不同時代語境下大陸青春電影的敘事特色

孫喜杰 商 野

(1.黃岡師范學院 新聞與傳播學院，湖北 黃岡 438000；2.上海大學上海電影學院，上海 200444)

電影不同于其他的藝術形式，它對現實世界的高度還原使其具有極強的生命力和表現力。它能夠充分踐行創作者的無限想象，也能為時代記錄下民生的發展和社會的變遷。2018年，正值改革開放四十周年，滄海橫流，大陸青春電影以改革開放以來不同時期宏觀背景下青年個體的成長經歷為焦點，鮮活地表現了個體成長所折射出來的時代變遷，完成了時代與電影的互文實踐探索。如姜文的《陽光燦爛的日子》、陳可辛的《中國合伙人》、趙薇的《致我們終將逝去的青春》、馮小剛的《芳華》等影片，讓青年群體的青春、夢想、心理成長、個體生存、情感需求等成為銀幕上亮麗的風景，也讓我們在個體人物身上看到了鮮明的時代特征。

一、青春電影

作為大眾普及率、接受度最高的電影藝術，2019年銀幕總數為全球第一，票房收入為全球第二，影片產量為全球第三。在中國電影發展史上，似乎也從來不曾缺少青年人的銀幕形象與狀態展現，青春成長、青年形象被不斷搬上銀幕進行影視化的演繹。如早期《小街》《廬山戀》等青春電影，表現了對“文革”的反思與對改革開放的呼應，隨著文化環境與政策的開放，青年群體的影視形象個體性逐漸凸顯。2013年，以展現青春或懷念青春為主的《致我們終將逝去的青春》《小時代》等影片陸續上映，滿足了90后、00后群體的審美取向及精神文化需求，也將青春電影的發展推向高潮。青春就像一首詩歌，書寫了人生最精彩的片段，表達了特定時期的濃烈情感，青春進而被各式各樣的藝術形式書寫與贊頌。然而對青春電影的界定卻依然眾說紛紜。如中國電影藝術研究中心的學者陳墨曾提出：“在中國電影史上，從來就沒有一個像日本的‘青春片’那樣一個片種，也沒有過韓國那樣的青春片浪潮，自然也就沒有青春片或青年電影之類的概念。”陳墨認為中國的青年電影應該正式起始于改革開放的新時期，這些電影實現了對個體生命價值和具體人生狀態的表現。著名電影批評家戴錦華則認為：“所謂‘青春電影’的劇本特征，在于表達了青春的痛苦和其中諸多尷尬與匱乏、挫敗和傷痛，可以說是對‘無限美好的青春’的神話的顛覆。”基于此，青春電影是以青春為主題以青年人為主體的電影藝術創作，廣義上青春電影主要聚焦于描繪青年人的身體及心理變化、情感經歷、成長蛻變以及生存或生活狀態，以“成長”為母題的電影，它以青年人為主要目標受眾，使其通過觀看獲得一種身份認同。

二、不同時代語境下大陸青春電影的敘事特色

青春電影的創作既反映社會也受制于社會，在不同的時代語境下，形成了對青春電影的差異化書寫與演繹。改革開放四十年來不同時代語境下的青春電影敘事特色差異也很大。在敘事學理論中，敘事視角是一個非常重要的概念。它代表講述者的觀察視角，直接影響故事的效果。正如學者楊義所說“敘事視角是一部作品或一個文本，看世界的特殊眼光和角度”。按照不同的時代語境特點，大陸青春電影四十年的發展歷程可分為悲劇青春電影(1978—1990)、迷茫青春電影(1990—2010)和懷舊青春電影(2010—2018)三個主要時期。每個時期的社會背景、電影產業發展狀況、電影政策和電影創作生態不盡相同，進而也形成了不同時期青春電影的敘事特色。

(一)反思苦難與展望未來的“理性”敘事(1978—1990)

1.“撥亂反正”與理性啟蒙

十年“文革”的階級斗爭使中國社會滿目瘡痍，政治 、經濟與民生傷痕累累。1978年，十一屆三中全會的召開迎來了新中國成立以來黨的歷史的偉大轉折。隨著國家思想、政治與經濟等多方面恢復正常發展和改革開放的持續深入，中國社會從“文革”的各種桎梏中掙脫出來，在反思歷史中迸發出全新的發展活力。新鮮、先進的思想與文化涌入中國，給中國社會與傳統思想文化帶來了巨大沖擊與有益啟示。中國的主流文化從政治集體性的強制話語約束和意志捆綁中掙脫了出來，跨入了以“啟蒙”和“理性”為價值觀的現代性社會話語體系。中國重新跟上世界發展的腳步，中國電影亦然。

2.悲劇青春與“理性”敘事

改革開放初期，青春電影的創作逐漸摒棄了新中國成立后及“文革”時的官方意識形態話語，思想解放成了新時期的時代主流。但“文革”的政治浩蕩對人們身體和心靈上的傷害與摧殘是無法輕易抹去的，因此，中國文學界出現了“傷痕文學”與“反思文學”的特殊時代產物，隨后出現了一大批以文學為參照的具有傷痕和反思性質的青春電影。楊延晉導演的《小街》主要講述了在“十年動亂”時期，青年工人小夏與因受政治迫害而女扮男裝的小俞之間的悲劇愛情故事。影片不僅細膩地描繪了主人公在“十年動亂”中的悲劇青春，突出表現了當時人們對自身命運發展的無力感，表達了對人物悲慘遭遇的憐憫與同情。除了對悲劇青春的細膩展現，影片結尾還設置了人物三種不同的命運走向，開放式的編排處理讓觀眾在想象中分離或相聚、愉悅或悲傷，指引觀眾思考生命的多種可能性。 此時期《廬山戀》(1980)、《天云山傳奇》(1981)、《青春祭》(1985)和《本命年》(1990)等影片極力運用悲劇元素、渲染悲劇氣氛，不僅在于悲劇審美能夠使人產生心理快感，更在于悲劇審美能夠讓人對這種悲慘的人生際遇進行嚴肅的思考。悲劇的寫作從來不局限于僅僅展示苦難與悲慘，也從來都不只是表現創作者的怨天尤人和負能量，更多的是包含一種憐憫、同情、愛和惋惜。影片中反映社會文化的同時融入了電影創作者的憤恨、同情與反思，折射動亂年代政治階級斗爭所致的歷史苦難，達到反思苦難、展望未來的理性敘事目的和創作意圖。

(二)身份焦慮與邊緣成長的“殘酷”敘事(1990—2010)

1.體制改革與產業升級

這一時期影響青春電影敘事傾向的因素主要是經濟體制改革與電影的產業化發展。1992年，鄧小平的“南方談話”標志著中國改革和現代化進入新的發展階段，對20世紀90年代中國社會由計劃經濟向市場經濟轉型起到關鍵的推動作用。1993年，廣電部第3號文件《關于當前深化電影行業機制改革的若干意見》頒布，電影體制改革全面開啟，觸發了從電影創作到電影發行和放映完整生態鏈的一系列改革舉措。2000年，廣電部、文化部聯合下發《關于進一步深化電影業改革的若干意見》標志著中國電影的改革步伐開始全面提速；2002年6月1日，根據《關于改革電影發行放映機制的實施細則》，全國首批30條院線正式成立，872家影院、1581塊銀幕開始以全新的市場主體身份參與競爭，隨后中國電影步入市場化和產業升級的發展軌道。

2.迷茫青春與“殘酷”敘事

隨著改革開放和全球化進程的不斷深入，中國社會開始在世紀之交邁向急速轉型的道路，在經濟體制改革的影響下，電影的商業屬性日益突出。第五代導演的民族化電影創作所代表的精英文化逐漸失語；而以賈樟柯、王小帥等為代表的第六代導演將鏡頭轉向了社會的邊緣人物，關注弱勢群體，運用大量的長鏡頭和紀實的視聽語言直面社會問題。青年人在面臨社會轉型時的困惑、無助，對青春的迷惑、焦慮都被真實地記錄下來，青年的個體成長與疼痛、叛逆性與邊緣化的文化特征逐漸凸顯。如賈樟柯的“青春三部曲”《小武》《站臺》和《任逍遙》，婁燁的《蘇州河》，顧長衛的《孔雀》等，影片中以社會邊緣個體為主，表現青年的文化缺失及精神荒蕪。如影片《小武》中主人公經歷了友誼的背叛、愛情的迷惘、親情的失望及失去自由的絕望，深刻地反映了在社會急速轉型期社會邊緣小人物的迷茫與無助。此外《陽光燦爛日子》中的馬小軍，《北京雜種》的窮畫家、地下音樂人等青年個體的反叛精神表現出對現有體制的挑戰。著重關注邊緣人群的生存境遇，以人為核心，無關于技法是這一時期的特色。正如第六代導演王小帥曾說：“要盡量擺脫技法本身的束縛，把人的本體，人最深處的東西拍出來，這才是電影的真諦。”

(三)追憶過往的“懷舊”敘事(2010—2018)

1.產業興旺與市場繁榮

新世紀的第一個十年，中國經濟快速騰飛，一定程度上促進了中國電影創作的多元化和電影市場的蓬勃發展。在電影創作方面，主旋律電影與國產商業大片的蓬勃發展形成了繁榮的創作格局；在電影發行方面，民營電影企業如雨后春筍般成立，保底發行、分線發行和在線票務平臺等新型發行方式層出不窮，保證了影片價值的增值；在電影放映方面，電影院線制改革有效激活了放映市場，全國的影院數量和銀幕數量逐年增多，中國已經擁有全球最大的電影放映市場。

作為上層建筑的電影產業和政策自然也要與經濟基礎的發展狀況相匹配。2010年，國務院辦公廳正式頒布《關于促進電影產業繁榮發展的指導意見》；2017年，全國人民代表大會常務委員會審議通過《中華人民共和國電影產業促進法》；2018年，在新一輪的國務院機構改革中，由中宣部統一管理的國家電影局正式揭牌成立。這一系列利好政策的頒布與機構的合理改革有效地促進了我國電影生產的社會效益與經濟效益的統一，中國電影產業與市場的發展達到了前所未有的繁榮。

2.追憶青春的 “懷舊”敘事

自21世紀以來，70后、80后 群體已為青春電影導演的主力軍，90后、00后則逐漸成長為主要的觀影對象，作品的創作帶有導演青春記憶的同時契合了觀影對象的審美趣味與需求。特定的文化環境和時代語境下，大陸青春電影的敘事發生根本性的轉變，懷念青春、追憶青春成為主基調。

2013年，趙薇導演處女作《致我們終將逝去的青春》(以下簡稱《致青春》)火爆上映，影片主要講述了一群青春男女從大學校園的青澀愛戀到初入社會的迷茫與痛苦，在為愛情付出代價的過程中收獲成長的故事。狂攬7億多票房的《致青春》充分運用懷舊的電影敘事策略，以表現青春成長過程中的愛情為核心訴求，通過對人物的符號化設定和對人們腦海中記憶的標簽化重塑，試圖拉近與觀眾的心理距離，使觀眾獲得充分的身份認同和情感共鳴。影片的巨大成功鑄就了一場宏大的青春懷舊奇觀，更掀開了大陸青春電影群雄逐鹿的序幕。隨后涌現了如《小時代》(2013—2015)、《同桌的你》(2014)、《匆匆那年》(2014)、《左耳》(2015)、《梔子花開》(2015)、《何以笙簫默》(2015)和《誰的青春不迷茫》(2016)等一大批懷舊青春電影。

三、當下大陸青春電影敘事的現實禁錮

近幾年的青春電影在產量上異軍突起，在市場表現上也取得了不錯的成績，但仍然難以掩蓋創作質量上的不足。大陸青春電影的商業價值與藝術質量的失衡，也使其長期處于一種口碑與票房不匹配的尷尬局面。從電影敘事的角度看，當下大陸青春電影依然存在著文化缺失、表現內容過窄、敘事單調和同質化嚴重等問題。要實現大陸青春電影的健康繁榮發展，就要找到電影敘事的現實禁錮。

(一)大眾消費下的文化缺失

在消費文化語境下，電影的藝術屬性被削弱，商品屬性被過度放大，動輒上千萬甚至上億的影視投資，期望以最快、最方便的方式收回成本，實現影視創作的資本循環。為了獲得最大限度上的投資增值，觀眾的口味和喜好被放在創作考量的首位，創作者的個性發揮受到一定程度上的阻礙。這種認識的誤區主要表現在僅僅看到了電影作為文化商品的商業屬性，而忽略了電影的文化性和藝術性。很多影片不顧電影藝術本身的屬性和文化功能，將娛樂元素和商業元素生搬硬套、胡亂雜糅進電影敘事。不少青春電影一味地煽情催淚造成濫情和審美疲勞，劇情老套、缺乏新意、刻意做作等問題造成觀眾的不斷流失。由于消費文化的滲透，大陸青春電影成為一種低俗、無深度的“文化快餐”。

(二)主題向度上的過度壓縮

青春是人生中最寶貴的年齡階段，也是充滿矛盾沖突的時期。青春是甜美的，就像一縷春風拂過心田，但青春也充滿迷茫殘酷，青春成長過程的復雜性決定了青春電影創作母題的豐富性和表現內容的多樣性。然而大陸青春電影的藝術表達由于消費文化的強力滲透和資本的過度介入而被迫屈服于市場的商業選擇。回顧近幾年的大陸青春電影創作，如《致青春》《匆匆那年》《同桌的你》《左耳》和《誰的青春不迷茫》等影片都出現了嚴重的同質化現象，這些影片往往以校園為主要背景，填充入酒吧、迪廳、滑冰場、臺球桌等觀眾過往記憶中的物象；以男女主角的愛情故事為敘事內容，影片對過往記憶進行標簽化重塑，對人物形象進行符號化設定。但青春的關鍵詞絕不僅僅只有早戀、逃課、群架、酒吧等，還有成長、勵志、追求、創業等多種主題內容。當下大陸青春電影在主題向度的表達上局限于愛情的維度，過度壓縮了青春表達的多樣性。

四、明確文化價值引領，拓展主題選擇，促其健康發展

電影作為文化產業中的中心一環，不應過度迎合市場而逐漸喪失文化引領作用。作為一種文化產品，特別是面對青少年的文化產品，青春電影在創作上更要平衡電影的藝術與商業屬性，積極發揮電影藝術的正面導向作用，因為青年人的精神面貌和青年流行文化最能夠反映和體現社會發展、時代變遷的本質特征。

(一)響應時代精神，明確價值引領

對于文藝作品的社會功能，習近平指出：“一切藝術創作都是人的主觀世界和客觀世界的互動，都是以藝術的形式反映生活的本質、提煉生活蘊含的真善美，從而給人以審美的享受、思想的啟迪、心靈的震撼。”電影藝術不僅要以提高人的審美能力、滿足人的精神需求為目的，更要引導人們追求正面積極的思想價值，實現以文化人、潛移默化的終極目標。如《中國合伙人》中的創業精神和勵志青春、《山楂樹之戀》中的純情與奉獻，都激勵青年人不斷奮斗。在改革開放四十年的偉大時代背景和習近平新時代中國特色社會主義思想的指導下，大陸青春電影創作應緊跟新時代脈搏，講好中國故事，響應時代精神，給予青年正面和積極的價值引導。

(二)拓展主題內容，展現多樣青春

大陸青春電影對于“青春成長”母題的認識和理解較為膚淺和單薄，要知道愛情并不是青春的全部，也不是每個人的青春都殘酷迷茫。青春電影的主題內容應借鑒和學習外國青春電影的創作經驗。比如表現活力青春、融合歌舞片元素的美國青春電影《歌舞青春》，表現勵志青春、“后進生”勇敢追夢奮力拼搏的日本青春電影《墊底辣妹》等。主題內容表現上要思考站在怎樣的文化立場上去表現，是表現主流文化、核心價值觀還是泛娛樂化，是表現不同語境下的情與愛還是富有責任感地去表達現實人生的關懷與反思。只有更好地解決這些問題，青春電影才會避免主題的單一、模式的同質化。深刻認識青年一代的精神文化訴求，緊扣時代脈搏，展現多樣青春應為創作者的職責與使命。

改革開放四十年以來，不同語境下大陸青春電影的敘事特色彰顯了獨特的時代意義。青春電影記錄了青春，也以影像的方式呈現了社會文化的變遷。一路走來，我們正視當下大陸青春電影的不足與缺憾，我們更應主動響應時代的要求，明確積極正面的價值引導，拓寬電影主題和內容的表現向度，不斷推動青春電影市場健康蓬勃的發展。