現實·記憶·時間：紀錄電影《零零后》的敘事研究

劉文卓 庚鐘銀

(1.賀州學院 文化與傳媒學院，廣西 賀州 542899；2.遼寧大學廣播影視學院，遼寧 沈陽 110036)

一、從“直接電影”到“第一人稱畫外音”

紀錄電影《零零后》是導演張同道在《小人國》的基礎上，繼續跟拍“零零后”這個群體并完成的一部力作。從2006年起，像很多“直接電影”的作品一樣，《小人國》也選擇了在機構日復一日地記錄，花費了3年的時間去觀察幼兒園里2～4歲的孩子。后來，他們當中的兩位主人公早年的一些影像被當作歷史素材運用到了《零零后》中，并進行了創造性的處理。其中影片有兩處，相隔十余年且極具“現場感”的事件都采取了相似鏡頭的轉場技巧，這一切讓觀眾感受到了時間跨度所帶來的震撼：15歲那年，身穿中國隊隊服的池亦洋站在世界青年錦標賽的賽場上高唱國歌，接著畫面一下子切換到了10年前，5歲的池亦洋在幼兒園的國旗下與小朋友們一起唱國歌；另一幕，在武漢的橄欖球比賽場上，一個飛速映入視野的橄欖球突然變得緩慢，隨后畫面變成了5歲的池亦洋用手攔住了正在飛馳的足球，時光便穿梭到了池亦洋的幼兒園時光。這樣的剪輯除了幫助影片完成時空的構建和連貫的轉場，也體現出了在“直接電影”的工作方法下影像所獲得的“現場感”——它總能親歷正在發生的事件。正如德勒茲在“運動—影像”中對電影時間的描述，電影的時間即時間的過程：過去好像從前的現在。因此，無論12年前池亦洋在幼兒園過去的“現在”還是高中時在橄欖球賽場的“現在”，都無法逃脫正在發生的“現在”，這都是“眼睛”的到場，留下了他成長的印記。

“直接電影”技巧下的拍攝，起初可能源于某種興趣，通常是帶有“非預設”性質的一種探索。面對媒體導演闡述自己創作的初衷時，總會提及早年與自己“零零后”孩子發生的一段故事，并且認為“很難給這一代人貼標簽”，自己并不真正了解這代人的想法和感受。出于對這個群體的好奇，導演開始了對他們的探索，并不斷地回答起初內心的疑問。在作品《小人國》中，導演通過“直接電影”的工作方法給出了這個群體的畫像，當然隨著這種觀察的深入，畫像中的每個個體又逐漸展露出自己的個性。在長期的跟拍中，池亦洋和王思柔逐漸從眾多孩子中“脫穎而出”。按導演的說法，由于影片并不是一部社會學家的作品，更在意有故事的個體，自然也不必像《人生七年》去覆蓋不同的階層。于是，影片的創作視角發生了轉變——逐步放棄群體的畫像而不斷地漂移至個體的成長故事，與此同時電影的創作手法也有了相應調整，當然這種調整還可能與拍攝的環境變化有關系。相對于紀錄片的其他創作方法，通常“直接電影”的技巧會與扎根于機構拍攝群體聯系在一起，因此當幼兒園的“零零后”升入小學后，原有封閉且固定的拍攝場域被打破，“靜壁蒼蠅”也失去了觀察的那面墻。

“因為他們分散了，去了北京的不同學校或是到外地去。再長大一點，他們可能就跨出國門了……第一年，我們確實是不分節假日全部在拍，拍了200多天。后來就是重點人物，重點事件，我們才集中拍攝。”

另外，這些個體的自我意識也在不斷地覺醒。正如執行導演喻溟所認為的：紀錄片必須考慮到拍攝的倫理問題，并不是每個時期孩子都同意拍攝，紀錄片再重要也沒有孩子的成長重要。另外，基耶斯洛夫斯基對拍攝關系也有過這樣的描述：出于對自我隱私的保護，被拍攝對象往往排斥深度地跟拍；有時候導演越想接近那些吸引到他的人物，那些人卻越不愿意把自我展現出來。在主人公漫長的成長歲月中，因遭到拍攝對象拒絕而造成事件的遺漏會時有發生，并對影像的表意造成不小的挑戰。這種挑戰可能源于“直接電影”創作方法的某些特點，即擅長展示某一確定情境下發生的事件卻拙于解釋和概括事件的含義。隨著“零零后”不斷地長大，影片的創作方法上開始避免了“直接電影”技巧帶來的長時間跟拍，并突出了“讓·魯什”的工作方式，即通過對人物的深度訪談去回顧他們的經歷——可能是消逝的“現場”，這主要源于攝影機對某些事件的缺席。另外，電影還將人物的自述以一種隱藏在畫外的方式作為人物的內心獨白。于是電影逐漸從“直接電影”下的觀察視角轉向了“第一人稱畫外音”的人物視角。提及第一人稱的紀錄片，通常認為作者或者導演會“顯身”作為講述者參與到影片的敘事中去，比如電影《巴黎居民》(

The

Inhabitants

of

Paris

)，讓·洛克(Jean Rouch)和埃德加·莫林(Edgar Morin)不僅出現在了影片中，而且評論了電影本身，甚至包括他們的電影制作能力；邁克爾·特羅在影片《等待菲德爾》(

Waiting

for

Fidel

)中有過相類似的評論。當然，《零零后》的導演并沒有“顯身”成為一個講述者，而是通過“第一人稱畫外音”，讓池亦洋和王思柔作為雙主人公分別成為電影故事的講述者，形成了主觀化、內聚焦的人物視角；影片中通過“直接電影”創作的內容，則可視為客觀化、外聚焦的群像視角。因此，在雜糅了不同類型的創作方法后，《零零后》呈現出了一種混合聚焦、多元化的敘事視角。

二、記憶的“不穩定”與歷史的現實

除了依靠主人公的口述去追憶過往的歷史，《零零后》還嘗試加入動畫元素，通過“擬像”和“仿像”(鮑德里亞語)去視覺化人物的心理世界，并以一種詩意的方式描述了這種記憶。影片中女主人公回憶當年在“A+學習中心”學習數學時的種種感受，被導演制作成了一段類似于童話故事的動畫片。影片中“擬像”的選擇并非對真實事件的搬演，而是與類仿某種可能從未存在過的東西有關，因此可以將這類敘事視為拒絕了包括“真實”在內的紀錄片傳統的“元敘事”(meta-narrative)。然而這一切對于秉持“傳統紀錄片理念”的電影人來說，他們總會力圖尋求證據去支持“究竟發生了什么”的說法，比如可能會去王思柔所在的“A+學習中心”了解更多的事實。另外，影片通過“第一人稱畫外音”表現回憶時，還總會將一些“事實”與似乎是“幻覺”或類似于夢的東西混淆在一起：影片中幼兒園時期的王思柔用稚嫩的聲音朗讀童話故事“她想，有一天我會多么小”，緊接著一個青年時期的女性畫外音(內心獨白)突然響起“當我遇到挫折以后，我會回到我的童話世界中，我會有無盡的想象”，但是畫面仍舊停留在幼兒園的時空里，這是一組所指曖昧的畫面并與王思柔在早期的個體活動有關：她獨自一人坐在幼兒園教室的地板上，此時窗外斜射進來的陽光打在她的身上。這種對歷史模糊的回憶直到一段清晰的現實描述——王思柔出現在同學聚會上，才得以結束。而小學的池亦洋則被塑造成一個“學習困難戶”的形象，影片中一個青年男性的畫外音訴說著他對于小學的記憶：“我人生什么目標也沒有，這個世界沒有需要我的地方。”影片中個體在講述記憶與歷史對話時，總會表現出某種對“現實”的逃離、記憶的不穩定性和脆弱性，這是一種更加超現實主義的表達。

不過，影片并不愿意放棄歷史的現實。一方面，由于《小人國》是一部主要以“直接電影”技巧完成的電影，當它被穿插在《零零后》作為對照文本時，所表現出來的是歷史記憶的穩固性。另一方面，影片在表現男女主人公的成長經歷時，不能單純依靠碎片化的片段作為“表征”“擬像”去完成個體的某種記憶，同樣需要“直接電影”技巧去記錄一些正在發生的“現場”，從而獲得歷史的現實。這種歷史的現實往往與主人公在人生的不同階段，接受來自學校、家庭和社會的教育有關，因為電影需要借助這種現實去討論教育的問題，拓展紀錄片的教育功能。正如格里爾遜所描述的紀錄電影的教化功能：“我把電影看作講堂，用作宣傳……一個簡單的說法可以在一夜里被重復成千上萬次，如果這種說法有說服力的話，就會傳播給更多的人。”解說詞和人物訪談都是極為高效的傳播觀點的方式，不過《零零后》并非如此急功近利，影片主要是以一種“非預設”的方式進行觀點的表現。電影在主人公成長過程中采用“直接電影”技巧去捕捉教育話題所引發的討論，并在探討中讓人物秉持的教育觀點得到呈現。比如，大李老師在家長座談會上闡述自己對“孩子王”池亦洋的教育觀點；池亦洋的父母探討了對孩子青春期早戀的看法；王思柔的父母因孩子學習問題有著不同的意見等。電影里的人物在表達觀點時，沒有反復地啰唆，因為導演總能在人物對話之間找到間隙作為剪輯點，將時空跨度較大的事件進行壓縮，讓觀眾既可以快速了解事件的發生，又能收獲較為完整的教育觀點。面對歷史的現實，除了通過“直接電影”的技巧表達教育理念，影片也嘗試對現實的素材進行創造性處理，并表現出先驗性和戲劇化的美學特征。池亦洋的小學階段：學校老師訓斥“不像個男子漢”，家長不厭其煩地嘮叨“每個老師都愿意你越來越好”，寫不出作業的他委屈地哭訴“我什么也不會寫了”；當幾組鏡頭在加速蒙太奇和快旋律的音樂處理后，放大了池亦洋在小學教育下的無助和不快。而讀小學的王思柔，則受到來自數學的困擾：在數學課堂上，老師不斷啟發和王思柔絞盡腦汁思考答案的畫面被剪輯到一起。隨著鏡頭越切越快，觀眾最后只能看到王思柔眨著迷惘的雙眼和銀幕不斷浮現的一連串數字，這是一個極具“電影眼”(Kino-eye)的創作方法。

三、“逆流”的時間與“命運的自轉”

從經典的時間觀念出發，通常時間被認為只有單一的向度，即“從歷史、現在到將來”，這種線性的時間敘事方式也被多數時間跨度較長的人物紀錄片所采納，如韓國的紀錄電影《牛鈴之聲》、國內的紀錄電影《搖搖晃晃的人間》，都通過光陰的流逝去展示人物的變化，我們能明顯感受到直接時間的“綿延”(柏格森語)。不過，《零零后》并沒有按照線性的方式去逐一展示主人公成長的每一個階段，去體現人物心路歷程，而是在兩位主人公當下的“現實”時間和回憶的過去時間中來回穿梭，讓影片經常表現為一種從現實向回追溯的電影時間。

《零零后》中，幼兒園就像一面鏡子，主人公成長的每個重要階段都會去孩童時期尋找某種相似性。2015年的武漢，身體健壯的池亦洋迎來了一次重要的橄欖球比賽，他期盼與對方球員對抗的機會終于到來了，不過影片在這里并沒有展開池亦洋在比賽中的表現，而是通過相似轉場，讓時光回到了幼兒園的足球場。影片接下來重點呈現了池亦洋在球場上與大李老師的爭吵以及后來他又踢哭了同學佳佳的事件，一連串的遭遇讓池亦洋成為家長老師關注的焦點。這里插入《小人國》的素材似乎是在探究池亦洋幼兒園時期的“孩子王”性格，與他后來成為橄欖球運動員之間可能存在的某種關聯。遭遇了種種的不快之后，一天中午，池亦洋獨自一人躲到了園內的大土坑中。接下來的鏡頭延續了這種情緒和動作，不過畫面是高中時期的池亦洋，此時他正因申請學校失敗而感到煩惱。2016年，來美留學的王思柔擔心自己難以融入新的生活，“我很怕被欺負，因為我從幼兒園時就被欺負”，這時一個稚嫩的聲音闖了進來，“我沒有，我沒有騙人”，于是電影時間被拉回了王思柔幼兒園生活，可憐的柔柔正在面對集體對她的排斥。當電影再次回到王思柔的敘事線索上，她正在為自己無論怎樣努力和優秀，仍然沒有得到寄宿家庭的接納而哭泣。此后，影片的時空又開始隨著人物的意識不斷地向過去流動。中學時期的池亦洋因為早戀的問題讓他的父親開始反思，“可能小時候我對他管得也少吧”，于是影片隨即切到了2011年，展開了池亦洋失意的小學生活。讀中學的王思柔因晚歸和衛生問題不斷遭到美國住家媽媽的否定，在挫折與迷茫面前，她的思緒開始向記憶探索，“我經常會想我12歲、11歲的時候”，于是影片開始展示王思柔與大多數孩子不一樣的“私塾小學”經歷。

《零零后》的電影時間，除了隨著人物不斷向過去找尋記憶，也有過去的記憶向前流動找到了主人公的現在時態。根據柏格森的倒錐平面圖的理論，倒錐代表過去的記憶，平面代表現在時態。當回憶(或過去)經由圓錐體下降到與平面相交的那個點，便是晶體。影片中有一處“時間晶體”發生在王思柔回芭學園做義工的時候：王思柔碰到了一個不太合群的小朋友，“當我見到一個淘氣的小孩子時候，我就想我小時候就是這個樣子”。這不僅讓王思柔看到了那個曾經在幼兒園被大家“排擠”的自己，也促使了她開始反思過去的自己。過去那個經常被群體孤立的柔柔就代表一種過去時態，而王思柔眼前這個難以合群的小朋友則是一種現在時態，當王思柔遇到這個小朋友的時刻，是過去時態和現在時態形成的一個時態上“不可辨別的點”。德勒茲在描述“時間晶體”時，認為“不可辨別的點”是一種雙面影像，包括實際影像和潛在影像。具體到影片中，實際影像即芭學園里這個“另類”的小朋友在重復王思柔小時候走過的路，潛在影像即一種必然的過程——教育工作者面對“問題”兒童所必須做的付出，就像大李老師對王思柔所說的，“當年我就是這樣(像你現在跟著這個小朋友一樣)跟在你后面三個月”。這種循環反復，也就是德勒茲所描述的“命運的自轉”。這種“自轉”或者“輪回”根植于導演的創作理念中：導演希望可以繼續拍攝“零零后”的這個群體，直到他們長大成人看到自己的孩子也上了幼兒園，這個項目才算徹底完成。

紀錄電影《零零后》作為2019年為數不多的審美型紀錄片，通過探討教育話題，拓展了紀錄電影的表現版圖，注入了新的形象。從《小人國》到《零零后》，歷經十余年的打磨，作品在敘事技巧以及創作方法上的嬗變也體現了國內近二十年里紀實美學觀念所發生的變化。正如導演黎小鋒所提到，20世紀90年代末，懷斯曼給中國紀錄片人補上了“直接電影”這一課，此后國內導演便將這種美學理念貫穿在實踐中并產生了大量作品，《小人國》也正是那段時期的產物。隨著時間的推移，《零零后》最終呈現出來多元、雜糅的創作理念和美學風格。這部電影也正像孫紅云所描述的西方“新紀錄”的那些作品一樣，它們既不秉持一致的美學主張，也不堅持統一的創作方法，并且總在有意打破各種電影文體的壁壘，畫外敘述、多元的敘事視角、動畫特效、時空的錯亂、素材的拼貼、夢境等“后現代”的美學樣式都交織在一起，這一切都在《零零后》中有跡可尋。除了對國產紀錄電影美學上的貢獻，《零零后》還不忘拓展紀錄片的功能——影片通過“直接電影”技巧展示不同人物的教育觀點，以及通過巧妙的敘事結構去強調人物在成長中某些狀態之間的對比，無論相似還是反差，重要的是體現出人物是如何受到來自學校、家庭、社會教育的影響，最終《零零后》正是要突出紀錄片教育公眾的功能。當然，從影片中多元創作方法到豐富的電影時間構建技巧來看，《零零后》本身就是一部很好的影視專業的學習教材。