手持?jǐn)z影在故事片中的發(fā)展及美學(xué)研究

李攀江 周夢涵

(1.東北師范大學(xué)，吉林 長春 130117；2.蘭州財(cái)經(jīng)大學(xué)隴橋?qū)W院，甘肅 蘭州 730101)

電影誕生初期一位好的攝影師的評判標(biāo)準(zhǔn)就有一條是可以手持拍出穩(wěn)定的畫面。大多數(shù)影片是用更多的輔助設(shè)備來做出平穩(wěn)的鏡頭運(yùn)動(dòng)或固定鏡頭的靜態(tài)延伸。隨著斯坦尼康的出現(xiàn)，讓電影創(chuàng)作者不再固執(zhí)地追求穩(wěn)定鏡頭表達(dá)，手持?jǐn)z影被解放。雖然在此之前就已經(jīng)有了對于手持?jǐn)z影的探索，但更多是因?yàn)橹谱鞒杀镜仍蚨黄冗x擇手持?jǐn)z影進(jìn)行拍攝的。但隨著手持?jǐn)z影的被解放，越來越多的青年及成熟的創(chuàng)作者參與到手持?jǐn)z影的創(chuàng)作陣營中，使得手持?jǐn)z影進(jìn)一步得到發(fā)展，并開始擁有了自己的鏡頭美學(xué)及風(fēng)格化語言體系。這種脫離了穩(wěn)定系統(tǒng)的鏡頭拍攝手法不僅是鏡頭的藝術(shù)，更是身體的藝術(shù)，這種極度貼合身體的拍攝風(fēng)格注定與其他風(fēng)格大有不同。

一、手持?jǐn)z影的前世今生

手持?jǐn)z影在初期因?yàn)閿z影機(jī)過大、重量過重、穩(wěn)定性較差、無法自動(dòng)過片等原因一直被擱置，之后隨著技術(shù)成熟手持?jǐn)z影曾在20世紀(jì)20年代德國“被解放的攝影機(jī)”這一創(chuàng)新技術(shù)的推動(dòng)下發(fā)展過一段時(shí)間，但是因?yàn)榭萍嫉牟粔虬l(fā)達(dá)而沒有被廣泛采納。隨后也因?yàn)橛新暺瑫r(shí)代的到來而又被打入冷宮，原因就是有聲片需要錄制聲音，而攝影機(jī)的噪音嚴(yán)重影響了收音的質(zhì)量，電影制作者為了收到好的聲音質(zhì)量而將攝影機(jī)固定在一個(gè)封閉的小空間內(nèi)。

直到后來科技的推動(dòng)下收音設(shè)備的進(jìn)步以及二戰(zhàn)的來臨，越來越多的影像工作者加入到戰(zhàn)地影像記錄中，在這種特殊時(shí)期的逼迫下，手持?jǐn)z影再一次闖進(jìn)人們的視野，人們發(fā)現(xiàn)這種晃動(dòng)的鏡頭運(yùn)動(dòng)以及單一的視點(diǎn)可以帶來極大的參與感，能將真實(shí)性的美學(xué)進(jìn)一步發(fā)掘。手持?jǐn)z影的美學(xué)覺醒是在20世紀(jì)五六十年代，戰(zhàn)后各個(gè)國家都掀起了青年創(chuàng)作的大浪潮(大浪潮產(chǎn)生的客觀條件是攝影機(jī)的快速發(fā)展降低了進(jìn)入這個(gè)圈子的門檻，使得越來越多創(chuàng)作者投身到這個(gè)拍攝快速、制作廉價(jià)的陣營)，應(yīng)運(yùn)而生了直接電影、法國新浪潮等運(yùn)動(dòng)。整體來說20世紀(jì)五六十年代之間，手持?jǐn)z影更多只是記錄暴力場面和用于主觀視角的表達(dá)，直到60年代到90年代之間，開始發(fā)展為可以拍攝一些文戲，不過這個(gè)時(shí)期對于手持?jǐn)z影來講只是個(gè)性的探索，美學(xué)探索并沒有達(dá)到一個(gè)高度。

手持?jǐn)z影由內(nèi)而外地蛻變是在1995年“道格瑪95”宣言被出現(xiàn)之后，這個(gè)運(yùn)動(dòng)讓業(yè)余影像美學(xué)與藝術(shù)擦出了不一樣的火花，使得手持?jǐn)z影美學(xué)呈現(xiàn)一個(gè)爆炸性的生長，從一開始的被認(rèn)為是電影界的笑話發(fā)展為這個(gè)宣言提出者和嫡系子孫們在電影藝術(shù)界找到了自己的一席之地，后來也或多或少地影響著好萊塢的工業(yè)級影像的創(chuàng)作與情感表達(dá)。

二、手持?jǐn)z影在戰(zhàn)爭片中的紀(jì)實(shí)性

1995年“道格瑪95”宣言提出來后，晃動(dòng)影像的創(chuàng)作大都集中在文藝片中，令手持?jǐn)z影為大眾所知并將其推上工業(yè)級水準(zhǔn)的是史蒂文·斯皮爾伯格，其導(dǎo)演的影片《拯救大兵瑞恩》在拍攝開場的這場英美聯(lián)軍代號(hào)為“霸王行動(dòng)”(英語Operation Overlord)的二戰(zhàn)中極為慘烈又重要的戰(zhàn)役時(shí)，導(dǎo)演斯皮爾伯格具有歷史性地使用了幾乎全程的手持?jǐn)z影，并且還要求攝影師賈努茲·卡明斯基將手持震動(dòng)器加入到手持?jǐn)z影以增加鏡頭的晃動(dòng)與不安。這種手法將戰(zhàn)爭的慘烈與混亂的場景進(jìn)行了赤裸而又極端血腥的還原，也正是這部電影將手持?jǐn)z影變成了戰(zhàn)爭影片的標(biāo)配，在之后似乎在反映戰(zhàn)爭場景時(shí)不用手持?jǐn)z影就會(huì)顯得不太專業(yè)。

用手持廣角鏡頭跟隨拍攝的巨大晃動(dòng)直接將觀眾拉入攝影機(jī)的視點(diǎn)所在，開頭約翰·米勒上尉的首次亮相是用手持鏡頭拍攝的他抖動(dòng)的手，鏡頭處于一種在船上手持的晃動(dòng)感，隨著敵人的槍擊，隊(duì)員從船的側(cè)翼跳入水中，攝影師也跟著跳下水，而且隨著入水與出水的同時(shí)音響也在發(fā)生著相應(yīng)的改變。史蒂文·斯皮爾伯格是更加偏向于古典主義的創(chuàng)作者，影片的鏡頭平均時(shí)長在6秒以上，在攻占海灘時(shí)的后跟鏡頭中，盡管有幾秒畫面中幾乎沒有了運(yùn)動(dòng)的人，但是攝影機(jī)依然在跟隨運(yùn)動(dòng)，這令攝影師仿佛直接參與到了這場慘烈的戰(zhàn)爭中。

手持?jǐn)z影中有節(jié)奏手持的帶著生命氣息的手持?jǐn)z影拍攝手法被稱為“呼吸感”。影片中的主觀鏡頭表達(dá)每次都出現(xiàn)在約翰·米勒被炸蒙的時(shí)候，手持?jǐn)z影的晃動(dòng)、特意的掉幀和聲音的特殊處理，這種直接性與在場感，在極短時(shí)間內(nèi)就將戰(zhàn)爭的真實(shí)與慘烈直接塞進(jìn)了觀眾的腦袋里。在影片中狙擊手進(jìn)行瞄準(zhǔn)時(shí)，攝影機(jī)用廣角鏡頭大光圈的鏡頭進(jìn)行手持推鏡頭的拍攝，隨著士兵的眼睛逐漸模糊地充斥在畫面的過程中，鏡頭的運(yùn)動(dòng)似乎有了生命。

三、手持?jǐn)z影對人物情感表達(dá)的更多可能

《黑暗中的舞者》這部影片讓電影創(chuàng)作者認(rèn)識(shí)到手持?jǐn)z影也可以對主人公的細(xì)膩情感進(jìn)行一種不同往常的傳達(dá)。這部影片講述了20世紀(jì)60年代在美國小鎮(zhèn)的一個(gè)女工人，因先天近乎失明而引發(fā)的悲慘故事。該片用對歌聲和舞蹈的幻想表達(dá)出女主的美麗心靈，大膽地將晃動(dòng)的現(xiàn)實(shí)鏡頭與平穩(wěn)的幻想鏡頭進(jìn)行有邏輯的組合，創(chuàng)造出了對于人物情感表達(dá)的更多可能。

這部影片探討了慢節(jié)奏故事片中手持?jǐn)z影與穩(wěn)定鏡頭互相表達(dá)的鏡頭美學(xué)。通過鏡頭對時(shí)空進(jìn)行新的架構(gòu)，讓晃動(dòng)不僅僅是晃動(dòng)，而是晃動(dòng)的同時(shí)在積蓄一種即將爆發(fā)的力量。魯?shù)婪颉垡驖h姆說，“我們的眼睛并不是一個(gè)獨(dú)立于身體的其他部分而發(fā)揮作用的器官；眼睛是經(jīng)常和其他感覺器官合作進(jìn)行工作的；因此，我們要求眼睛在沒有其他感覺器官幫助的情況下傳達(dá)一些觀念，結(jié)果會(huì)產(chǎn)生令人驚異的現(xiàn)象”。

用晃動(dòng)鏡頭表達(dá)現(xiàn)實(shí)主義的手法與非專業(yè)演員的真情流露恰好契合，通過前邊一個(gè)接一個(gè)的手持鏡頭所帶來的晃動(dòng)情緒的累加，致使影片最后塞爾瑪在合唱中突然死去時(shí)迸發(fā)出了一種驚人的震撼力。在舞蹈段落中，導(dǎo)演使用了將近100臺(tái)攝影機(jī)，這幾乎是一種瘋狂的狀態(tài)，但是這種瘋狂也大大為這種真實(shí)性的表演提供了非常好的素材積累，使得鏡頭對美的追尋不再僅僅是停留在對于標(biāo)準(zhǔn)化構(gòu)圖的探索，而是通過攝影機(jī)來找尋較為真實(shí)樸實(shí)的美。非道格瑪電影是你構(gòu)圖，但道格瑪是你注視。因?yàn)樵谏钪校?dāng)你環(huán)顧四周，你是注視。當(dāng)你構(gòu)圖，你感興趣的是畫面中有限的東西。但是當(dāng)你注視，你感興趣的是事物間的相互聯(lián)系。影片的畫面總體來說是比較粗糙的，這部影片是手持?jǐn)z影在文藝片里的又一次拓荒，但是從手持?jǐn)z影晃動(dòng)的程度來講，這種拓荒似乎還不夠偏執(zhí)與瘋狂，因?yàn)橛捌械幕蝿?dòng)依舊有所依據(jù)，依舊有模仿早期手持鏡頭晃動(dòng)的現(xiàn)實(shí)感與呼吸感的痕跡。

四、手持?jǐn)z影純粹的風(fēng)格化呈現(xiàn)

好萊塢故事片中偏古典主義的電影創(chuàng)作者在使用手持鏡頭時(shí)，所拍攝的單個(gè)鏡頭時(shí)長要稍長一些，這使影片具有深深的在場感和緊張感。但是這種手法僅僅停留在對劇中人物情感的表達(dá)和緊張場景的展現(xiàn)上，而沒有成為一種對時(shí)空進(jìn)行干預(yù)的創(chuàng)作。

在手持鏡頭風(fēng)格化表達(dá)層面上我們繞不開對《諜影重重》系列的鏡頭分析。這一系列影片的導(dǎo)演道格·里曼是好萊塢里極難歸類的導(dǎo)演，他在商業(yè)電影和藝術(shù)片之間游刃有余地切換，使晃動(dòng)鏡頭在商業(yè)片中成為一種具有形式感的表達(dá)，這種對手持?jǐn)z影的追求已經(jīng)不僅僅是為了表達(dá)主觀性，更多地成為一種風(fēng)格，一種很純粹的電影風(fēng)格。

道格·里曼和他的團(tuán)隊(duì)創(chuàng)造了一種狂熱的鏡頭語言，用晃動(dòng)的手持鏡頭與快切去打破傳統(tǒng)意義的景別轉(zhuǎn)換以及軸線問題，用一種晃動(dòng)帶給觀眾視覺快感。電影理論家大衛(wèi)·波德維爾將這種現(xiàn)象歸納為“強(qiáng)化的連續(xù)性”。蘇珊·海沃德在描述“動(dòng)作片”—詞條時(shí)便指出：“動(dòng)作片的敘事不連續(xù)性是既定的”“過度是動(dòng)作片的關(guān)鍵因素。”在《諜影重重》系列中，幾乎所有的文戲都是用手持?jǐn)z影進(jìn)行拍攝的，并且這種手持中帶有時(shí)不時(shí)地變焦與失焦，用紀(jì)錄片的拍攝與剪輯手法打開了以《007》系列為代表的諜戰(zhàn)片的另一扇大門。

在《諜影重重2：至尊伯恩》中莫斯科追車的戲份中可以明顯看出手持與震動(dòng)器的結(jié)合，不論是車內(nèi)戲還是車外戲，鏡頭抖動(dòng)早已超越了正常人的視覺生理習(xí)慣，導(dǎo)致鏡頭的抖動(dòng)已經(jīng)不再像是一種代入感，更像是一種視覺上的暴力呈現(xiàn)。手持?jǐn)z影在某種程度上是一種更加隨意的“粗略取景”的美學(xué)。主張這種美學(xué)的人，認(rèn)為過分注重每個(gè)元素對應(yīng)什么、對角線如何、構(gòu)圖產(chǎn)生什么意義，最終會(huì)損失流動(dòng)性和張力，流于陳詞濫調(diào)。這種影像帶給了觀眾視覺上的直接愉悅，但是對此評論界褒貶不一，這種純粹的晃動(dòng)被波德維爾抱怨過于“印象主義”，缺乏剪輯的聯(lián)系，過于混亂。然而著名影評人羅杰·伊伯特對晃動(dòng)和空間的不連貫并不在意，他非常投入地享受了這場瘋狂的追逐和冒險(xiǎn)，并深深折服。他認(rèn)為伯恩追尋自己身份的過程，并不是追求移情效果，而是麥高芬，因此故事發(fā)展的重要性遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及動(dòng)作張力的呈現(xiàn)。

五、手持?jǐn)z影在科幻片中的拓展

在說最后半部時(shí)有必要說下《女巫布萊爾》(1999)這部具有奇跡般的開創(chuàng)性的影片，這部拍攝僅用了8天的小成本電影用DV拍攝開創(chuàng)了“偽紀(jì)錄恐怖片”的先河，對后世的影響不僅包括恐怖片，還有一些好萊塢的巨制，例如：保羅·格林格拉斯導(dǎo)演的災(zāi)難片《93航班》、戰(zhàn)爭片動(dòng)作片《綠色地帶》、凱瑟琳·畢格羅導(dǎo)演的戰(zhàn)爭劇情片《拆彈部隊(duì)》和《獵殺本·拉登》。

還有一部對手持?jǐn)z影有著較大貢獻(xiàn)的就是由尼爾·布洛姆坎普導(dǎo)演的科幻片《第九區(qū)》。影片講述了男主角懷可·范·德·梅里因?yàn)樽约赫{(diào)查中的操作失誤而感染了某種神秘的外星病毒，逐漸變成一個(gè)外星人，為了逃脫被分尸而逃往外星人居住的第九區(qū)，而在這個(gè)過程中男主角也完成了對于人之所以為人的思考。

影片用真實(shí)的手法拍攝了荒誕故事，并以此解構(gòu)了好萊塢用特效架構(gòu)出來的虛假的真實(shí)，用外星人的遷移映射了歷史中不同種族之間的斗爭。用手持?jǐn)z影的拍攝手法讓觀眾不再是以一種旁觀者的視角來感受影片，而是盡量以一種帶有參與性的鏡頭來將觀眾帶入到影片中。用盡量白描的打斗和沖突場面充斥著畫面，顯得一切都是那么真實(shí)、平淡又丑陋。

這部影片對手持?jǐn)z影的最直接的突破就是在科幻片中加入了大量偽紀(jì)錄片的成分。影片前半段中用專業(yè)攝影機(jī)模仿出DV的畫面感，用一種“偽紀(jì)錄片”的方式描繪了外星人與人類共處的大背景，極大程度地加強(qiáng)了影片背景的現(xiàn)實(shí)感，這無疑大大增加了影片的真實(shí)性，而且細(xì)細(xì)品味不難在其中發(fā)現(xiàn)《女巫布萊爾》的影子。雖然影片對于手持鏡頭的呈現(xiàn)依然是在紀(jì)實(shí)感和真實(shí)性上，但是導(dǎo)演借助充滿真實(shí)性的手法來使得影片的暗諷與荒誕程度達(dá)到了一種比普通紀(jì)錄片更為深刻的效果。這種通過在科幻片里加入新聞紀(jì)實(shí)風(fēng)格的手持拍攝手法是一種大膽的嘗試，也是手持?jǐn)z影在一些新的類型片中的突破。

手持?jǐn)z影并不是一種簡單的攝影手法，這種手法讓攝影師與攝影機(jī)(有時(shí)是鏡頭)融為一體，它有著自己的鏡頭語言與表達(dá)方式。隨著科技的進(jìn)步，手持?jǐn)z影被運(yùn)用在越來越多的影片拍攝中，它早已不是混亂的代名詞，而是一種成熟的鏡頭美學(xué)，不僅僅可以用在激烈的場景中，也可以用于文戲中一些寫意鏡頭的抒發(fā)，用畫框(Frame)拓展視覺美學(xué)的定義。這種外部運(yùn)動(dòng)雖然有畫面中一些唯美主義的犧牲，但是在評判手持?jǐn)z影時(shí)，不能僅僅停留在畫面的美感，更多是要將其放進(jìn)特定的環(huán)境中進(jìn)行分析，如這些晃動(dòng)是否有依據(jù)、是否有內(nèi)在動(dòng)機(jī)與客觀因素。否則這種手持?jǐn)z影晃動(dòng)將成為不具風(fēng)格化沒有美學(xué)表達(dá)的極其業(yè)余的影像。