論阿城與張系國小說《棋王》的電影改編

周圓圓 陳偉華

(湖南大學 文學院，湖南 長沙 410082)

1984年，小說《棋王》的發表引發了中國文壇的一次震動。《棋王》以“我”為敘述者、以青年王一生的“棋事”為敘事核心，描繪了20世紀70年代我國知青的下鄉生活，展現了較為深刻的文化思考與感悟。20世紀80年代適逢改革開放，外來思潮的引入、社會政治經濟的變化、對傳統與現代的反思等導致了一代青年的迷惘，此時的《棋王》以對中華傳統哲學、美學的繼承與現代化言說給青年們帶來了心靈上的震撼。不久后，《棋王》被搬上熒幕，我國電影界出現了兩種對《棋王》的影視改編。1988年，由滕文驥執導、滕文驥與張辛欣編劇、西安電影制片廠出品，“棋王”原型何連生擔任技術指導的電影《棋王》在中國內地上映，該電影直接改編自阿城小說《棋王》；1992年，由嚴浩導演、徐克監制、梁家輝與嚴浩編劇、侯孝賢策劃，金公主電影制作有限公司出品的影片《棋王》在中國香港上映，該片改編自阿城、張系國的兩部同名小說《棋王》。

文學與影視是兩種完全不同的媒介。在文學文本向影視文本的轉換中，電影對畫面和光影的要求致使創作者必須在鏡頭形象、觀眾接受和呈現時間等限制下對文學文本進行改編。法國學者莫尼克·卡爾科等指出，電影與文學改編需要一種特定的適合于某種方式的闡釋方式，而借助對原著內容的“翻譯”和“轉化”，改編完全可以被定位為一個創作的過程。滕文驥導演的內地版《棋王》電影(以下簡稱“滕版電影”)對阿城小說人物的還原十分到位，觀眾反響好，8年后重播收到了不少電話稱贊。嚴浩導演的香港版《棋王》電影(以下簡稱“嚴版電影”)在阿城的基礎上融合了臺灣科幻作家張系國的小說《棋王》內容，講述了不同時代、不同地域、不同年齡的兩位棋王的故事，憑借強烈的視聽語言及渲染出的亂世哲理被選為1992年第16屆香港國際電影節的閉幕電影。近年來，關注《棋王》改編的研究者和研究論文越來越多。李君威《論陸、港兩個版本〈棋王〉的電影創作》從創作、敘事及“棋王精神”三方面探討了兩部電影的藝術差異。曲竟瑋《從江湖傳奇到歷史敘事》著眼于兩版電影的文化哲理意味與社會政治性質，從“吃”“道”與“江湖”等方面論述了改編的策略及不足。夏析言在《〈棋王〉：從小說到電影的改編研究》中則從電影與原著小說的主題表達、人物塑造、敘事手法等方面對電影改編問題進行了探討。還有一些綜合論述阿城作品影視化問題或專論某一版改編電影的文章，如陳文捷的《小人物的生存主題與敘述策略》便以評論、感悟式的方式對1992年嚴浩導演的《棋王》進行了解讀。立足于現有研究基礎，本文意欲重新審視阿城與張系國的《棋王》及兩版改編電影，對改編方式、影片要素的變化及影片對原著小說中女性角色缺失的補足進行思考與探討。

一、難行能行：高難度下迥異的改編策略與藝術效果

阿城《棋王》小說一共四節，分別講述了“我”(鐘阿城)與“棋癡”王一生在下鄉途中相識、王一生來分農場探望“我”、王一生和知青倪斌面對利益與棋的不同態度及王一生與九位棋手同時賽盲棋并大獲全勝的故事，中間穿插交代了“我”和王一生的人生經歷、王一生與倪斌相識并賽棋、知青們吃蛇肉、王一生錯過地區象棋大賽等情節。小說篇幅不長，人物關系較為明晰，加上情節富有戲劇性和思想性，本身便是適合影視改編的好材料。滕文驥和嚴浩兩位導演都很喜歡阿城的《棋王》。滕文驥自述：“我跟阿城是很好的朋友，他的小說《棋王》我也很喜歡。”嚴浩也被小說豐富的想象力、浪漫的色彩和瑰偉怪誕的意象打動，親自上陣出演“鐘阿城”一角(滕版電影中該角色名為“阿鐘”)。然而，《棋王》的改編難度也很大。滕文驥說：“改阿城的小說有兩點難辦：第一，他融進了太多儒、釋、道的東西，傳統文化色彩和傳奇色彩很濃；第二，他的小說讀起來很漂亮，但要用電影語言去表現又很難。”不過，有無相生，難易相成。文學作品的改編一向具有多種可能性，不同的敘事策略、情節構建方法、導演風格等都可能帶來意想不到的效果。

滕版《棋王》與嚴版《棋王》在故事框架構建與改編策略上差異很大。滕版電影走典型的藝術片路線，在保留小說精華的同時將小說后期王一生與“釘子李”之間的對陣提到最前成為總懸念，設置了一環套一環的影片節奏，同時挖掘了小說里棋王成長與成功的傳奇性因素。為了影片宣傳，滕文驥曾言要“走俠客片道路”。對此，李君威提出，對承接了傳奇敘事傳統的《棋王》而言，傳奇敘事應是上乘的改編方案，將傳奇挖掘作為重心也是“小說的思維變成電影的思維”的嘗試。筆者認為，除了懸疑設置與傳奇敘事以外，滕版《棋王》改編的另一大特點是采用了將原著文本“直接轉化”為影像文本的改編模式。據陳偉華《中國現當代小說電影改編的典型模式論析》，“直接轉化型”的改編策略也可稱為忠于原著型改編。“小說被改編成電影時，其人物、情節和環境以及主題基本不變……中篇小說的電影改編較為適用這種模式。”夏析言認為滕文驥的忠實主要體現在對原著故事情節與主題思想的遵循，筆者則將其具體化為三個方面。首先便是挖掘與展示小說的傳奇性，最典型的場景就是草根棋王參與的“十人大戰”。其次，嚴格秉持原著形容挑選演員，不僅選用了精瘦又充滿力量的演員謝園扮演“王一生”，而連配角——身高超群的“倪斌”——也真比劇中人物都高出一頭。最后，嚴格遵循小說的時空順序，按照“火車—分農場—城鎮”的空間發展順序設置對應的布景，并保留了隨空間轉移變化的主要場景與人物。“直接轉化”的最后一個特征是對白和原著高度一致，如王一生探望“我”時的對話、眾知青見未參加比賽的王一生等場景的對白還原度都非常高。這種改編使電影在情節發展、核心人物、環境設置、人物對白等方面具備了文學式的表現特征，較好地還原了小說的“名場面”，并最大化地保留了文學原著的審美精神。

嚴浩版電影《棋王》走商業片路線，選用了梁家輝、岑建勛等知名演員出演，在阿城的故事里增添了張系國同名長篇小說《棋王》的內容，以穿插敘事的復式結構來呈現兩個棋王故事。影片設置了“過去—現在”多番交叉的敘事線索，基本保留了兩部小說的主要角色，又為張系國小說主角之一、廣告商“程凌”添加了“赴臺經商的香港人士”和“大陸知青倪斌的表弟”這一雙重身份，巧妙地聯結起了兩地的棋王故事。該作借張系國作品中的人物丁玉梅、程凌引出回憶，串聯起阿城的棋王情節，再通過多段蒙太奇將王一生下棋及程凌等人發掘王圣方參加節目的情節交叉剪輯，體現出雙線的“局部抽取及組合”的改編模式。“從長篇小說中抽取部分內容進行有機組合而改編成一部電影或幾部系列電影，也可以說是長篇小說的海量內容和電影的有限篇幅之間的矛盾迫使編劇和導演不得不采用這種改編模式……無論是‘抽取’還是‘重新組合’，都有一個取舍的問題。”在兩版《棋王》文本的融合中，嚴版電影“局部抽取”與“重新組合”的策略特點十分明顯。小棋王王圣方是對上至社會經濟動向、下至生活小事都能預知的“神童”，這一設定為張系國作品增添了一重科幻意味，使風格不同的兩個棋王故事巧妙地形成了旗鼓相當的傳奇色彩。基于此，主創人員舍張系國的篇幅之長、取其科幻元素及商業社會中人心變異的情節，又攫取了阿城的故事作為敘事高潮。最后，“大棋王”來迎接“小棋王”，二人穿越時空攜手離去，打造了創造性的結尾。在敘事線索的交織中，嚴版電影還增加了下鄉耕種、歡慶游行、集體學習紅寶書等知青生活畫面，蘊含了濃厚的文化與時代隱喻，加深了作品的哲理意味。

有舍方有得，有得必有失。不同的改編方式反映了不同的藝術理念，也帶來了迥異的藝術效果。礙于電影的時長限制，無論是“直接轉化”還是“抽取組合”都不可能呈現小說的全部內容，只能斟酌刪減、融合。兩版電影都有一個比較致命的問題，就是對中華民族傳統哲學與美學的繼承與言說刪減較多，而這恰恰是最初打動廣大讀者的以“棋”為核心的思想美感。小說有“棋藝”展現，更有大段“棋道”之言，滕、嚴兩版電影雙雙再現了“棋藝”卻淡化了“棋道”。滕版電影意欲追求“頓悟”式的參禪哲學，嘗試打造“道家的影片”，于是讓比賽現場的觀眾看著王一生的棋路提出“是道家的棋”，卻把體現“棋道”的“陰陽”“剛柔”“無為”“造勢”等刪去許多。與棋道相關的撿爛紙老頭兒是原著中影響王一生成長的功能性人物，滕版電影只讓他出現了在王一生成長自述的只言片語中，嚴版電影干脆徹底刪去了這一角色，極大地縮減了王一生艱難學棋的傳奇性。在嚴版電影中，象棋甚至還不能算是故事核心。正如曲竟瑋所言：“在鋪天蓋地的狂潮中，‘棋道’是無處立足的，于是撿爛紙的老頭兒不復存在，老頭兒所贈異書和那一大段有關棋道的至理名言也蕩然無存。”這似乎又印證了小說感慨的“棋道不興”。綜合來看，滕版電影依據文學審美精神進行影視表達的改編看似保守，卻較好地還原了小說的冷寂之感，內含了主創人員對文本與時代的客觀呈現與冷靜思考。嚴版電影則注重對時代與現實的藝術反映，在富含哲理性與批判性的思考中審視歷史，也表現了對特殊年代中貧乏物質生活的感慨。

二、另辟蹊徑：對“棋”以外故事要素的兩種調整

阿城的《棋王》是一篇易讀的中篇小說，但涵蓋了十分豐富的思想內容，提供了影視化的諸多可能性。兩版電影都試圖在改編中調整“棋”以外的故事要素，另辟蹊徑，嘗試創新。滕版電影首先淡化了“吃”。汪曾祺曾在《人之所以為人——讀〈棋王〉筆記》中聊道：“我以為寫的就是關于吃和下棋的故事。”這句話強調了“吃”的重要性，也成了日后談棋王之“吃”的源頭之一。母親在世時教育王一生“先說吃，再說下棋”，于是他對“吃”也十分執著。與王一生相比，“我”吃東西追求美味，倪斌一族追求食材的貴重和營養，“我們”都吃得比較安分。王一生的“吃”格外與眾不同：速度很快，表情猙獰，吝嗇地卷走衣服上、茶幾上干縮的飯粒和飯盒里的油花，還對關于“吃”的文學故事和他人“吃”的經歷異常挑剔。他將他人的“吃”和自己的“吃”分開，認為自己對吃要求得實在，他人只想著好吃、吃好的行為都是“饞”。馬曉雁將《棋王》文本中的吃相歸為王一生追求飽腹的“窮相”、“我”和眾知青講究調味的“饞相”及倪斌的美食“雅相”三類，指出不同的吃相呈現了復雜多面的世相，這是很有道理的。由于條件限制，為了招待難得來訪的王一生，“我”預支了一個月的油，又向他人要了鹽、醬油等作料，就著打來的蛇肉做了菜，引得眾人口水直流。王一生和知青們吃蛇肉、聽倪斌說燕窩等情節一起構成了小說中“吃”的高潮。賽棋的段落中也常提到王一生喉嚨“一動一動”“嘶嘶地響著”，令人想起他的“吃”。這些“吃”在滕版電影中明顯被弱化了。影片刪去了火車上王一生聚精會神吃飯的情狀，也就刪去了對棋王“窮相”的集中刻畫，削弱了王一生獨自“窮”著吃的孤獨感及最看重“吃”的他在十人大戰中幾乎不吃不喝的巨大反差。此外，電影中搶吃蛇肉的畫面變得稀松平常，倪斌說燕窩與蛇骨煲湯等富有生活情趣的小說情節不翼而飛，難得充滿張力的精神與食物的雙重盛宴變成了一次普通的美食歡聚。雖然補足了知青打蛇的細節，但滕版電影將王一生和“我”關于“吃”的對話放在了嘈雜的環境中，使原本沉重的對話被紛繁的聲畫影響，也使王一生對“饑餓”的深刻體驗減弱。曲竟瑋提出“吃”的弱化表面上減弱了故事的傳奇性，根本上則使“文化尋根”意識在電影里變得模糊不清，筆者認為這在滕版電影里較為典型。從整體效果上看，滕版對“吃”的弱化使知青的苦難也遭到了弱化。阿城自己便是個會說“吃”的人，連見滕文驥的第一句話都是“香港的米飯好吃，不用就菜”。阿城下鄉插隊的地點之一是云南，當時不少知青因為理想與現實的沖突，尤其是生活上的受不了引起精神發生變化而自殺，可見其艱苦。“插隊知青完全‘靠天’吃飯；在窮鄉僻壤插隊的青年生計堪憂；大部分插隊青年在生活上未能實現自立；云南省的知青自給只占40%。”由此可知，小說所述現象并不罕見，“吃”無論在文學敘述還是人物經歷中都有無可替代的意義。相比之下，嚴版《棋王》要完善一些，不僅對王一生火車上的“吃”做了長達三分鐘的聚焦與還原，還對知青吃蛇肉的爭搶、倪斌講燕窩等場景都完成了較好的再現，并增加了男知青組團試圖捉老鼠來吃的細節，將缺衣少食的年代中對“吃”的貪婪刻畫得十分生動。

嚴版電影在“棋”之外最大的改動是強化了信仰元素，與此相關的是對“倪斌”一角的改造。信仰元素在張系國的《棋王》中表現為程凌去教堂、讀圣經、見牧師等經歷，而在阿城的《棋王》中不曾出現。為了將兩個故事連接起來，導演讓少年程凌跟著表哥倪斌下鄉，又賦予倪斌精神上和物質上的變化。阿城筆下的倪斌是一個重名重利、自視甚高的世俗人物。面臨是否要用家傳古董象棋換取生活便利的問題時，他毫不猶豫地將象棋“進獻”給地區書記，表示“棋不能當飯吃”，只要能減輕受的罪就值得。滕版的倪斌沒有太多變化，嚴浩則將他重鑄一番，讓他變得樸實、敏感、重情義。嚴版倪斌在象棋與便利之間掙扎良久，最后不是為了自己而是為了救王一生才送出了象棋。面對王一生的不安和質疑，倪斌吼出“你以為我想把身上的‘肉’當禮物送人？你以為我喜歡走后門拍人馬屁？其實我倪斌最恨這種人了！”倪斌身上還多了一個掛件——共出現8次的銀色十字架。在當時的時代背景中，作為“舶來品”的十字架是十分敏感的事物，每次險些被發現都引得倪斌十分緊張。他對十字架的態度非常矛盾，既屈于現實丟棄過十字架(每次都被表弟程凌尋回)，又因十字架是長輩遺物而看重它，不惜為保護它將手心生生硌出血。正如陳文捷所說：“十字架串聯出倪斌的心路歷程。”在不斷丟棄、找回的過程中，倪斌漸漸戰勝了內心的膽怯與恐懼，對十字架愈加珍惜起來，甚至隱隱顯露出教徒式的虔誠。他對程凌說：“這是我爸爸留給我的，我現在還不敢要，你回香港把它帶走吧，將來有機會再把它還給我。”出于對表弟的信任，倪斌選擇了“托孤”。即使倪斌不是教徒，十字架依舊是從父輩身上延伸到他心里的信仰與期盼，是鼓勵他不要放棄希望的重要事物。所以倪斌寬慰王一生“生活會好的”——即使不得不面對不平事，對光明未來的信仰與期盼都將支撐他前行。嚴浩電影中十字架元素與倪斌性格的重塑相得益彰，在改編與再創造中對知青的思想狀態進行了思考與重現，突出了命運無情、人生蒼涼的喟嘆。

三、補苴罅漏：對女性形象及話語的重視與添補

除了提及王一生的母親，阿城的《棋王》沒有塑造女性形象，女性話語幾乎一片空白，也缺少了對女性知青的觀照。為此，滕版電影與嚴版電影中的王一生片段不約而同地嘗試補足，增加了較為突出的女性形象。雖然這兩位女性并不是主角，但她們補足了女性的缺位，對描繪知青生活有一定的幫助。

滕版增加的是女知青“小瑛”(又稱“瑛子”)，嚴版增加的是一名未道姓名的女紅衛兵。小瑛分擔了小說敘述者“我”的任務，對滕版影片的敘事走向有重要影響。小瑛和男知青“鐵漢”是促使王一生下鄉的關鍵人物。電影開端提及，某地區老棋手“釘子李”多次在象棋切磋中使文教書記面上無光，于是小瑛和鐵漢承諾為書記找來高人“報仇雪恨”，以此作為自己下鄉到該地區農場的“通行證”。彼時王一生正被批斗關押，小瑛和鐵漢將其救出，隨后一同逃往農村。作為敘事的功能性人物，“小瑛”一角引發了主角王一生的出場，對故事走向產生了非常大的影響。此外，倪斌見文教書記時，也是小瑛提醒他可以用象棋換取自己的調動與王一生的參賽機會。除去敘述作用，小瑛一角的人物美感也值得一提。她和沈從文筆下的翠翠有幾分相似，秀美、可愛、能干、善良、樂于助人，能以包容的心態與不同氣質、不同性格的知青融洽相處，并秉持“蓋婭”式的奉獻精神為知青們忙前忙后。小瑛還分擔了一些小說中原屬于“我”的事件，如王一生來探望鐘阿城時主動來問候王一生、象棋大戰中為王一生端水喝等，展露了女性的細心、溫柔與善良，增添了影片的人性美與女性關懷。因此，即使出場時間不長，小瑛也能給觀眾留下較為深刻的印象。

嚴浩版電影中的女紅衛兵與小瑛截然相反。她不具備傳統的陰柔之美，而以豪爽、能干的形象示人——黑圓臉，性格粗獷、身材壯實、嗓門粗大，充斥著男性化的陽剛之氣。她以知青領導者自居，積極帶領知青學口號、喊標語，宣傳“男女都一樣”“女人也是半邊天”的精神氣節，事事都要和男知青競爭，要求女知青連抓老鼠都不能比男知青差。為了尋找失物，她帶人闖入男知青住處搜查，看見象棋不由分說地認為是“資產階級的東西”，要抓出身不好的倪斌：“解放前你爸爸是當官的，你是黑五類，象棋一定是你的。來人啊把他抓起來！”女紅衛兵是典型的“花木蘭”式的女性原型人物，她夸張的形象與行事風格在特殊的歷史年代能夠鼓舞女性爭取自尊與獨立。這種行事作風在整部電影濃墨重彩的敘事風格中并不過于突兀，但給連姓名都未交代的“她”蒙上了濃重的符號化色彩，展現出一種超越性別的想象。嚴版《棋王》中對知青生活的想象色彩比滕版《棋王》要鮮明很多，人物形象塑造上也有較多夸張的藝術成分。從影片主創人員的經歷來看，導演和編劇在拍攝影片之前的絕大部分時間都是在中國香港或海外生活、求學、工作，很難有充足的時間和合適的機會去親身體驗20世紀60年代至80年代的知青生活。女紅衛兵的本質是電影主創人員對于“文革”時期女性存在的一種想象，不一定完全符合該時期女性知青的真實境況。女紅衛兵身上具有女性勞動者勤勞、勇敢等特征，但與傳統女性美的距離改寫了她應有的普通女性知識分子的氣質。這種設定使她和眾位男知青的性別話語在影片刻意營造的“男女平等”氛圍中保持了一種微妙的平衡。

以上兩種形象表達了兩部電影對補足原著中缺失的女性角色與話語的不同思路，這兩種改編背后也反映了影片主創人員對特殊時代女性知青的不同態度與想象。無論是美是丑、是剛是柔，小瑛和女紅衛兵都是打破封建舊觀念、勇于爭取未來的獨立女性，展現了新時代的女知青形象。小瑛繼承了東方女性的柔美外形和堅韌心智，在困境中盡其所能幫助同行者，傳達了溫暖的人性美與女性美，表達了影片對美好人性的期望與贊揚。女紅衛兵身上“女英雄”特征是在特殊歷史時期與審美風潮下對女性形象的想象與夸張，雖然略微失真，但其獨立自強和勇于挑戰、迎難而上的精神值得肯定。

滕文驥版和嚴浩版的《棋王》在改編上都極富特色，其間異同所反映出的不只是不同的審美偏好，也反映了不同改編者對阿城《棋王》與張系國《棋王》的側重與闡釋。阿城的《棋王》被視為尋根文學與知青小說的突出代表，在當代中國文學史上具有重要意義，滕文驥、嚴浩導演的兩版電影對《棋王》文本的宣傳與傳播也有較大的幫助作用。忠于原著的改編方式讓滕文驥版《棋王》最大化地保留了文學的美感，但在創新性與思想內涵的表達上難以超越原作。嚴浩版《棋王》以其突出的隱喻表達了濃烈的時代反思，給人帶來了更大的震撼，不失為另一種精彩。