“間離”的《二十四城記》：消解“真實與虛構”界線的首次反叛

田龍過 李澤瑄

(陜西科技大學 設計與藝術學院，陜西 西安 710021)

“間離效果”是布萊希特針對斯坦尼弗拉斯基表演體系中“體驗派”所提出的幾近針鋒相對的戲劇表演要求，其強調演員與角色不必融為一體，應通過“間離”手段刻意摧毀戲劇體戲劇所產生的舞臺幻覺，打破其嚴密的邏輯鏈條，從而抑制觀眾感性認識的投入，以保持對舞臺內容的理性審思。盡管在理論提出時，“間離效果”是僅針對戲劇表演作為指導的理論文本，但電影作為戲劇藝術的“近親”，布萊希特“間離效果”的創造在其藝術教育功能上體現了充分的前瞻性。布萊希特所有的戲劇實驗都指向一個目的——促使觀眾思考。而“間離”理論的現實意義與批判價值則恰好與賈樟柯的藝術追求相符合，在《二十四城記》中賈樟柯依舊將視角轉向社會邊緣的普通人，講述“國有經濟從計劃經濟轉變過程中國家工廠的個體命運”，并運用“間離”的處理手法使影片獲得一種表現上的張力。

一、口述歷史塑造雙時空線

在《二十四城記》創作之初，賈樟柯曾明確表示“想制作一部口述歷史的紀錄片”，盡管在創作過程中受到《三國演義》與《三國志》的影響，逐漸確立一種虛構與真實混雜構成的歷史傾向，但其仍未放棄反視覺創作核心。賈樟柯通過“語言”媒介將電影劃分出兩個時空場域：一個是正在講述的可見當下，另一個是過去故事內容營造出的不可見想象。這一時空關系隨即為觀眾帶來一種陌生化反叛體驗——其拒絕依賴電影人物間動作與沖突來固化觀眾視覺，而是通過語言文本的描述使觀眾主動在腦海中生產出與文本相匹配的視覺畫面，最終雙方共同完成影片的最終創作——而這種方式本就具有強烈的“間離效果”。弗里德里克·杰姆遜在《布萊希特與方法》中將布萊希特提出的“間離”解釋為“對新事物的間離，就是通過恢復新事物的過去，為那個過去創造一種歷史性”。在《二十四城記》中，影片的開始是放下手頭工作的工人們，擁擠在狹窄的旋轉樓梯上推搡著走向禮堂，講臺上的領導宣布這些工人所在的成發集團即將迎來華潤房地產集團的收購，而臺下所有工人穿著整齊劃一的制服萬人靜默。就在觀眾正試圖沉浸入這段特有集體記憶時，卻突然被告知這段歷史即將被抹除，剛剛建立起的歷史思維鏈條被打斷，隨即回歸此時此刻的現實環境之中，使其從對歷史懷念的感性認識轉為對歷史洪流發展的理性審視。這種審視使觀眾得到某種“間離”的第二歷史感，當有關集體生活的記憶被判斷為已過去的歷史時，其本質才得以凸顯；當歷史被電影加以藝術創作后，影片與生活的審美距離才使觀眾自覺立于所處社會環境的立場去思考那個特定時期的制度特征。

這種歷史化“間離效果”難以脫離整體敘事結構支撐，開放式敘事、并列式故事使影片焦點虛化、結構松散，但觀眾在人物自述之中逐漸完整了成發集團420廠全貌。賈樟柯在《二十四城記》拍攝中極少出現對420廠的直接描繪鏡頭，而是將所有鏡頭均指向“人”。影片九個人物的講述分別為420廠不同發展時期和階段的主題提供了人物縮影。何錫昆和高齡師傅王芝仁代表著1958年最早一批工人，關鳳久代表著420廠在東北時期曾為國家重要軍工廠的驕傲，侯麗軍代表著面對遷廠工人們所做出的個人犧牲，“大麗”代表著在集體紀律下個人的無條件服從，“宋衛東”代表著工人子女們眼中420廠曾擁有的輝煌和驕傲，“顧敏華”代表著個人命運蘊含于集體命運中的坎坷，趙剛代表著70后一代對體制內一成不變的厭倦，“娜娜”則代表著國有工廠消亡后工人子弟的新出路。新社會文化史認為“集體記憶是一種集體現象, 但是它只有在個人的行為和個人的敘述中證明自己”，正是這些個人歷史逐漸描繪出整個集團歷史。整體影片在觀看時可進行快速跳躍而不影響對其的理解，形成一種更為開放式的敘事結構。由此每個故事與故事間嚴密的因果鏈條被打破，從而破壞了觀眾感性認識的連貫性，進而阻止其對于整體敘事矛盾發展“理所當然”的心理認同。在整體采訪結構設計中，演員與現實人物穿插出現，知名演員的出現使真與假的界限被再一次清晰地描繪出來。

二、虛擬人物提煉范式現實

《二十四城記》相關學術探討中，最大的爭議來自影片中對知名演員的使用及人物故事的編纂。賈樟柯曾在采訪中明確表示，在《二十四城記》中刻意選擇知名度非常高的陳沖、呂麗萍、陳建斌和趙濤，是要把“電影是由真實和虛構一起構成的這個概念強調出來”。

賈樟柯將《二十四城記》定位為“假紀錄片，真故事片”。結構上，并列式故事使影片焦點虛化，并未出現傳統故事片從頭至尾的主角中心線敘事結構；內容上，影片中所提及的成發集團420廠、集體西遷事件及人物訪談故事均有真實事件作為基礎或原型；拍攝上，影片使用大量紀錄片手法，包括固定鏡頭的人物訪談、長鏡頭的日常生活紀實，等等。種種方面使其呈現出“偽紀錄片”傾向，甚至影片中前三位人物主體——何錫昆、關鳳九、侯麗軍——均使用真實素人拍攝，其目的是使觀眾對影片前期營造的“紀實感”進行充分沉浸，并隨著呂麗萍的出現再將其全盤否定。使其從沉浸狀態中被瞬間“間離”開來，從對人物講述的感性認識迅速切換為對影片真實性的懷疑，并自然而然地轉變為對內容的理性思考。事實上這種“間離”手法從根本上源于否定式思維。一段歷史的講述極容易使觀眾誤入一種理所當然的思維盲區，并忽略個體對改變歷史事件的主觀能動性。賈樟柯通過對“真實和虛構”的強調，來突破現有電影藝術成規，完成影片對大眾審美慣性的沖擊與啟示。

筆者在對《中國工人訪談錄·二十四城記》的整理過程中發現其中由幾位知名演員所扮演的均為虛構人物，但故事內容卻各有出處和原型。在賈樟柯尋找成發集團拍攝對象過程中曾采訪數人，其中多數人都曾提及“丟孩子”的故事，但由于當事人已過世，因此賈樟柯決定以該故事為原型進行創作和表演。于是西遷途中丟失孩子的“大麗”出現了，觀眾身處表演之中，一方面是對一個母親痛失愛子的惋惜，另一方面則是面對呂麗萍演員身份的如鯁在喉，如此抵牾不斷提醒觀眾帶著辯證意識去觀看和思考，在身處當時社會背景下所不得不面臨的個體權利的萎縮。盡管“大麗”是一個虛構人物，但其身上表現出的濃重時代特質正是當時千萬個工人階級生產生活的縮影。在人物創作問題上布萊希特同樣認為，應將創作的重點立于人物所處社會背景對其性格品行、生活習慣的影響；應把最能反映當時社會現實的生活事件進行提煉與抽象，將最能代表當時人性本質的側面進行濃縮與創作，并放置于社會環境大背景下進行演繹。這樣的演繹濃縮千人特征于一面，盡管故事的真實和虛構關系始終含混不清，但觀眾卻通過這種“間離”從影片的時代“幻覺”中解放出來。

三、多重手段突破思維定式

布萊希特的“間離效果”理論主要建立在對戲劇幻覺的破除與批判，它突出了“間離”與“幻覺”的對立關系，卻對二者的相互依存與轉化等多重關系進行有意的省略，使其方法論的有效性難以彰顯。但電影不同于戲劇，在對于“間離效果”的運用上包含但不僅限于戲劇藝術處理手法，使其擁有更加靈活的可能性。賈樟柯在《二十四城記》中通過穿插詩歌、增加場幕等多種藝術元素將觀眾放置于“幻覺”與“間離”間左右搖擺，以進入更深刻的思辨層面，使理性認識在對立與轉化間螺旋式上升，最終達到對現實表現的最高要求：審視與批判。

文字的重要性在《二十四城記》中被反復強調，成都女詩人翟永明的加入使影片中詩歌文本的選擇恰如其分，在為影片賦予詩性的同時完成了情感上爆發式的宣泄。值得注意的是，詩歌在影片中穿插的位置均在幾位由演員表現的虛構人物故事講述之后，可以說選擇的詩歌文本均為對前文故事的指涉。但詩歌藝術因其文本間特有的復雜關系，要求讀者需要反復咀嚼與回味才能準確理解其所蘊含的深層含義。因此在觀眾初次觀看影片時對于詩歌的印象是相對模糊的，在這一過程中觀眾自由展開對文本內涵的挖掘，進而再一次增加觀眾對影片理解的穿透力。詩歌作為文學文本出現在一部電影之中具有與生俱來的反視覺效果，使觀眾在某幾個瞬間被拉離影片營造出的時代“幻覺”。另外，它高度概括前文故事核心并有意引導觀眾被“間離”后的思維方向，使其符合導演所設定的思維軌跡。面對布萊希特過分突出“幻覺”與“間離”對立的問題，賈樟柯這樣的做法可謂是切中肯綮。

在賈樟柯看來，鏡頭的張力不在于聲畫的“填滿”而在于沉默的“留白”。戲劇表演中，場景的轉換間存在一定的黑幕時間以進行短暫的思考。賈樟柯通過在人物敘述過程中插入大量擋黑鏡頭，將觀眾推于聲畫皆無的環境中，以完成對內容短暫的思考和體悟。另外，拍攝人物群像的“雕塑感”也是賈樟柯電影中特有的表現手法。類似于戲曲中人物亮相，即在某一段落結束之際，演員做規定動作并保持數秒來總結情緒、強化氣勢。在影片中，大量人物群像包括醫院中王芝仁老師傅一家，站在鼓風機前的女工，正在休息的工地工人，等等。人物群像既承接了觀眾的情感節點，又為接下來的故事確定基調，最重要的是這種長達三至五秒的“凝視”將原本連貫的影片節奏打亂，從而使觀眾通過影片運動狀態上的違和，再次明確影片和現實兩場域間的界限。賈樟柯說道：“無論采訪過程還是電影里，很多時候是沉默的，我把所有更驚心動魄的東西放到了沉默里面。”

《二十四城記》是賈樟柯對布萊希特“間離”理論的跨學科繼承與發展。以紀錄片拍攝手法進行故事片創作，并輔以“紀實”本質，這種模式無疑是對電影固有創作方法的打破與新的嘗試，也是首次使學者們在“偽紀錄片”的核心問題——“真實與虛構”間尋得平衡。