展與環境保護的同等重要價值，并在污染環境必將自食惡果的因果鏈條中顯示了環境保護的重要意義。而在《踏界》(熊相仔,2007)中，則以縣林業局長章衛綠一心為民,支持林業改革,將地分給林農，荒山變成了樂園為故事主線，將生態敘事導向了人與環境和諧共存的理想中。這種對生態的關注和描摹在《燕銜泥》(周沖,2006)、《公仆》(黃群學,2006)、《鶴鄉謠》(林洛萍,2008)、《綠色的呼喚》(楊晶,2009)、《鄉村環保事件》(韓萬峰,2009)、《碧羅雪山》(劉杰,2010)、《狼來了》(高峰,2010)、《消失的村莊》(林黎勝,2011)、《喇嘛山的兒女》(胡明鋼,2011)、《野馬的故事》(周軍,2011)、《森林孤影》(楊振豪,2014)、《花開白草畔》(金馬,2016)、《凈地》(戈日泰,2019)等中一再得到展示。

二、新農村電影的敘事進化與內涵創新

新農村建設，就是要讓每一個人都能自由發展，讓每一個人都共享國家和社會發展的紅利。新農村建設的總目標，就是要實現全民脫貧致富奔小康，這是中國特色社會主義的根本目標。而新農村的發展，就是要實現經濟發展、文化勃興、制度自信，這也是中國特色社會主義核心價值觀的根本方向。

在新農村電影中，經濟建設是影片內容生成的中心任務之一。而這一點則主要落實在脫貧攻堅的時代命題中。改革開放以來，我國經濟建設取得了輝煌的成就，但是城鄉之間、區域之間的經濟發展極不平衡。作為新農村建設的核心議題，打破城鄉間發展壁壘，走向城鄉互補，區域共通，將廣大農村地區從封閉、落后的發展瓶頸中解放出來，激發農村經濟發展活力，使農村生產生活走向現代化，是新農村電影的主要表達向度。脫貧是新農村電影的中心指向。作為現實的藝術反饋，國家政策的指揮棒作用深深地影響著新農村電影的內容生產。因此，脫貧的銀幕表達也在《十八洞村》(苗月,2017)中呈現前后出兩種截然不同的樣貌。粗放式扶貧和精準扶貧，一個在后新時期語境走向面上貧困的消除，一個在新時代語境走向點上攻堅。相應地，在脫貧的敘述上，前期的新農村電影中總是展現為一種宏觀表述和現實懸浮的交雜狀態。一方面讓我們看到農村的貧困現實；另一方面卻又在脫貧的表述上走向宏觀性平直性的簡單化傾向，缺乏農村生活的真實性和脫貧工作的復雜性。總是將表述的中心放在英模人物的下派和有志人士的回歸，發揮帶頭作用，辦成幾件事關村子發展的大事，然后再加一個輕描淡寫的致富結尾，于是在全體村民喜氣洋洋的樂觀氛圍里結束影片。故事本身看似并無問題，仍然延續了改革開放以后農村題材電影的結構模式和思維方式。但細究起來，卻發現幾乎很少有能打動人的真實細節，那種個人在現實生活面前的真實的復雜的精神狀態，過程的艱難曲折都被平直化的樂觀氛圍直接抹殺了。而這也是《十八洞村》之后新農村電影徹底改寫的部分。從《十八洞村》開始，新農村電影摒棄了以往新農村電影的宏觀敘事，而走向微觀敘事。擱置了以往慣用的辦“大事”的講述方式，走向對脫貧中“小事”的細致描繪。之前的新農村電影看似都辦成了“大事”，但卻失掉了最動人的細微部分，呈現出對真實生活的虛浮。而《十八洞村》等雖然是小切口，但卻能讓觀眾觀察到其中真切的生活斷面。與之相符的，影片的結尾也不再是一種封閉的、輕描淡寫隨意附會的大繁榮景象，而是“有限的成功”，甚至是“奮斗的進行時態”。

伴隨這種敘事改造的是截然不同的銀幕走向。盡管新農村題材影片都是借交通建設暢通經濟發展動脈、教育提升民眾素質、信息拓展外界視野等角度來表達新農村建設的時代進程。但前后的區別卻是顯而易見的。如在影片《女大學生部落》(李建軍,2007)里，一開始就將五個女大學生的形象塑造得極為光明，先驗的有一種對農村的“虛假”的熱愛情懷。而對女大學生在農村所遇到的困難，卻是蜻蜓點水式一帶而過，之后困難的化解更是走向了簡單的找領導，甚至是以村民的把柄相威脅的路線。而在女大學生們終于在屢次找交通局長要錢修通了通往外界的公路之后，卻把脫貧致富的視覺經驗直接建構在五個人談話的互相吹捧中，每個人都在自謙與對別人的吹捧中把致富的信息傳遞出來，且動輒就是打造了幾千萬元的基地，建設了國際化的市場、創造了多少億元的價值。卻未曾想想那幾千萬的基地，幾億元的國際化市場對于開篇所示的小小村落意味著什么，也枉顧僅僅投資十萬元修建的那條還壞了半截的鄉村公路是否能夠擔負如此巨大的經濟通道的現實要求。而與之相反的是即便如《十八洞村》這樣的影片，脫貧敘事也還是一種艱難的“進行時狀態”。經濟發展的美好愿景一方面被以微觀掃描的方式切入個人化的農村經驗的書寫；另一方面也在宏觀性、史詩性的全貌審視中得以顯現。與以大學生村官、村民、基層模范等個人性的視角體察不同，這種宏觀性的、史詩性的審視動輒以數十年光景中的鄉村巨變作為時代發展和經濟建設的“縮時展示”。如《天渠》(柏麟,2018)里，雖然影片主要是以黃大發最后一次“挖溝”為主要表現內容，但其中涉及的背景則是三十六年間數次“挖溝”的辛苦曲折過程；《遠去的牧歌》(阿迪夏·夏熱合曼、周軍，2018)則是以改革開放四十年為時空跨度，在四季的隱喻里代入國家各個建設時期的好政策給偏遠的牧民生活帶來的翻天覆地的變化。

在經濟和文化發展的并行視野下，聚焦農村改革，尤其是農村基層政治制度改革和營造民主和諧的政治風氣，無疑是堅持社會主義核心價值觀道路自信、制度自信的現實選擇。尤其是迎合和宣傳黨的農村工作的各個階段的主要精神也是新農村電影的重要一極。“三農”問題、土地流轉、基層民主政治建設和改革等也不斷成為新農村電影的內容生產進路。基層政治空心化和腐朽化到政治民主清明、力量勃發是新農村電影固定的政治話語機制，這也是新農村建設的根本內容之一。在前期新農村電影中，村黨支部和村委要么被一再地表現為殘缺、無力，甚至是長期癱瘓的狀態，要么就是一言堂、家天下，成為為個人撈好處的工具。《女大學生部落》里，五個村子里沒有一個村子的黨支部和村委是完全的，甚至有的村子“三年都選不出村支書”。《土地志》(高峰,2015)里村長、村支書馬天貴更是將村委當成了自己家的搖錢樹，多年獨斷專橫，大搞權錢交易，還聯合弟弟強迫村民進行土地流轉。而基層政治改革則在銀幕上伴隨著經濟發展的動能拉開了大幕。總是借大學生村官、新任干部等“外來人”的介入完成村黨支部村委的“堡壘”重建和結束基層政權的“家天下”歷史。“把權力關進籠子里”始終是新農村題材主旋律影片的一項重要內容。新農村電影在前期總是以把腐朽的村委班子推翻，重新選舉來完成農村政治改革的言說。始終在農民起義式的“推翻—重建”中顯示基層政治改革的勝利，而不是在如何以制度化的方式上根本解決基層腐敗的問題。在后期的新農村電影中，農村政治改革則走向了制度化的約束和干部的自我約束以及村民的政治意識的覺醒聯合生發的新路徑上。這種改革的路徑言說其實在《老寨》(高峰2010)中已經萌芽。《老寨》在既往的揭發、推翻腐朽村委的講述中嵌入了新任支書馬昌平的個人政治經驗和思考，影片在馬昌平勝選的結局中加入了其個人要求將村公章鋸成四瓣，分別由村委成員和村民代表持有，在村委事務決議中只有四方共同通過，才能合并蓋章生效的權力意識。而在《春天的馬拉松》里，這種言說已經進化成“二十四條”的制度化制約。由此，基層的政治改革完成了言說方式的轉換，由被動的推翻—重建模式走向了主動的自律—約束模式，也完成了政治改革從反復的人治—法治的進化改造。

在與經濟建設、政治建設的齊頭并進中，文化資源的調用始終是農村題材電影的重要支柱之一。對文化的傳承和發揚的描摹，是新農村電影頗為借重的部分，同時也是中國特色社會主義文化自信的堅定選擇。中國特色社會主義文化自信的重要內涵就是要在弘揚中國傳統文化優良傳統的前提下，兼收并蓄，繼往開來，發展一切有利于社會主義建設的文化資源。背靠五千年文明史，在新的歷史機遇期，積極汲取中國傳統文化的精神養料，是中國特色社會主義文化自信的基礎。因此，對于中國傳統物質文化和非物質文化以及民俗的影像呈現成為新農村電影的另一個重要發力點。尤其是民俗和非物質文化遺產的影像化展示，成為新農村電影“標準配方”的重要一員。但與新時期農村題材電影中民俗等往往肩負沉重的文化修辭功能不同，新農村電影中對于民俗和非物質文化遺產的展示，已經不再在對民族和文化深沉的反思、鄉愁、尋根意識中夾帶滯重的敘事修辭。在剝離了民俗和非遺展示對文化和民族根性的隱喻、象征等修辭功能后，這種展示走向僅僅作為文化傳承和文明符號及地方性特征的影像符碼的建構。跳脫開修辭的牽絆，民俗和非遺等文化標志成為單維的風情展示的櫥窗。而與之相對應的，是影像的風格走向了清新明快的質感表達，僅僅成為一種奇觀化的地域文化的感官呈現。如《十八洞村》里頗具儀式感的絕交酒儀式，《春天的馬拉松》里浙江寧海的描紅彩漆技藝等，都在視覺感官上呈現出一種水潤、鮮亮的鏡頭質感。這不僅是對中國傳統文藝美學的開拓，也是在剝離開沉重的修辭外殼之后輕松愉悅的視覺外化。

與此同時，對城市文化的包容和吸收，也一再地嵌入新農村建設的文化體認中，成為傳統鄉土文化的有益補充。同時也成為平衡城鄉間經濟發展差距和消弭城鄉文化差異的手段。通過城市現代文明的介入，農村從封閉走向開放，從落后走向繁榮，由此退去了傳統農村的封閉落后的刻板印象，而走向生機勃勃的新農村視覺經驗。比如《熱土》(周琦,2018)里現代化的種植機械、米業公司、網店等，都與煥發勃勃生氣的坳上村、嶺上村完美地融合在一起了。可以說正是城市文化的補給，才讓坳上村、嶺上村散發出欣欣向榮、健康向上的景象。再如《閩寧鎮》(董玲,2018)，正是福建援寧干部帶來的現代文明和技術喚醒了閩寧鎮這片亙古荒原，讓昔日戈壁灘變成了今朝現代化農業的田園熱土。因此，正是現代城市文明與傳統鄉土文明的互滲互融形成了新興的新農村文化，為新農村電影的文化表達提供了源源不竭的現實表述資源。

三、新農村電影的銀幕經驗和視覺流變

縱觀新農村電影的思想內涵，和諧無疑是其中最本真的核心。新農村建設的最核心的內容，就是要超越和打破城鄉二元間的失衡，以中國特色社會主義建設思想為主導，彌合現代化建設中各種不平等的溝壑，塑造和諧社會的未來藍圖。中央農村工作會議提出，積極穩妥推進新農村建設，加快改善人居環境，提高農民素質，推動“物的新農村”和“人的新農村”建設齊頭并進。因此，新農村電影更加注重在生態和諧、人際和諧、城鄉和諧的三層維度，打造具有中國氣象的新農村。

首先，新農村電影在生態上都呈現出一種由荒敗到繁欣的視覺觀感。人與自然之間由污染到治理、由破壞到保護的轉變，正是建設山清水秀，大美中國的社會主義新農村的本質要求。生態和諧，生命與共，天人合一，山水宜居的生態之境，正是中國傳統文化追求的精神家園和詩意居所，也是人民大眾對美好生活的基本訴求。在生態和諧的視覺營造上，也經歷了由第一階段宣教式的灌輸方式到第二階段以具有中國傳統生態審美意蘊的唯美和意境的視覺呈現的濡染式的、感染式的過渡。如在《卡拉麥里》(嚴高山,2006)等一系列影片中，總是以人與自然的對立沖突，尤其是人破壞自然、殺害動物、亂砍濫伐等血腥暴力式的展示，并借善惡兩派的暴力對抗，以保護派力量最終獲勝為故事結構的原型模式。這種模式總是在故事推進的過程中，反復以善的力量的說教和惡的力量的血腥殘暴的雙向動力來展開其中的生態意識。即便是在以風光展示為主的生態影片中，也是以極為寫實的描繪，希望借大美風光的展示喚醒人們的生態體驗，但其中也不乏主人公身體力行的行為引導和對白性的說教。但隨著鄉村振興計劃和美麗鄉村建設的提出，新農村電影的生態呈現新拐點。從《十八洞村》開始，新農村電影的生態顯現不再是傳統說教式的風格，而是走向在中國傳統文化內部尋求生態言說的新路徑。簡單直白的說教式的生態言說被以大美清新、健康唯美而又充滿中國傳統山水宜居生態意境的“水墨風”的生態視覺呈現所取代。“新時代鄉土電影在視覺感官上表現出回歸中國傳統文藝美學，展現出風情化唯美和詩意的美學傾向。”由生態的“寫實”到生態的“寫意”，由山水的“寫景”到山水的“寫景+寫意”，新農村電影的生態言說走向了情景交融，意韻相生的新景觀。無論是《十八洞村》美麗的梯田、山水田園的勾勒，還是《春天的馬拉松》里有如仙境的“云頂村”風景，抑或是《遠去的牧歌》里綠油油的草原和山巒，再或者是《西河戀歌》里古色古香的“西河村”，無不是從視覺感官上浸潤著濃郁中國傳統山水詩意和古建意蘊的新農村。這種景與意與韻的完美融合，正是中國特色社會主義新農村的核心美學價值。而造成這種嬗變的技術和思想支持，則是主旋律影片對商業片優勢經驗的借鑒和內化，同時也是對中國傳統文藝思想中深深內嵌的中國文化性格和審美心理中真正的“特色”的淘洗和發掘。

其次，新農村的和諧不但表征在自然生態的全面美化和健康唯美以及人與自然的和諧共在上，還表征在人際關系的和諧和社會整體化的和諧上。早在黨的十六屆五中全會新農村建設思想提出之際，對于“人的現代化”就被欽定為“物的現代化”之外另一重具有根本地位的建設思想基礎。和諧社會的建構有賴于人與人的和諧，重點在于人際關系的和諧。和諧中國重點是要在和諧家庭、和諧鄉村、和諧城市的建設上。在公平、公正、民主、法治的社會環境下，人的自由成長、健康發展，人與人的和諧互助、親愛友善就成為和諧的重要命題。

因此，新農村電影的“人的現代化”，也在兩個階段走向了截然不同的表達建置。首先是“人的健康自由成長”為表達的一面，實現個體的人的局限性超越，具體表現在對傳統偏見的破除，這是抵消前現代和現代之間對人的撕扯力量的必然路徑，也是消弭代際、性別、職業等偏見的有效手段。如在大學生村官電影和青年返鄉電影中對于就業觀念的糾正。這種糾正一方面是對性別歧視的糾正，尤其是對女大學生村官的性別歧視的糾正。另一方面是對大學生與農民間職業差距的認識糾正，影像呈現上都是最終以大學生與村民打成一片，徹底放棄身份的“被超然性”而結尾。三是對返鄉青年們的誤解糾正，這種糾正其實質是糾正對城市的偏見，彌合城鄉之間的差異性。四是對傳統守舊思想和代際差異的糾正，如《十八洞村》里施又成夫妻“以酒還情”，不但彌補了祖先欠十八洞村的“水債”，更在夫妻與長輩和村民之間搭起了代際思想溝通的橋梁。《出山記》(焦波,2018)里從不愿搬遷到主動搬遷的思想轉變；《春天的馬拉松》里二嬸從反對小小的愛情選擇到放下成見，轉而理解和支持；凡此種種，都在對成見和偏見的糾正中顯示出“開啟民智”，使人健康成長的表述傾向。

對新農村電影的銀幕觀照總是不能脫離城鄉之間的互動關系來單一體察的，城與鄉總是一對永恒糾纏的符號。新農村題材影片中，無論城市處于背景性的遠眺還是處于前景性的近觀，其始終都是一個隱在的或顯性的語境符號。新農村題材影片中，城鄉之間的關系經歷了一個從城鄉二元到城鄉統籌再到鄉城共洽的變動過程。自改革開放以來，隨著社會的高速發展，城市的財富和中心地位得到無與倫比的擴張和鞏固，城市因而獲得了一種優勢地位和超然性。城鄉之間的經濟不平衡逐漸拉大，鄉村的破敗、淪落逐漸被標簽化。而隨著這種城鄉二元對立的層級分化，在現代化視野中的鄉村陷入了巨大的掙扎和撕裂的景觀之中。在早期的新農村電影中，城市總是被先在地塑造成具有巨大誘惑力的財富之地，那里交通便利、經濟發達、生活富足，教育先進，是人人都想躋身的所在。而相應地，農村則被塑造為破敗、淪落的前現代原始景觀，是極力渴求被拯救、被牽引的后進者。農村總是需要城市的資助和拉扯才能向前邁開現代化的腳步。隨著國家新世紀初對“三農”問題的政治介入和城鄉統籌的策略指揮，以城市對鄉村的反哺逐漸開始彌合城鄉間的裂痕。此后，伴隨在新農村建設大潮中的小城鎮建設，又將城鄉之間的關系進一步推向城鄉一體化的歷史進程。但在這三個階段中，城市無疑始終占據著優勢地位，掌握著城鄉之間關系的主動權。這種趨勢也主導著銀幕景觀中的城鄉關系。從后新時期的城鄉對立和撕裂，到之后的“打工敘事”和城市對鄉村的“投資敘事”，再到之后鄉村的逐漸現代化，鄉村的形象始終處于劇烈的變動之中。但在鄉村振興計劃出臺之后，銀幕中的城市和鄉村的關系突破了以往的優勢與弱勢、主動和被動的關系，走向平等共洽的平衡視野。而且隨著美麗鄉村建設的推進，鄉村開始占據這種關系中比較意義上的主動地位，顯現出鄉城共洽的協同機制。這種地位的改變也直接改變了銀幕內部人物角色的流向，前一階段是鄉村向城市的流動，后一階段是城市向鄉村的流動。這一點從《十八洞村》《熱土》《天渠》《春天的馬拉松》等影片中都有完整的說明。如在《十八洞村》中，楊懶在外打工多年的妻子以及施又成夫妻等人均踏上了返鄉的歸途，并在十八洞村找回了原本屬于自己的存在價值；《熱土》里田軔和悅雅放棄了經營多年即將到手的“深圳人”的身份，選擇回鄉流轉土地創業；《天渠》里，在外打工的年輕人都自覺地回村挖渠；《春天的馬拉松》里方春天放棄了自己經營多年的“小家”回村圓自己的“云頂夢”……同樣的“去鄉”與“還鄉”還延續在此前和此后的其他文本里，而這種流向的逆轉正是新農村建設前后以及新農村建設內部前后兩個階段城市和鄉村關系的動態呈現。

結 語

在動態的變動中檢視新農村建設的銀幕表達，對農村的描摹都顯現出新的質素和印記。不論是在經濟建設的視角中介入新農村建設的發展經驗，還是以文化自信的現實國情代入新農村建設的智力動能，抑或以基層改革為線索切進農村建設的時代年輪，無疑都是在“發展”的理念下總攬中國特色社會主義新農村建設的時代脈搏，在發展的變動中展示新農村建設的時代縮影。

在這種檢視中我們也可以明確看出，新農村電影在國家農村政策的引領下，積極回應國家口徑的努力。總是努力從“新農村”的幾個維度上表現農村發展和建設的美好景象。選材都緊扣人的健康自由成長，英模的先鋒示范作用，農村“三農”問題的解決，傳統美德的弘揚，生態和諧等。

在對英模的塑造中，對大學生村官和長期扎根農村的“功勛村官”“道德模范”“感動人物”“優秀共產黨員”“鄉村教師”等的銀幕表彰，構成了新農村英模人物形象的集體面貌。大學生村官電影成為這一階段顯著的現象。自《浴女河》(王利群,2006)開始，大學生村官電影經過了兩年的零散亮相后，于2008年開始井噴，成為新農村電影英模人物塑造的新資源。雖然創作數量較大，但質量整體較低，尤其是在前期的創作中，情節的生硬捏造，表達手法的淺表粗陋處處可見。而對基層政治改革和“三農”問題解決的表述中，在繼承和延續此前《春天的熱土》(成科,2005)、《煙流上水流下》(侯軍,2005)、《劉莊布偶》(師躍,2005)、《山村》(王冰河,2005)、《村官》(朱趙偉,2005)、《村官李天成》(路振隆,2005)等一系列聚焦農村基層政治改革的影片中關于農村基層政治腐敗，選舉新的“帶頭人”，走上脫貧致富的言說路徑中更加向前，突破了簡單的推翻舊集體，迎來新代表的表述，走向對基層政治權力的機制化制約。顯示了新農村政治改革走向深水區，邁向政治清明，風氣民主的基層權力表達。而對感動人物、道德模范的塑造，則以弘揚中華民族傳統美德的視角，勾勒了新農村道德理想的新圖景，呈現出對真善美的歌頌和贊美。新農村電影繼續延續了此前關于鄉村教師的溫情和崇敬表達，塑造了一大批鮮明的鄉村教師和支教教師形象，成為新農村電影英模人物譜系中一個重要的部分。但縱觀全貌，這些影片仍舊是中規中矩，鮮有新意。

新農村電影自2006年至今，最大的變化即在于其視覺風貌的進變上。在自2009年《建國大業》開啟的“新主流”實踐近十年的成功經驗基礎上，終于在農村題材電影領域顯示出創作的生命力。剝離了以往農村題材電影灰暗、粗糙、情節扁平化等風貌之后，《十八洞村》《春天的馬拉松》《熱土》等以回歸中國傳統美學，富有詩意的鏡頭語言和視覺感官，塑造了全新的“大美鄉村”形象。敘事策略的改造則一改以往宏觀虛浮的銀幕塑造，而走向血肉豐滿的普通人和故事，重新拉近了主旋律電影與觀眾之間的距離。

隨著國務院《關于支持返鄉下鄉人員創業創新 促進農村一二三產業融合發展的意見》《中共中央 國務院關于抓好“三農”領域重點工作確保如期實現全面小康的意見》等新農村建設指導性文件的出臺，新農村建設已經從以往的脫貧向“美好生活”的階段過渡，這勢必將繼續指揮新農村電影創作走向新的表達空間。但即便如此，農村題材電影仍然面臨門庭冷落的尷尬局面，也與農村題材電視劇相對滋潤的處境別有不同。這一方面是由于觀眾對農村題材電影的刻板印象；另一方面也說明農村題材主旋律電影由于其內容的創新不足而無法滿足日漸提高的觀眾感官刺激需求。而目標觀眾的空心化，以及作為受到政策偏向“保護”的電影題材，看似豐產的農村題材電影大都是迎合獻禮需要拍給“上面”(上級領導)看或者是電影頻道的“訂單”生產，也因為其主旋律的特殊性和立項容易而受到小影視公司的青睞，從而使得農村題材電影缺乏電影創作的獨立性和主動性。而影片內部英模人物和故事與多數農村現實的疏離性也往往成為農村題材電影乏人問津的原因之一。這導致一方面本應該是觀影目標群體的農民不喜歡看或者看不到，而城市居民更鮮有人問津，除了那些文藝片稍有人氣之外，大部分農村題材電影都門庭冷落。因此，農村題材電影的尷尬一方面在于缺乏專門的院線和觀影氛圍；另一方面也受制于與農村現實的疏離性。與農村題材電影相比，農民更喜歡農村題材電視劇里熱熱鬧鬧的家長里短和躺在自家熱炕頭上就能滿足觀影需要的閑適感、自由感。而農村題材影片生產端與消費端的斷層也不僅僅是能靠“電影大篷車”送影下鄉就能解決的，其中涉及復雜的文化心理動因和市場波動原因，因此農村題材主旋律電影的“破圈”之路仍道阻且長。