冒險(xiǎn)電影“三大件”：結(jié)構(gòu)、格調(diào)與精神

呂維洪

(曲靖師范學(xué)院 人文學(xué)院，云南 曲靖 655011)

一、冒險(xiǎn)電影的結(jié)構(gòu)

傳統(tǒng)電影學(xué)中，將電影的結(jié)構(gòu)定義為劇作結(jié)構(gòu)和造型結(jié)構(gòu)兩大類。劇作結(jié)構(gòu)就是從劇情上看，電影如何利用結(jié)構(gòu)來安排、推進(jìn)劇情的，這類結(jié)構(gòu)與劇情表達(dá)息息相關(guān)，比較常見的就是意念結(jié)構(gòu)、時(shí)空結(jié)構(gòu)、情節(jié)結(jié)構(gòu)、人物關(guān)系結(jié)構(gòu)、場(chǎng)景結(jié)構(gòu)等。在電影《盜夢(mèng)空間》中，諾蘭導(dǎo)演對(duì)于意念結(jié)構(gòu)的把控就尤為明顯。任何一個(gè)觀眾，在欣賞這部以科幻題材作為載體的冒險(xiǎn)電影之時(shí)，都會(huì)毫不猶豫地為萊昂納多飾演的多姆·柯布捏上一把冷汗。導(dǎo)演在設(shè)計(jì)各種現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的來回穿梭交換之時(shí)，用一整部電影向觀眾展示了在意念結(jié)構(gòu)中，如何用好“無限與循環(huán)”這個(gè)“王炸”。而與劇作結(jié)構(gòu)相對(duì)應(yīng)的就是造型結(jié)構(gòu)了，一般我們把造型結(jié)構(gòu)分為影像結(jié)構(gòu)、色彩結(jié)構(gòu)、聲音結(jié)構(gòu)等，主要就是根據(jù)電影獨(dú)有的三大因素進(jìn)行結(jié)構(gòu)化的分析，當(dāng)然，并不是每一部電影都具備顯著的三大結(jié)構(gòu)特點(diǎn)的，因此造型結(jié)構(gòu)分類的時(shí)候，就更加特例一些。比如在電影《少年派的奇幻漂流》中，李安導(dǎo)演在調(diào)度整個(gè)電影的色彩結(jié)構(gòu)之時(shí)，就將色彩作為電影基調(diào)，衍化出主人翁的心態(tài)變化。由一開始的恐懼階段到后來的蘇醒階段，再到戰(zhàn)勝自我以及最后的超越自我，李安用黑色—金色—彩色—綠色，分別刻畫了四種不同時(shí)期的人物心態(tài)變化，以此作為結(jié)構(gòu)來調(diào)動(dòng)整部電影的情節(jié)走向，從結(jié)構(gòu)上看，跳出情節(jié)結(jié)構(gòu)而選用色彩結(jié)構(gòu)要更加大膽一些，因?yàn)橄啾扔谇楣?jié)結(jié)構(gòu)，色彩這種元素類型的結(jié)構(gòu)表達(dá)要更難掌控分寸，這也表現(xiàn)出導(dǎo)演本身對(duì)于藝術(shù)的深刻認(rèn)知與爐火純青的電影技藝。

回到冒險(xiǎn)電影的主題材上看，當(dāng)然我們也認(rèn)同電影的結(jié)構(gòu)需要?jiǎng)?chuàng)新和突破，尤其像諾蘭這種電影大師，他們就擅長(zhǎng)在電影結(jié)構(gòu)上做文章，選擇的視角尤其與眾不同，但若是硬要將冒險(xiǎn)電影的總體結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析，大概也只能從劇作結(jié)構(gòu)上細(xì)化會(huì)比較合適一些，畢竟不是每一部冒險(xiǎn)電影都有特別優(yōu)秀的造型結(jié)構(gòu)的，但每一部電影，一定有合乎本身的情節(jié)與故事，依從情節(jié)進(jìn)行結(jié)構(gòu)論述，會(huì)更有寬泛性和普適性。

單從劇作結(jié)構(gòu)看，國(guó)內(nèi)近期比較有口碑和爭(zhēng)議的冒險(xiǎn)電影就是《攀登者》，往前一些的則有類似《動(dòng)物世界》《十二生肖》《智取威虎山》等。《十二生肖》和《智取威虎山》兼具了動(dòng)作片的元素，“冒險(xiǎn)”在動(dòng)作電影中的價(jià)值在于引導(dǎo)故事往更周全的方向走，避免純粹的打斗場(chǎng)面給觀眾帶來的視覺疲勞。其劇作結(jié)構(gòu)就以情節(jié)結(jié)構(gòu)為主，一般采用單一因果線性結(jié)構(gòu)。看起來似乎比較簡(jiǎn)單，但事實(shí)上由于觀眾對(duì)動(dòng)作電影的視覺疲勞以及觀眾本身的觀影能力升級(jí)，如果不能用“冒險(xiǎn)”給“動(dòng)作”加分或者畫龍點(diǎn)睛，則整個(gè)故事就極容易落入俗套。成龍作為動(dòng)作電影的開山大師，其很多動(dòng)作電影都非常優(yōu)秀，令人印象深刻，近年來，成龍更是在嘗試角色、故事轉(zhuǎn)型，塑造一種新時(shí)代的中國(guó)式動(dòng)作片，而加入“冒險(xiǎn)元素”作為電影結(jié)構(gòu)的支撐點(diǎn)，就是他非常重要的創(chuàng)新與嘗試。不僅《十二生肖》是單一因果線性結(jié)構(gòu)，《神話》雖然以“穿越”為冒險(xiǎn)題材，但其實(shí)也是一種單一因果線性結(jié)構(gòu)。原因就是這種結(jié)構(gòu)更有利于故事的鋪展以及場(chǎng)面的調(diào)度，在以“武打戲”為主的冒險(xiǎn)電影中，采用單一因果線性結(jié)構(gòu)，是比較穩(wěn)妥的劇本操作策略。而類似《動(dòng)物世界》《尋龍?jiān)E》《西游降魔篇》這類型的，基本就是采用回環(huán)套層結(jié)構(gòu)的。以虛擬世界、神鬼魔幻作為題材載體的冒險(xiǎn)電影一般都會(huì)采用回環(huán)套層結(jié)構(gòu)。回環(huán)套層結(jié)構(gòu)的好處非常多，比如可以使故事更有層次感，可以讓觀眾深陷其中飽嘗沉浸感，可以讓情節(jié)迂回曲折更有驚喜。

在最近的冒險(xiǎn)電影《攀登者》中，我們終于發(fā)現(xiàn)了我國(guó)商業(yè)電影人對(duì)于冒險(xiǎn)電影的一種最貼合原始定義的嘗試。首先電影大的方面采用的是單一因果線性結(jié)構(gòu)，雖然其中存在方五洲(吳京飾)與徐纓(章子怡飾)的感情線，但在主線“登上珠峰”的光環(huán)下，情感線就顯得微不足道了。在單一因果線性結(jié)構(gòu)的統(tǒng)轄之下，實(shí)際上電影里還隱藏了一個(gè)交織對(duì)比結(jié)構(gòu)。第一次上珠峰的方五洲與第二次上珠峰的方五洲是一層對(duì)比，為了人命放棄攝像機(jī)的方五洲與為了虛榮犧牲人命的曲松林(張譯飾)是另一層對(duì)比，年少氣盛的李國(guó)梁(井柏然飾)與小心謹(jǐn)慎的方五洲又是一層對(duì)比。在多層的交織對(duì)比之下，故事的主線就顯得更加豐滿而有層次感，這是為了彌補(bǔ)單一因果線性結(jié)構(gòu)所產(chǎn)生的直白感而設(shè)計(jì)的人物情節(jié)。

所以，就目前國(guó)內(nèi)的電影水平來看，我們對(duì)于冒險(xiǎn)電影主要還是采用單一因果線性結(jié)構(gòu)和回環(huán)套層結(jié)構(gòu)，這兩種結(jié)構(gòu)使用起來可以比較快速帶動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展，相比于意識(shí)流結(jié)構(gòu)、碎片結(jié)構(gòu)等全新的電影結(jié)構(gòu)模式，傳統(tǒng)的電影結(jié)構(gòu)模式更加成熟，更具可操作性。當(dāng)然，為了讓故事更加生動(dòng)，人物更加立體，我們也常常在單一因果線性結(jié)構(gòu)中加入一些類似交織對(duì)比結(jié)構(gòu)這樣的輔助結(jié)構(gòu)模型，幫助觀眾更好地理解故事和人物角色。

二、冒險(xiǎn)電影的格調(diào)

格調(diào)，很多人理解為風(fēng)格，但格調(diào)在字義和應(yīng)用上，與風(fēng)格是不同的，非常簡(jiǎn)單的一點(diǎn)，格調(diào)一般可以用高低來形容，但風(fēng)格卻不可以，風(fēng)格一般與獨(dú)特搭配，所以，格調(diào)可以論高低，而風(fēng)格只能表特色。電影的格調(diào)，由于這里用的詞是格調(diào)，而不是風(fēng)格，所以很多人就會(huì)自發(fā)去評(píng)價(jià)電影的格調(diào)高低，但事實(shí)上很多人在評(píng)的，只是庸俗的格調(diào)。

電影有沒有格調(diào)一說，答案是肯定的。《花樣年華》肯定就要比一些前任后任之類的電影要格調(diào)更高一些。但很多人就此輕易就會(huì)判斷，曲高和寡就是格調(diào)高，草根地氣就是格調(diào)低，其實(shí)并不是這樣去定論的。《小偷家族》《寄生蟲》分別描繪的是一群社會(huì)底層靠偷和騙來生活的人真實(shí)的內(nèi)心世界，但這并不能說他們格調(diào)就低。相反，中國(guó)自古有訓(xùn)，大隱隱于市，有大能耐之人一般都會(huì)選擇用更加世俗的方式來表達(dá)自己內(nèi)心的聲音。是枝裕和與奉俊昊選擇拍攝的視角并不是大眾所喜聞樂見的，但卻真實(shí)無比地帶給人感動(dòng)和體恤，這是一般的流量電影無法企及的。

冒險(xiǎn)電影《布達(dá)佩斯大飯店》講的是一個(gè)優(yōu)秀的酒店經(jīng)理所經(jīng)歷過的各種苦難折磨，因?yàn)樽约旱囊粋€(gè)老情婦死去而招來各種橫禍，酒店經(jīng)理帶著門童四處流浪漂泊冒險(xiǎn)的成長(zhǎng)故事。布達(dá)佩斯大飯店是故事的起源也是人物情感交換的場(chǎng)所，所以這個(gè)地方成了電影的核心故事眼。電影的導(dǎo)演是美國(guó)全才型導(dǎo)演韋斯·安德森，這是他的第八部故事長(zhǎng)片，同時(shí)他還導(dǎo)演制作了《犬之島》《了不起的狐貍爸爸》《月升王國(guó)》等各種類型的電影佳作。冒險(xiǎn)電影在韋斯·安德森的手下顯得更加具備格調(diào)，而不是單單的經(jīng)歷與斗爭(zhēng)。電影主角是古斯沃塔和零，零是布達(dá)佩斯大飯店現(xiàn)在的主人，但以前他只是門童，而古斯沃塔是零以前的領(lǐng)導(dǎo)，也是酒店的老經(jīng)理。古斯沃塔是一個(gè)人見人愛、情商很高、懂得如何取悅別人的優(yōu)秀酒店管理者。韋斯·安德森在設(shè)計(jì)古斯沃塔這個(gè)角色的時(shí)候是懷抱一種特殊敬意的，古斯沃塔對(duì)誰都特別好，特別游刃有余，哪怕是被關(guān)在監(jiān)獄里，也可以讓獄友帶他一起越獄，讓其他獄友可以為他殺人，這些情節(jié)看起來都是在贊美古斯沃塔特別到位的服務(wù)精神與服務(wù)效果，但實(shí)際上，導(dǎo)演在處理這個(gè)人物的時(shí)候，還是留下了很多黑點(diǎn)銹斑，比如導(dǎo)演讓古斯沃特和自己的客戶搞在一起，從小女孩到老太婆，古斯沃塔都給她們帶去了喜悅和愛情，用古斯沃塔的話說“我愛她們每一個(gè)人”。但后來古斯沃塔還是因?yàn)橐粋€(gè)老太婆而被關(guān)進(jìn)了監(jiān)獄，這位老人家去世前將一幅名畫用遺囑留給了古斯沃塔，卻讓老人家的兒子心生妒忌，反告古斯沃塔謀殺母親，令其鋃鐺入獄。但古斯沃塔還是在逃跑前偷走了名畫，這就是導(dǎo)演在塑造人物之時(shí)特意預(yù)設(shè)的一些真人印記，沒有人是既情商高漲又智商完美的，古斯沃塔也是如此。他是一個(gè)浪漫的詩人，在看到名畫的時(shí)候，內(nèi)心就只有一個(gè)想法“這是我的”，于是古斯沃塔就帶上名畫一起去流浪了，但他知道冒險(xiǎn)之旅不能帶著名畫，這是給自己設(shè)路障，于是就將名畫藏在了布達(dá)佩斯大飯店里，他也從來沒想過，這個(gè)飯店可能會(huì)被抄家，因?yàn)樵诠潘刮炙约八腥说难劾铮歼_(dá)佩斯大飯店就是最安全的地方。韋斯·安德森在拍攝《布達(dá)佩斯大飯店》的時(shí)候，特別針對(duì)自己的個(gè)人特色進(jìn)行了非常有針對(duì)性的設(shè)計(jì)，利用了色彩結(jié)構(gòu)，讓整部電影無論是在色彩表達(dá)、畫面對(duì)稱、色系完整度、光線對(duì)比等各個(gè)方面都極為突出，這種略帶自我強(qiáng)迫性質(zhì)的畫面質(zhì)感追求讓整部電影更加具備高級(jí)感。韋斯·安德森在這部電影中大量采用了非常難以掌控的粉色，大量采用暖黃色來提高電影的年代感，在監(jiān)獄中則采用了明亮的藍(lán)色，這些顏色的調(diào)配在一定程度上也在對(duì)觀眾進(jìn)行一次又一次的電影進(jìn)度心理暗示，不同的顏色讓電影的表達(dá)更加立體，但又融合在統(tǒng)一的色系之下，這就是韋斯·安德森在安排這部復(fù)古冒險(xiǎn)電影時(shí)所展示出來的格調(diào)。好的電影并不一定需要特效來突出視覺沖擊，本身電影所展示出來的基礎(chǔ)元素，就是導(dǎo)演對(duì)于電影的品質(zhì)把控與格調(diào)輸出，電影如此，冒險(xiǎn)電影亦如此。

三、冒險(xiǎn)電影的精神

在冒險(xiǎn)電影這個(gè)視域下，關(guān)于電影精神的塑造與表達(dá)，實(shí)際上取決于導(dǎo)演對(duì)于電影本身的立意與創(chuàng)新。美國(guó)大片《復(fù)仇者聯(lián)盟》當(dāng)然算是一種典型的冒險(xiǎn)電影，它集聚了冒險(xiǎn)電影的各種元素，甚至用超時(shí)代的特效技術(shù)與時(shí)空概念，造成觀影者的深度沉浸感，這些元素讓它獲得了前所未有的成功。但縱觀整個(gè)系列，電影在精神層面的拔高卻比較匱乏。基本上的套路都是“超級(jí)英雄消滅怪獸”的故事邏輯，雖然看起來很爽，但對(duì)于觀眾而言，除了開心與刺激，可能也就別無他感了。當(dāng)然，這也無可厚非。說到底，大部分人對(duì)于冒險(xiǎn)電影與爆米花電影之間的區(qū)別，實(shí)際上也別無他感。很多人就會(huì)問，看冒險(xiǎn)電影本身不就是為了刺激而已嗎？對(duì)于觀影者而言，的確可以如此，將冒險(xiǎn)電影局限在刺激這一感官效果之下，就顯得尤為容易滿足了。但如果僅是這樣，為什么成龍要進(jìn)行改革和探索？明明做了三十多年的動(dòng)作電影，光是“成龍”二字就已經(jīng)代表了刺激，但他依然在探索新的可能。原因就是，市場(chǎng)是發(fā)展，人的品位與格調(diào)是發(fā)展的，觀眾可以僅滿足于刺激，但導(dǎo)演、編劇、演員，不可以。

電影的精神說回來其實(shí)就是電影人的精神，因?yàn)殡娪氨旧硎菦]有精神的，乃是人賦予的，所以，冒險(xiǎn)電影的精神還是要回歸到電影制作團(tuán)隊(duì)的意識(shí)與價(jià)值觀。1998年彼得·威爾導(dǎo)演創(chuàng)作了一部超越那個(gè)時(shí)代的黑色喜劇電影，但由于人物的表現(xiàn)太過鮮活，導(dǎo)致當(dāng)時(shí)的觀眾根本無法接受這樣的主角。許多年后，這部電影終于為世人所認(rèn)可，并永遠(yuǎn)載入世界電影史優(yōu)秀電影名錄。這就是《楚門的世界》和金·凱瑞。這是一部充滿戲劇性和喜劇性的作品，電影中以拍攝情景劇為場(chǎng)景，設(shè)計(jì)了一個(gè)從小到大都在攝影機(jī)和全球觀眾的視野下長(zhǎng)大的楚門(金·凱瑞飾演)。整部電影實(shí)際上就是楚門從小到大的生活與世界，電影中的導(dǎo)演克里斯托弗給楚門創(chuàng)建了一個(gè)人工的太陽、人工的大海、人工的小鎮(zhèn)、人工的家庭、人工的婚姻、人工的友誼，所有的一切都是人工的，除了楚門自己的意識(shí)。但電影中的導(dǎo)演并不認(rèn)為楚門是具備獨(dú)立意識(shí)的，他認(rèn)為包括楚門自己，都是他設(shè)計(jì)的故事環(huán)節(jié)，所以全球直播一直都在持續(xù)，楚門也一直都在過著“被安排好”的生活。

如果電影就停留在楚門的生活直播中，那這絕不會(huì)是一部傳頌千古的作品。電影的妙就在于，楚門最終發(fā)現(xiàn)了這樣的真相，也知道外面的世界對(duì)于自己的殘酷，甚至知道一直在這個(gè)“世界”就是目前自己最美好的選擇，但他依然選擇逃離。而正是楚門的逃離，才使得這部黑色喜劇電影具備了冒險(xiǎn)的色彩。在楚門下定決心逃離這個(gè)虛構(gòu)的世界之時(shí)，電影中的導(dǎo)演給了楚門各種毀天滅地的打擊，而最大的打擊，莫過于楚門一直無法克服的心魔——對(duì)水的恐懼。但人就是這樣，中國(guó)有一句成語叫人定勝天，表達(dá)的并不是人比命運(yùn)厲害的自夸，而是一種自信，人類自信可以戰(zhàn)勝命運(yùn)，尤其要戰(zhàn)勝自己，而這一切靠的不是財(cái)富、不是權(quán)力，而是自己的能力、信心與精神。在外部環(huán)境極其惡劣的情況下，人類所擁有的一切都可能也可以被摧毀，唯獨(dú)人的意志是獨(dú)立的，哪怕下一刻世界滅亡，這一刻人也是自己的王。這就是1998年的這部畫面感非常簡(jiǎn)單淳樸的《楚門的世界》帶給全球觀眾最為真摯而永恒的精神。

所以，在任何一個(gè)時(shí)代，電影的精神都不是依靠特效和感官刺激來實(shí)現(xiàn)的，電影之精神應(yīng)當(dāng)回歸故事、人物本身，故事是人物存在的基礎(chǔ)，而人物是精神存在的依托。一部?jī)?yōu)秀的冒險(xiǎn)電影，其電影精神絕不會(huì)比一部文藝電影差，甚至要更強(qiáng)更有畫面感，因?yàn)槿吮旧淼陌l(fā)展史就是人類的一部冒險(xiǎn)史。從智人走出非洲流向世界各地到哥倫布航海發(fā)現(xiàn)新大陸，從四大發(fā)明到工業(yè)革命，人類從來都是在已知的命運(yùn)中打破束縛自己的枷鎖，獲得生存與進(jìn)步的空間。在《攀登者》之前，我國(guó)也有很多冒險(xiǎn)題材的電影，其中很多都夾雜了類似靈異、盜墓等鬼神題材，究其原因，乃是伴隨著中國(guó)社會(huì)的發(fā)展，新生代觀眾對(duì)于異能電影的喜好呈現(xiàn)驟升趨勢(shì)，而國(guó)內(nèi)又缺乏類似好萊塢“漫威宇宙”英雄人物的故事基礎(chǔ)，反而是長(zhǎng)達(dá)兩千多年的封建歷史中形成了很多靈異鬼神故事，這些故事在本質(zhì)上同樣可以滿足觀眾對(duì)于異能、超現(xiàn)實(shí)的探索需求，所以很多制作團(tuán)隊(duì)為了迎合觀眾口味，就盲目上檔這些靈異題材，卻由于粗制濫造，根本無法深度挖掘出此類題材的深度意義。所以，反而被泰國(guó)、韓國(guó)的靈異題材電影趕超。近年來，韓國(guó)電影團(tuán)推出《漢江怪物》《昆池巖》《釜山行》《與神同行》等現(xiàn)象級(jí)大片電影。以《釜山行》為例，一列被喪尸入侵的火車，各種人性的暴露，生與死之間的選擇，絕望一波接一波地襲來，韓國(guó)導(dǎo)演的確在電影節(jié)奏的控制和情感脈絡(luò)的鋪設(shè)上，有極為細(xì)膩的體驗(yàn)。整部電影的每一個(gè)角色都在這場(chǎng)躲避喪尸的大逃亡中變得鮮活起來，與歐美喪尸大片相比，這部《釜山行》以東方社會(huì)的視角，真實(shí)展現(xiàn)了亞洲人的倫理觀念與家庭思維。雖然也是常規(guī)的“鬼神套路”，《釜山行》卻能將愛和希望在恐怖中不斷拔高，讓人一轉(zhuǎn)念就會(huì)想到自己的生活，在面對(duì)災(zāi)難與恐怖之時(shí)，唯一能救贖自己的，可不就是愛和希望嘛。

冒險(xiǎn)電影發(fā)展到現(xiàn)在，實(shí)際上已經(jīng)不只是傳統(tǒng)形式上的冒險(xiǎn)、探險(xiǎn)了，誠(chéng)如前面所述，人類無時(shí)無刻不在冒險(xiǎn)，我們也許不用再像1975年那樣為了世界的認(rèn)可而去冒險(xiǎn)攀登珠峰，但今天我們依然要面對(duì)可怕的新型冠狀病毒疫情。冒險(xiǎn)電影的未來不會(huì)局限于現(xiàn)有的結(jié)構(gòu)、格調(diào)和精神，但本質(zhì)上，冒險(xiǎn)電影離不開這些基礎(chǔ)的元素。《攀登者》的出現(xiàn)代表著我國(guó)冒險(xiǎn)電影的一種全新的發(fā)展階段與進(jìn)步，我們可以脫離鬼神題材單純談冒險(xiǎn)了，這是好事。但不可忽視的是，《攀登者》本身依然存在很多問題，哪怕沒有了作為點(diǎn)綴的愛情故事，攀登本身的故事性和價(jià)值性依然沒有被發(fā)掘透徹，曲松林輕易決定讓李國(guó)梁帶隊(duì)上山這不是故事人物發(fā)展的必然選擇，作為一個(gè)身經(jīng)百戰(zhàn)的指導(dǎo)員，如果在面對(duì)生死和榮譽(yù)之時(shí)，能輕易為自己的情緒帶動(dòng)而失去理智的判斷，這絕不是一個(gè)成功的角色。要體現(xiàn)曲松林對(duì)方五洲的諒解，也不必刻意用這種犧牲來表達(dá)，“選擇”本身就是一種自我的沖擊和寬恕，曲松林實(shí)際上從來都沒有恨過方五洲，他恨的是自己，但導(dǎo)演沒有把這個(gè)點(diǎn)表達(dá)出來，這是劇本上的一個(gè)重大遺憾，也是《攀登者》作為國(guó)產(chǎn)冒險(xiǎn)電影新嘗試的短板之一。

冒險(xiǎn)電影≠爆米花電影，這是電影創(chuàng)作者必須堅(jiān)持的理念與原則。由此，再談結(jié)構(gòu)、格調(diào)與精神，方有價(jià)值和意義。