格里爾遜紀錄電影理論矛盾性生成考

羅延財

(山西師范大學 傳媒學院，山西 臨汾 041004)

一種文藝理論的生成，除卻其處于特定歷史時期而形成的客觀性之外，也帶有較強的個人化色彩。格里爾遜紀錄電影理論的產生，一方面是人類社會對電影功能認識擴展和當時英國國情狀況所需的必然結果，另一方面也是格里爾遜個人在吸收、批判他人所構建理論的過程中“集合”而成的。在多重文藝理論的“集合”中，尤其當電影藝術本身還處于探索階段，也必然造成“集合”模式生成下的理論的矛盾性存在。格里爾遜紀錄電影理論生成過程中，美國的李普曼、弗拉哈迪和蘇聯的維爾托夫、愛森斯坦四人對其影響深刻。

一、李普曼：“錘子”與“鏡子”對立

從當代紀錄電影概念出發，格里爾遜所提出的“錘子”與“鏡子”這二者之間應該是互為統一關系，正如《影像比較：“格里爾遜式”與主題先行》一文中所反駁的，“我們應該用揚棄的態度審慎地對待。紀錄片既可以是改造社會的錘子，更應該是觀照現實的鏡子”。但在20世紀二三十年代，格里爾遜指出電影是“錘子”，而非“鏡子”，將二者進行對立。究其原因：一是由電影發展的時代性特點決定的；二是主要受當時傳播學者李普曼思想影響。

人類社會藝術形態的發展大致會經歷“技巧形式—媒介功能—藝術審美”三個階段。從傳統藝術發展的經驗可知，當“媒介”的信息傳播功能與人類的審美功能融合，這種媒介才可能躋身于藝術的行列。19世紀末，盧米埃爾的電影短片更多的是對現實生活復原，純粹的“復原”既缺少媒介性質的輿論功能，也少有審美因素的存在，更多的是作為媒介機械地反映現實世界的技巧形式。20世紀20年代后，源于戰爭和政治需要，電影“視聽形象說話”媒介功能進一步被開發，儼然可以成為影響社會民眾的輿論工具。對傳統教育多有詬病的格里爾遜，一直尋求能夠“為民眾提供思想和感覺范本”教育方式，最后在電影媒介功能中找到了答案。電影藝術發展的曲線是在寫實性與寫意性“此消彼長”過程中完成的、是在長鏡頭和蒙太奇之爭中逐漸確立的。20世紀二三十年代正處于世界電影與信息傳播融合的探索階段，在現實功利的主導下，看重“后天”所發現的電影“錘子”的優勢，從而直接否定電影之前的“鏡子”的性質，格里爾遜只是那個時代的一個縮影。

格里爾遜較完整的紀錄電影觀念形成于其在美留學期間，以傳播學者李普曼對其影響至深。李普曼在其著作《公共輿論》中突出了兩個觀點：一是在公共輿論面前，民眾是無理性的，甚至是盲從的；二是認為公共輿論可由少數社會精英進行操控，民眾只能被動式地接受。他認為“由于公眾無法獲取必要的決策信息，因此無法在民主事務中做出自己的判斷，只能服從特權階級的統治”。在基于對民眾是無理性的認知上，格里爾遜與李普曼在觀點上保持了統一，但在第二點上格里爾遜則提出了質疑和批評，認為李普曼是源于對名利的追逐和權勢的依附，表現出了對民主政治的悲觀主義思想。格里爾遜則認為既然民眾在公眾輿論中是無理性認知和接受，就應通過教育的方式進行指引，去改變這種劣勢地位。正如此，格里爾遜提出電影不是“關照自然的鏡子”，而是“打造自然的錘子”。在經歷過在教會演講中被轟下來之后，格里爾遜更加認為“學校和教會都失去了影響大眾的力量，而大眾傳媒正在取代它們的位置”。他主張將電影直接運用于民眾與社會的宣傳教育，視電影院為講壇，電影導演應該以宣傳家的身份利用紀實影像改造民眾，為社會服務。甚至明確指出，應該將社會時效作為電影價值判斷的唯一標準。北京師范大學教授張同道直接提出，“從電影觀念來講，格里爾遜熱愛電影作為大眾媒介的功能超過了電影美學”。

總之，對于李普曼的公眾媒介理論，格里爾遜主觀態度總體保持了批評，客觀效果則進行了肯定。在批評與肯定中也形成、強化了格里爾遜本人的紀錄電影媒介觀和其紀錄電影美學思想二元性對立。

二、愛森斯坦：非美學理念和作品 “詩性”特質錯位

格里爾遜紀錄電影觀念與作品特質呈現不統一是顯而易見的，蘇聯導演愛森斯坦對其影響是一個重要的外因。

1925年，蘇聯導演愛森斯坦的影片《戰艦波將金號》于美國本土上映。作為留學生的格里爾遜參與到該片的公映準備，負責影片的英語翻譯以及局部剪輯任務。正是這樣的機會，讓格里爾遜理解了愛森斯坦電影美學觀念。源于當時蘇聯的政治環境和出于個人藝術理念，愛森斯坦在理論和實踐上一直致力于尋求作為藝術作品的電影和觀眾之間有效的結合關系，這種藝術目的在其所建構的電影蒙太奇理論中得到有效詮釋。他認識到電影是可以通過鏡頭并列的方式，將主題思想直接傳達于觀眾。當“癡迷”于電影媒介說的格里爾遜，通過《戰艦波將金號》接觸愛森斯坦蒙太奇理論，如獲至寶，讓他領悟到“如何將一個改造社會的政治理想具體地轉化為一種富有感染力的電影形式”的途徑。格里爾遜對愛森斯坦推崇備至，直言不諱地宣稱愛森斯坦是揭示電影能成為成熟和正面啟蒙力量的第一人。

如果說在反對與李普曼的對話中，格里爾遜只是一種口號式的“吶喊”，那么在與愛森斯坦接觸中，格里爾遜為“吶喊”的實現找到了具體途徑。在1942年《紀錄電影理念》一書中，格里爾遜說，“紀錄電影對于國家所承擔的基本責任就是：無論人們的思想多么混沌，想法多么簡單，如何地背離自己的國家，紀錄電影都要堅信可以達到 ( 喚醒公眾心靈的目的) ”。格里爾遜對于紀錄電影可以作為有效改變教育現狀和意識形態工具的“自信”最初來自電影蒙太奇理論，對蒙太奇原理的運用讓格里爾遜的紀錄電影媒介理論在現實操作性前進了一步，也形成了其作品“詩性”品質。為此，對李普曼公民教育理念批判性繼承和對愛森斯蒙太奇理論的“篤信”，直接形成了格里爾遜紀錄電影非美學理念和作品的“詩性”特質二者的錯位。在其著作《紀錄電影理念》中格里爾遜“堅定”地宣稱紀錄電影運動是“非美學意義的運動”，認為電影應該首先承擔的是引導公眾輿論、教育社會大眾的媒介功能，不應該將電影放在美學的探討范圍之內，和社會性相比，藝術性是電影的次生產品。非美學的創作理念也招致后來研究者對其作品缺乏審美體驗的直接抨擊。

格里爾遜一方面強調電影教育大眾的非美學性質，另一方面又提出紀錄片就是“創造性地處理現實”的觀點，并將詩意色彩體現于其作品《漂網漁船》之中。這種理論與實踐相對脫離也是格里爾遜“不得已而為之”的做法。19世紀末，與其說民眾對盧米埃爾兄弟電影作品感興趣，不如說是對電影本身感興趣,就算當時高爾基對電影“那是一個無聲、無色的世界。在那里，每一樣東西都沉寂在一片單調的灰色之中……”有如此的評價，也影響不了人們對電影“魔幻”的癡迷。進入20世紀，隨著人們對電影呈現活動影像技巧的熟悉，盧米埃爾兄弟對生活直白記錄的電影也逐漸失去了市場，電影也需要尋找一種新的表達方式。如果單將現實素材作為意識形態和教育大眾載體的話，那么電影作品的可視性必然降低，觀眾的流失在所難免，這一點上格里爾遜是清楚的。因此格里爾遜通過后期鏡頭組建而構建作品的“詩意”性也應運而生，其作品《漂網漁船》由于后期蒙太奇和“上帝之音”等手法的使用，讓前期攝取的以平實感和現實性強為主的漁民、漁場鏡頭通過輕松歡快的節奏彰顯出浪漫情懷，使得民眾通過詩性品質的存在緩解了作品體現的社會矛盾和階級斗爭給人的擠壓感。正如張同道教授在其《格里爾遜模式及其歷史影響》中所概括的：“《漂網漁船》拍攝了英國機器化捕魚的過程，影片內容是現實的，畫面剪輯的節奏如同‘城市交響曲電影’。”

三、維爾托夫:否定故事片與戲劇化手法并存

20世紀20年代以后，電影再現現實社會的功能得到進一步挖掘，隨著階級矛盾和社會矛盾更加突出，諸多電影流派開始將反對的聲音放在了故事片上，紀錄電影的性質也開始從“形象化文獻”向“形象化政論”轉變。維爾托夫旗幟鮮明地反對故事片，甚至將故事片直接描述為“麻醉人民的宗教異類”和“技術上花哨的電影活僵尸”。格里爾遜也對故事片持完全否定的態度，認為攝影棚里拍攝虛構故事片是對電影這一現代媒體的誤用——這一點與維爾托夫的主張如出一轍。歷史證明維爾托夫與格里爾遜二人的理論和實踐都存在矛盾，主要表現為：一方面對故事片采取完全否定的態度；另一方面注重前期攝影造型功能和后期蒙太奇效果實現，都采用故事片中常用的“戲劇化”手法構建鏡頭序列。這種“混合式”的創作理念的形成與二人當時社會角色存在著直接聯系。維爾托夫供職于當時的莫斯科電影委員會，立志通過他的“理論主張和電影實踐，試圖讓電影能夠作為一種最有效的媒介手段而服務于建立蘇維埃國家一場現實政治斗爭”。而處在同一時間維度的格里爾遜服務于英國帝國市場委員會電影部，堅持“從教育與民主的立場出發，去爭取政府與爭取藝術……電影中的“操控”就是把美學與民主改革的理想結合在一起”的理念。在為政府和社會團體服務的基本定位下，加上當時電影技術手段的有限性，“瑣碎”的現實素材在實現功利主導下的電影意圖變得困難，攝影造型與蒙太奇組建這兩種故事片慣用的技巧成為二人的“利器”。如此，格里爾遜的“否定故事片與戲劇化手法并存”的二元化創作理念的形成也就“順理成章”。

維爾托夫開創的“電影眼睛派”必定直接或間接地影響到格里爾遜紀錄電影創作理念的構建。格里爾遜也直言不諱地贊譽“蘇聯人已經學會了把藝術作為錘子，他們遠遠走在西方之前”。作為20世紀二三十年代最早在國際范圍內形成重大影響兩大紀錄電影學派的開創人，維爾托夫和格里爾遜在電影創作理念和作品特點呈現都具有較強的相似性。從時間先后的順序而言，這種相似性源于格里爾遜對維爾托夫紀錄電影理念的推崇和移植。

四、弗拉哈迪：欣賞與批評并存

電影史學家公認，格里爾遜紀錄電影理念生成中有兩人發揮了重要的作用，一是其通過愛森斯坦的《戰艦波將金號》找到了蒙太奇技巧；二是其通過弗拉哈迪的《北方的納努克》找到了紀實影像新的表達方式。

1926 年 2 月 8 日，格里爾遜在美國的《太陽報》中發表了著名的紀錄片定義——創造性處理現實，此定義是在評析弗拉哈迪的紀錄片作品《摩阿納》中首次提出的。1929 年 11 月 10 日，在紀錄電影《漂網漁船》“倫敦電影協會”首映上，有人詢問格里爾遜“為什么《漂網漁船》剪輯手段里有俄國人的風格”，格里爾遜堅決地回應：完全正確，但是也請注意我是如何用弗拉哈迪的“人在自然中” 的方法。從兩個事件看出，弗拉哈迪影響了格里爾遜紀錄電影基本內涵的構建，“創造性”意指弗拉哈迪在紀錄作品中開創性地在片運用了長鏡頭、扮演、故事化等敘事策略，對當時紀錄電影來講，以這些策略對“現實”進行處理，是實現功利主導下的審美的最直接和最有效的形式。

格里爾遜電影理念是在對弗拉哈迪肯定與否定中逐漸生成的。作為“一種介于單純紀錄現實和企圖解釋現實之間的中介性藝術形式，處于藝術與非藝術的臨界面上”的文本形式，紀錄片與美學之間很難確立固定關系，況且作為格里爾遜拍攝紀錄片經濟支柱的政府單位和社會團體不可避免地左右著作品的思想。格里爾遜從民主和教育角度，“艱難”地尋求“政府”與“藝術”之間有效的結合點，雖然否認英國紀錄片運動非美學意義，但卻在具體作品中致力于“詩意性”藝術效果。在1932 年發表的《紀錄電影的首要原則》中格里爾遜專門提出，“意象主義的處理手法，更明確地說是詩意的處理方法本來可以被我們看作是紀錄電影的一大進步……我所說的意象主義是指用形象講述故事或闡明主題，就像詩是以形象敘述故事或闡明主題一樣。”

1924年—1927年在美留學期間，格里爾遜與弗拉哈迪會晤，在解讀《北方的納努克》等影片后，格里爾遜對作品體現出的美感和詩意性產生了濃厚興趣。由此確立了“電影在把握環境、觀察生活和選擇現實場景方面的能力，可以用于一種新的、有生命力的藝術形式中”的信心。確切地講，格里爾遜的電影理念反對的是傳統意義上的審美，是一種功利主義主導下的“社會美”。如果說愛森斯坦的蒙太奇技巧讓格里爾遜所主張的電影媒體教育和輿論的功能找到了有效的發揮，那么弗拉哈迪的電影理念讓這種“發揮”具備了美感形式。弗拉哈迪的《北方的納努克》首次將“扮演”“懸念”等戲劇化技巧運用于紀實影像中，增強了作品的可視化程度。盡管業界對此有褒貶不一的評論，但影片當時受到了普通民眾的熱烈歡迎。從社會媒介的傳播效應來看，格里爾遜更看重的是這一點，格里爾遜明白，紀錄電影的社會大眾教育效果的實現，首先必須建立在受眾對電影內容本身的興趣程度之上，受眾無興趣，教育效果無從實現。弗拉哈迪的電影理念和電影技巧正是讓紀實影像的內容和形式變得生動起來，喚起了民眾的興趣。

1930年以后，格里爾遜在英國帝國商品推銷局下屬的電影組(EMB)主持工作，其間邀請弗拉哈迪來英進行紀錄電影《工業化的英國》的創作。但在創作過程中，格里爾遜對弗拉哈迪個人態度也從最初的“欣賞”，到中途的“分歧”和最終的“批評”。格里爾遜認為弗拉哈迪《北方的納努克》《亞蘭島人》等選擇都是邊緣化題材，這種“天涯海角”的浪漫是對現實社會的逃避，電影應該積極擔負應有的社會責任，“讓公民的眼睛從天涯海角轉到眼前發生的事情, 公民自己的事情 ……門前石階上發生的戲劇性事件上來”。

結 語

“每一種理論的生成都是少數聰慧者的個人獨創以及知識人群體間相互激蕩、影響的結果。”作為英國紀錄片運動的開創者，格里爾遜紀錄電影理論影響世界電影近半個世紀，它既是格里爾遜個人孜孜以求探索和思考的結果，也是同一時間維度上對李普曼、愛森斯坦、維爾托夫和弗拉哈迪等諸多電影學家理論批判與吸收的融合過程。而在這個過程中，由于格里爾遜本人的階級立場、文化構成等客觀存在，不可避免地對以上四人的理論采取以“自我”為中心的過濾和篩選，以便形成自我理論體系的建構。同時四人的理論中本身已具備“對抗性”成分，最終形成了格里爾遜紀錄電影理論矛盾性的客觀存在。當然，我們不能以現代的電影概念去“糾錯”格里爾遜紀錄電影理論，每一種文藝理論都有其時代局限性，而正是這種局限性和矛盾性的存在，才使得電影理論隨著時代的進步而發展，正如易中天教授所言，“人文學科沒有終極真理”。