新世紀好萊塢傳記片女性敘述主體的缺失

馬 娜

(西安文理學院 文學院，陜西 西安 710065)

人物傳記片作為對美國歷史進程中有影響力的人物及經歷的記錄與展現，其對人物生命軌跡的書寫在新世紀以來具有了更民主化和多樣化的轉變，對小人物的生命寫作，以及以微觀視角切入傳記人物人生歷程的敘事策略，都使好萊塢人物傳記片體現出了一定的后現代性特征。但是，人物傳記片作為好萊塢電影中一個歷史悠久的類型，它的保守性在女性主體敘述策略上體現得分外鮮明。

一、女性人物主體與創作主體的缺失

在本文所考察的120部2000年以后的好萊塢人物傳記片中，以女性為人物主體的作品僅23部，占了不到20%的比例，這些影片中還包括以世界上第一個變性人莉莉·艾爾比為主人公的人物傳記影片《丹麥女孩》。從性別角度，丹尼斯·賓漢揭示出好萊塢明顯呈兩極分化的人物傳記片傳統：一方面，“有關男性的影片從慶賀型到不加掩飾型到后現代型到戲仿型。另一方面，有關女性的影片仍然背負沉重的受難、犧牲、失敗等神話，這些神話之所以經久不衰，說明電影表達了我們的文化對在公共領域中出現的女性所持的恐懼態度”。對女性人物主體的悲劇化處理是從經典好萊塢人物傳記片就開始延續的傳統，在20世紀七八十年代一度發展到高峰。由威廉·惠勒拍攝的歌舞人物傳記片《妙女郎》(

Funny

Girl

,1968年)成為這一敘事策略的范本，影片講述了芭芭拉·史翠珊扮演的底層少女范尼·布萊斯，在歌舞大王齊格飛的挖掘和培養下，終于成為音樂劇女王的人生經歷。范尼雖然獲得了成功，卻屢屢在情感上受到挫折，事業無法彌補個人生活不幸帶來的痛苦，經常“用微笑來掩飾自己內心的憂傷”。這一類以女性為主人公的人物傳記片，往往在呈現女性追求夢想、獲得個人價值實現的同時，以其在婚姻家庭方面的缺失來作為平衡，彰顯出男性視野下對成功女性的審視和評判，賓漢稱此類女性人物傳記片為“受虐狂女性傳記片”。在新世紀之后，女性主人公的命運在人物傳記片依舊有類似的延續，比如《弗里達》(2002)中弗里達在經受車禍后數十次手術的痛苦時，還要忍受畫家丈夫迪亞戈的屢次出軌；《女魔頭》里艾琳·沃諾斯經歷了暴力和冰冷的童年，13歲起就開始出賣肉體獲得生存，為了和同性愛人希爾達生活而重操舊業，不想遇到了虐待狂，因此走上殺人行兇的道路。在女性受難和犧牲之后，越來越多的影片結局走向了女性的“自立”與“強大”，雖然這種結局并未真正解決女性“自由”和“解放”的出口。《永不妥協》中，有三個孩子的單親媽媽艾琳和馬斯瑞律師事務所的老板埃德，一起調查污染水源、掩蓋事實的大公司，最終竟為受害者贏得巨額賠償，自己也獲得了他人的認可和立足之地，成功地由一個郡選美小姐冠軍轉型成為具人道主義精神的女性楷模。在影片中她是男性角色的欲望對象，同時也是觀眾的欲望對象。索德伯格從男性視角出發，巧妙地以堅韌、勇猛、不羈的男性性格色彩，包裹了艾琳極具女性魅力的軀體，使她的性感度得以降低，在獲得男性觀眾喜愛的同時不至于使女性觀眾感到厭惡和排斥。蒂姆·波頓執導的影片《大眼睛》中，單親媽媽瑪格麗特是一個典型的20世紀50年代美國家庭的賢妻良母，在家庭以外是沒有任何個人權力的。《拉芙蕾絲》中年輕女孩琳達在丈夫的逼迫下參演色情片，濃厚的宗教家庭氛圍及母親的嚴厲教導，使拉芙蕾絲即使在被毒打的情況下也不敢對丈夫提出反抗。兩位女性傳記人物雖然在現實生活中和影片中離開了丈夫，看上去得到了某種世俗意義上的成功，但影片中兩個丈夫形象塑造的極端化，使其喪失了對本質性社會文化因素的深究，使兩位女性的個人“獲救”成為“傳奇式”的成功而并不具有普遍意義。

相較于經典好萊塢人物傳記片中，強調男性和婚姻對于女性的絕對重要意義，新世紀以來的女性人物傳記片中，女性主人公沒有將矛頭指向所身處的社會文化中，從中尋找癥結所在。究其原因，首先因為人物傳記片自誕生起所具有的意識形態和主流價值觀宣揚的功能，致使創作者們在選擇傳記人物和確立主題時，會綜合考慮社會共識與觀眾的接受心理。特別是在進入2000年之后，好萊塢人物傳記片中的一部分進入大制作當中，成為沖擊奧斯卡的有力候選人，因此在影片的價值導向上更加趨于保守和中庸；其次，好萊塢的人物傳記片創作者絕大多數為男性，這一點決定了其進行女性人物敘事時的思考角度和方式，勢必會帶有男性眼光。在以女性為人物主體的23部人物傳記片中，女性導演完成的有8部。女性創作者的作品中對主人公的呈現相較于男性導演對女性的書寫有所不同，尤其是影片《絕代艷后》和《女魔頭》中體現得更為鮮明。索菲亞·科波拉作為著名導演弗朗西斯·科波拉的女兒，體現出與其父迥然不同的影片創作風格。科波拉擅長史詩型的宏觀視野描摹，索菲亞則對人的個體世界十分關注。在以18世紀法國路易十六的王后瑪麗·安托瓦爾特為傳記主人公的影片《絕代艷后》中，索菲亞拋開史蒂芬·茨威格對瑪麗王后的經典史實傳述，選擇了安東尼亞·弗雷澤的傳記《瑪麗·安托瓦爾特：旅程》作為改編對象，以唯美的鏡頭語言將她所理解的瑪麗王后精細地描摹下來。影片給予瑪麗大量的特寫與她的視點鏡頭，女性人物在其中不再是被窺視者，而成為周邊世界的“觀察者”，通過瑪麗和皇宮貴族們常年的交往與應對，展現出主人公如何從一個懵懂美麗的少女成為肆意享受生活的王后。導演毫不吝惜地使用柔美的光線、洛可可風格的場景裝飾、輕快跳躍的現代音樂，來修飾瑪麗及其生活。而派蒂·杰金斯的第一部劇情長片《女魔頭》是新世紀以來好萊塢人物傳記片中最為突出的女性主義電影作品。影片真實地還原了20世紀90年代初美國第一位連環女殺手艾琳·沃諾斯的人生經歷，作為女性導演，杰金斯以極大的熱情和洞察力挖掘其具有人性和情感需求的一面，對人物的殺人心理動機做出了合理的詮釋與描摹，畸形的原生家庭和男權話語下的社會環境成為最具有說服力的原因。因此，在艾琳第一次殺人的場景中，變態虐待者對艾琳的殘暴行徑使艾琳開槍時，觀眾給予了主人公認同與理解。但是，這并不代表導演渴望通過本片為艾琳翻案，相反的是，在這位女導演的敘事引導下使觀眾將對案件本身噱頭的關注，轉向對人物悲慘命運形成原因的思考。作為一部女性主義的作品，但不僅僅局限于類似《大眼睛》《絕代艷后》等影片中對女性成長意識的表達，而是對男權社會下由男性為主導所確立的規則與價值評判體系，進行了挑戰與反叛，影片中的“艾琳”就是這樣一個跳脫傳統男性社會認知的雙性別身份人物的存在。

女性導演鏡頭下對女性人物的觀照是帶有強烈自我色彩的，處理不好的話容易掉入性別意識的局限性中，但優點是女性創作主體與生俱來的敏感和細膩，會使女性人物主體獲得生命力，在作品中完成兩重主體的交融和延伸。目前在好萊塢人物傳記片的創作領域，女性創作主體的缺失從某種意義上來說，也成為女性人物主體稀少的重要因素之一。

二、女性敘述人與視點的缺失

好萊塢人物傳記片中的女性敘述人設置對影片的敘事視點、鏡頭視點的安排及敘述話語的建立都有至關重要的影響，女性敘述人大多是人物傳記片中女性創作者的代言人，成為創作者自身情感的直接投射，能夠在影片中體現出較強的女性意識。反之，當人物傳記片中女性敘述人缺失，也證明了在新世紀以后的好萊塢人物傳記片中“女性”身份和話語的稀缺。

從內涵上來進行界定，女性敘述人指的是影片本文以女性的“聲音”或視角作為故事講述、情節組織、本文結構的“組織者”和“陳述者”。與本章第一節中關于敘述人的身份類型相同，好萊塢人物傳記片中的女性敘述人經常出現的主要有兩種：一種類型是以第一人稱方式完成的女性“我”者敘述，并且在這一類敘述人中的“我”者都是畫內人物兼敘述人身份。如《女魔頭》影片開頭就采用了主人公艾琳的第一人稱敘述，傾訴心聲的同時也給觀眾提供了對其生活軌跡的基本了解。《簡·奧斯汀的遺憾》(

Miss

Austen

Regrets

，2008)中通過奧斯汀的內心獨白揭示出她對世界獨特的認知。《拉芙蕾絲》作為一部傳記人物本身具有爭議性的影片，其開頭通過倒敘的方式，以拉芙蕾絲接受新聞采訪時的自述來開啟人生經歷的帷幕。

另一種是比較特殊的，從敘述人身份類型上來說屬于非人稱敘述人，但是在影片中以女性人物的視角或心理軌跡為展示對象，通過攝影機的視點在完成“女性視角”的敘述。比如女性“它”者敘述人的《永不妥協》中，以描繪人物的現實遭遇揭示影片的核心沖突，敘事進程中是以女性人物在困境中的成長和境遇轉變為重點的。再有女性“他—它”者敘述人的《弗里達》《絕代艷后》《丹麥女孩》等影片，這些作品中因存在說明性字幕而屬于“他—它”者敘述人，但是通過攝影機的視點將隱藏起來的女性敘述人敘述視角展現了出來。《弗里達》的影片開頭以倒敘的方式呈現了晚年的弗里達，鏡頭中俯拍的弗里達臉部特寫逐漸放大變為眼部的大特寫，隨即切入弗里達少女時期的生活。這種拍攝和剪輯的方式，給觀眾制造出似乎通過進入弗里達的眼睛中去窺探她回憶的幻覺，給影片中人物的人生經歷蒙上了一層主觀化的色彩。《絕代艷后》中索菲亞·科波拉安排了許多瑪麗王后的主觀視點鏡頭，一方面表現出瑪麗在凡爾賽宮中從最初的好奇到沉悶再到熟悉的變化，另一方面也通過瑪麗的觀察完成了對影片中18世紀歐洲宮廷洛可可風格場景的視覺展現。

除了這兩種女性敘述人之外，在這段時間的好萊塢女性人物傳記片中還存在著以男性第一人稱“我”者完成敘事的方式，如影片《大眼睛》等。《大眼睛》中“考察家報”的八卦專欄作者迪克·諾蘭成為這部作品的敘述人，影片中諾蘭的敘述，成為瑪格麗特與沃爾特之間感情和婚姻變故的見證者，同時也成為“大眼睛”系列作品逐步聞名于世的推動者。這樣的敘述人的選擇，使整個故事像諾蘭筆下的八卦故事一般曲折生動，使觀眾獲得了雙重觀看的效果：一重是對諾蘭所代表的20世紀五六十年代高速發展的美國公眾的觀看；另一重則是對故事主人公瑪格麗特的遭遇的觀看。經濟飛速發展下的美國隨之而來的是民眾對藝術作品的追捧風潮，因此藝術家們的私生活也成為美國人日常消費的對象。因此該片中對瑪格麗特的女性意識覺醒的表現非常不徹底，以瑪格麗特的視點為主的鏡頭較少，缺乏對當時社會背景下男性權力凌駕于女性之上的思考與反抗。

從以上分析我們可以發現，在女性人物傳記片中采用第三人稱敘述人的方式比較罕見，而且更沒有以女性作為第三人稱敘述人的影片。女性作為敘述人只在以女性為人物主體的影片中存在，在這一階段的其他好萊塢人物傳記片中，女性敘述人的身份和女性視點鏡頭的缺失，使好萊塢人物傳記片中的女性角色主要是作為男性傳記人物的襯托而存在的。而在女性人物傳記片中，作為第三人稱敘述人的女性的缺失，也一定意義上說明了女性在美國社會發展和歷史敘述中的失聲現狀，關于女性主人公的人物傳記片將關注點更多地放在了家庭、情感等個人生活的局限領域中，使其喪失了為歷史進程代言的權威性，這不能不說是好萊塢人物傳記片中男權中心文化體現得格外鮮明的地方。相比之下，英國人物傳記片《鐵娘子：堅固柔情》(

The

Iron

Lady

，2011)、《女王》中對女性身份、權力和家庭的呈現，能更為全面客觀地展現出女性在國家發展進步中同等重要的地位與作用。而講述霍金的人物傳記片《萬物理論》(

Theory

of

Everything

，2014)，采用了大量霍金前妻簡·王爾德的主觀視點鏡頭，使影片里簡在敘事進程中占據了幾乎與主人公同等重要的分量。這種對男權社會和男權話語的維護，再次體現出好萊塢人物傳記片在2001年以來的保守趨向。

三、女性“反叛性”話語的缺失

從女性敘述人所建立的話語運作機制來看，大體可分為兩個層次：一層是“共謀性”女性話語，指女性敘述人在男權社會文化中的“語言體系”和“話語”機制之內，通過借用、改造和尋求一種帶有“女性情懷”的編碼方式，來實現與男性話語區別開來的敘述策略。這一類型的話語大多是以凸顯“女性氣質”或“兩難境地”沖突，來展現“女性情懷”和“女性意識”的。女性敘述話語的另一層是“反叛性”女性話語，指的是女性話語及其編碼方式以對男性化與的顛覆和逆反用法(解構)為己任。它所構筑的影片本文，不再是與男性保持對話關系的女性獨立自主性要求，而是從本體上對男性話語體系、對男權中心意識的質疑和消解。從整體上來說，新世紀的好萊塢人物傳記片絕大多數都采用了“共謀性”女性話語，以比較溫和的、立足于平等的前提下對女性成長和女性意識的主題進行探討，其本質還是認同男權社會所構建的對于女性角色的要求和規范。比如《大眼睛》中瑪格麗特始終不愿吐露真相，最終原因在于希望保持家庭的完整，不影響女兒的成長。以著名超現實主義女畫家弗里達為主人公的人物傳記片《弗里達》，全片將重點圍繞在弗里達和迭戈的愛情婚姻上，并且把弗里達繪畫的初始動力主要歸結于情感因素，而缺少對人物更豐富、深層次的藝術創作的探索。影片結尾互相背叛傷害過的弗里達和迭戈相擁的場景，成為女性人物傳記片中“共謀性”話語的典型代表。

在其他許多好萊塢人物傳記片，甚至是以女性為傳記人物的影片中，女性話語相較于上述影片而言是基本缺失的。如同《華爾街之狼》中女性角色徹徹底底淪為影片中的花瓶和擺設，并且創作者在片中表達出的信息也說明女性被排斥在男權社會中心話語體系之外，只承擔了家庭角色和消費對象的功能。以至于在以著名色情電影演員拉芙蕾絲為主人公的同名影片中，女性話語并未被敘事所構建起來。作為20世紀70年代美國女權運動的代表人物之一，拉芙蕾絲的人生經歷完全可以成為女性主義影片最好的敘事，在她身上深刻體現出這個被性別不平等所支配的世界里，看的快感由主動的男性和被動的女性所構成的主題。拉芙蕾絲就是作為性對象而展示的女性。可是影片并未對此主題進行過多的探討，除了結尾處拉芙蕾絲戴上眼鏡，穿上去性別化的灰色西裝外套，出現在電視節目中宣傳自傳，并號召女性同胞保護自身外，整部影片保留了經典好萊塢女性人物傳記片的“受虐狂”氣質，將拉芙蕾絲塑造成一個美麗、柔弱的受害者角色。影片創作者以一種極為沉默冷靜的方式進行敘事，并未對此加以思考評判。雖然這樣的敘事策略也許和愛潑斯坦等人常年的紀錄片創作經歷有關，但是《拉芙蕾絲》中對人物悲慘命運的展示是難以支撐影片最終結局企圖實現的導向的。

應該說《女魔頭》是新世紀好萊塢人物傳記片中唯一一部具有“反叛性”女性話語的作品。影片中從視覺造型設計到敘事的安排，都體現出導演杰金斯對男權中心話語的反抗，首先從敘事主線上選擇以兩位女性的愛情作為主要事件，從本體上去除男性話語空間建立的可能性；其次影片中對艾琳人物形象和心理的塑造，使其超越女性性別，而具有了雙重性別的特征；最后至關重要的是，影片對女性在男權社會的弱勢地位與遭受的不平等對待有深刻的考察，將對艾琳個人悲劇的關注上升到對整個社會中底層女性生存狀態的關注，尖銳地把矛頭指向了那些從艾琳身上滿足丑陋的欲望，同時又無情踐踏和傷害她的男性群體。在此基礎上，影片《女魔頭》的敘事中建立起較為完整的女性話語，與《末路狂花》(

Thelma

&

Louise

，1991)一樣提出了向男權社會的對抗與反叛。

從好萊塢人物傳記片的文本分析中可以看到，女性話語的缺失本質上是因為女性敘述主體的稀缺，尤其是女性創作者在好萊塢舉步維艱的生存狀態給女性人物傳記片的發展造成了嚴重影響。人物傳記片中女性人物的缺少，使女性在國家、社會和歷史等重大話語體系內沒有立足之地，但是作為社會歷史重要記錄者的人物傳記電影，是不應該也不可能沒有女性存在和參與的。因此，開拓和搜集女性人物的故事經歷，并給予她們在歷史和現代社會進程中應有的肯定與地位，對于好萊塢人物傳記片日后的發展來說至關重要。