教化本色、改良主義、現代前瞻：重審《一剪梅》的身份屬性

劉海波 YOUNG ANN

(上海大學上海電影學院，上海 200072)

作為早期電影重要生產力量的聯華影業公司曾經是20世紀30年代國內最大的影業公司。自1930年8月成立聯華影業制片印刷公司始，至1937年公司停辦止，聯華共生產了故事片77部，長戲曲片一部，短故事片多部，以及動畫片《狗偵探》《國人速醒》等兩部。還曾作為當時左翼電影的主產地會集了眾多著名電影藝術家，如孫瑜、蔡楚生、費穆等，創作了諸如《故都春夢》《野花閑草》《漁光曲》《大路》《王老五》《狼山喋血記》等一大批優秀的國產電影。作為當時最著名的電影公司，聯華的創作橫跨無聲電影和有聲電影兩個時期，貫穿“舊市民電影、左翼電影、新市民電影、國防電影”四個時期。

《一剪梅》是由卜萬蒼導演，聯華于1931年出品的一部愛情主打片。作為一部“后無聲時期”(指1931—1938年這段無聲片和有聲片共存的時期)電影，其恰好處于無聲電影向有聲電影的過渡時期，且正值舊市民電影、左翼電影、新市民電影的密集過渡時期。如此多的特殊性使得《一剪梅》在諸多方面顯示出獨特性。但基于“至于卜萬蒼導演的另一部影片《一剪梅》，則是根據黃漪磋抄襲莎士比亞的《維洛那兩紳士》的情節而拍攝的，部分劇中人穿著奇形怪狀的服裝，是一部很平庸的影片”的論述，《一剪梅》在影史中始終被“偏見”左右。而今重審《一剪梅》，其在轉型期的諸多獨特表征使其成為這一時期聯華重要的過渡作品，其意義和價值有必要重新得到審視。

一、重審《一剪梅》的身份屬性

“在我看來,從所謂的中國電影誕生之日起，到1932年之前，中國只有舊市民電影一種類型,或者說，舊市民電影在這28年的發展歷程中，作為中國電影的主流或全部面貌基本沒有本質性的變化。”基于上述的判斷，“舊市民電影的特征大致可以用民俗性、世俗性、倫理性、底層性、娛樂性來概括,而上述特征又都是市場化的直接產物，所以又都具有明確、顯著的商業性。”“20世紀30年代之前的舊市民電影,基本上可以視為中國舊文學或俗文化的電子影像版。”“舊市民電影的內容主要是講述家庭婚戀以及宣揚傳統倫理道德,以窺視他人隱私,暴露社會黑幕、丑惡現象以及光怪陸離的事情為意旨趣味,表現手法低級,趣味至上,追求商業利益最大化;題材相對狹窄,思想意識與審美趣味大多落后于時代。在舊市民電影的文本資源——舊文學或曰通俗文學發展過程中 ,雖然經歷了中國新文化運動 (1915年)和新文學運動 (1917年)的沖擊,但一直固守于舊文化或曰俗文化的范疇和層面, 擁有以下層市民為主要群體的巨大的觀眾市場,并在一定程度上和以知識分子階層為主體的雅文化和新文藝形成對立。”

從上述表述和民國電影研究系列論文可知，舊市民電影有如下表征：一是以傳統通俗文學為取材來源，尤其是流行的媚俗言情小說和武俠神怪故事為中心；二是注重封建倫理綱常宣揚，沿襲影戲傳統社會教化的內涵；三是觀眾基礎完全建立在底層市民群體上。由此我們得到了舊市民電影劃分的坐標系，即以上述標準對照影片進行分類。然而筆者在《一剪梅》的文本深描中發現，該片的成分頗具復雜性，并不能簡單地被以舊市民電影來切分。

首先，《一剪梅》是一部由黃漪磋二次改編莎士比亞的《維洛那兩紳士》而來的影片。相較于之前的20世紀20年代的戲曲記錄影片、滑稽劇影片、媚俗時事影片、神怪武俠片等舊市民電影而言，《一剪梅》的“外國殼”顯然極其顯著地標示了其與上述舊市民影片的區別。盡管只是“借殼”，但已經從取材上顯示了《一剪梅》不同于舊市民電影的本質區別。雖然黃漪磋已經在文本內容上進行了本土式的嵌套和置換，但其“舶來”的外在氣質和通片的西化置景都顯示出其不同于以往舊市民電影的風格特質。這種“西化”傾向確切地顯示出新文化運動和新文藝取向的類變。白話文字幕及西化的銀幕表征以及借殼而來的文學取材，正說明《一剪梅》從外國戲劇作品和國內新文化運動借力的走向。因此，從形式和取材的源頭而言，《一剪梅》已經完全不能算是一部舊市民電影了。

其次，《一剪梅》雖然經過了黃漪磋的本土化改造對人物進行了置換和嵌套，但基本劇情內容仍直接挪用了莎士比亞《維洛那兩紳士》的框架。黃漪磋選取該文進行改編，亦主要因為其契合人性的普世價值，以及在此基礎上與中國傳統文化和道德觀念的耦合性。當在《一剪梅》與原著《維洛那兩紳士》進行對比研究的時候發現，這些“教化社會”的情節原本就出自原著，《一剪梅》“自帶”的“教化社會”內涵僅僅是一種“巧合”。并不能據此將《一剪梅》簡單粗暴地與舊市民電影畫上等號。

再次，以觀眾群而言，《一剪梅》“高格調”的資產階級戀情故事，精致的上流社會生活情調已經完全脫離了此前的舊市民電影的觀眾審美基礎。其“借殼”西方戲劇文本，完全西化的銀幕置景及生活品位以及中英文雙版字幕的形式特征顯然是在新文藝思想實踐的基礎上走向了知識階層，尤其是青年知識階層的審美趣味。正如安娜·凱爾蘭·斯特凡對于聯華影業公司的研究中所說的“這恰恰反映了其對中國新文化的熱愛和西方的興趣”，“這種進步思想源于具有強烈的人道主義色彩的五四運動和新文化運動的理想”。由此可知，以底層市民觀眾裁定舊市民電影的標準也已無法規囿《一剪梅》的身份屬性。綜上所述，結合近年對卜萬蒼導演的研究成果顯示，“《一剪梅》正是卜萬蒼電影‘舊小說情調與現代趣味的統一’的個人風格和鮮明的藝術獨創性的實踐成果。”而在對《一剪梅》的歸屬定位中，也更傾向于將之視為左翼電影思想初涌與新市民電影的“混合灌裝體”，以此將其劃為新市民電影的范疇，從而將新市民電影的起始時間重新確定在1931年。

二、轉型期視野的《一剪梅》敘事屬性

早在1913年鄭正秋創作我國第一部電影故事短片的《難夫難妻》起，電影“改革社會，教化群眾”的工具屬性就已被視為影片創作的目的論之一。并由此成為中國早期電影改良主義思想的現實源泉。從此借“企圖通過電影來‘補家庭教育暨學校教育之不及’，把電影看成是一種‘改良社會’的工具”。

在對《一剪梅》的深描中，其中亦不時顯現著改良主義思想的印痕。如在對“脂粉將軍”白樂德的塑造中，在對其劣跡斑斑的前置描摹之后是全無鋪墊的“悔悟”，而深受其害的好友胡倫廷、戀人胡珠麗及表妹施洛華均毫無芥蒂地“瞬間原諒”和不計前嫌。對施督軍這樣昏聵庸常的朝廷大員也僅僅是以“受小人蒙蔽”及“難辭請托”這樣蜻蜓點水的敷衍一筆帶過，而未注意到其中的深層次社會和體制原因。與改良主義思想相伴而行的是其中流露出的左翼思想的初涌，如其中顯露的反強權、暴力斗爭意識，如果我們將其與接踵而來的左翼電影結合考察，就會發現其中有著某種流變和勾連的痕跡。盡管《一剪梅》中的反強權和暴力斗爭仍然內陷于一種傳統的“官逼民反”的模式特征，但其中已經萌發了一些階級意識和革命精神。

《一剪梅》中有反強權內容(胡倫廷的“上山”及三條規定)，但還沒有達到左翼電影的階級性和暴力程度，顯然是受當時社會現實語境的制約。其主要原因在于：其一，受國民黨政府的電影檢查制度和意識形態控制和當時小資產階級的局限性，其中必然不會出現激烈的暴力和反抗(胡倫廷率弟兄們的起事和歸順)，只能有限度地凸顯階級性及暴力抗爭。這既是創作者與當權者的互相妥協的結果，也是小資產階級亂世逐利市儈身份歷史局限性的結果。“國民黨對于進步的戲劇電影，二十二年來都一貫地采取摧殘壓迫的反動政策。”“中國進步的戲劇電影運動，一開始就短兵相接地遭遇到國民黨反動派殘酷的鎮壓。我們不要忘記，參加左翼劇聯的宗暉同志就是我們的第一個殉道者，他是一九二九年在上海被捕后遭國民黨反動派殘殺的。此外，謝偉棨同志也被害于南京。”由陽翰笙先生的記述可以看出，國民黨當局對于文藝界的嚴厲監控從來沒有放松過。從這個意義上而言，《一剪梅》的“可控的”反強權、反國民黨軍隊以及暴力斗爭敘事已經顯得難能可貴了。其二，這一時期的電影創作仍受舊市民電影的影響，其取材雖然跳出了“鴛鴦蝴蝶派”“星期六派”及舊文學的武俠神怪故事的圈子，化用了莎士比亞的《維洛那兩紳士》的二次改編，但仍然延續著舊市民電影著重青年情愛的底色，“新瓶裝舊酒”，在思想根源上仍沒有與“舊市民文學”完全割裂。從根本上來說其受制于商業策略。因此，《一剪梅》中的反強權、暴力抗爭被“有意”壓制在“可控范圍”內。其三，《一剪梅》的創作時期正處于“九·一八”事件的前夜，其時國內的主要矛盾尚沒有激化到如左翼電影中那樣強烈的階級性和反侵略、反黑暗統治的激烈暴力斗爭的程度。總體仍在國民黨政府的“可控范圍”。因此，《一剪梅》雖然沒有展現出極端的暴力抗爭性和階級性，而是采取了《水滸傳》式的“歸順”和“收編”模式，但其中所表現的江湖草莽式的“行俠仗義”，盡管是取自傳統武俠小說的慣有橋段，仍顯現了左翼電影反強權和暴力斗爭的“低烈度”革命訴求。

結合《一剪梅》正好處在舊市民電影和左翼電影的過渡期的歷史語境，可以說《一剪梅》正是聯華商業策略的常規反映。“抱定一個分三步走的宗旨，第一步不妨迎合社會心理，第二步就是適應社會心理， 第三部方才走到提高的路上去。”以此反觀聯華此時的創作，無疑也適用這種漸次向上的過程軌跡。

不脫離舊市民電影的底色，但又不失時機地呼應時代呼聲。可以說，《一剪梅》正是聯華在特殊時期的一種市場風向的實踐評估。《一剪梅》的創作時間正是卜萬蒼個人導演風格的形成期。“他的影片在關注社會的同時，還充分展示人性，與當時的左、右翼導演的作品都有所不同。”也正是他“執著于‘愛情與婚姻’的主題，在‘左、右’夾縫中尋找自己影片生存的空間”的一次市場實驗。其“舊市民電影式”的思想底色和左翼電影意識的“節制表達”正是由于當時的社會歷史語境決定的。

《一剪梅》的進步性還在于，首先以陸軍軍校及軍隊為故事背景，其中暗諷意味昭然；如在剛一開場，在陸軍軍校宿舍，白樂德“脂粉將軍”名號的調侃以及在好友胡倫廷家竟連一封給舅舅施督軍的信都寫不出來的尷尬；刁利傲赴任處長之后受賄、濫用刑法、縱容屬下欺壓百姓；軍隊官場任人唯親，胡倫廷軍校畢業分配福建上任，仍須借力白樂德上書。施督軍因好友李先生請托，隨意任命刁利傲為處長，形同兒戲；在胡倫廷蒙冤被逐之后，堂堂施督軍的衛隊竟至找不出合適的人來帶兵，以至于需要拿洛華的女衛兵來“湊數”；而在結局中，胡倫廷的率隊“歸順”，“二當家”最終接任衛隊長，也側面諷刺了軍隊“無人可用”的可悲現實！可以說，《一剪梅》已經下意識地把調侃、諷刺的槍口轉向了當政者，并直接拿最核心的軍隊系統開刀！在《一剪梅》的潛臺詞里，銀幕里看似外強中干的新式軍隊，正與其金玉其外，敗絮其中的事實形成巧妙的對照；此外，本應是百姓供養保家衛國的軍隊卻也正是欺壓百姓的軍隊！由此，關于軍隊的雙重對比和觀照，顯示出《一剪梅》在鶯鶯燕燕的兒女情長中對焦時代積弊的左翼訴求指向以及對“政治和社會公平的關注”。

“作為承啟時期的作品，這些影片既融會了20年代電影敘事風格和技巧，在主題和形式方面又先行地指向30年代左翼電影。”正如一位學者談到卜萬蒼導演的《桃花泣血記》時說的那樣，“承襲了“影戲”和“鴛鴦蝴蝶派”這兩種敘事傳統”。作為與《桃花泣血記》幾乎同期上映的影片來說，《一剪梅》不但同樣繼承了兩種敘事傳統，在劇情處理上也如出一轍。

三、新市民電影內涵的現代闡發

按照袁慶豐先生對于新市民電影的界定，新市民電影的劃分起止時間是1933—1936年間。“一方面,新市民電影的題材與當下聯系緊密,市民審美訴求第一,在全盤繼承舊市民電影的倫理性、世俗性、娛樂性、市場性的基礎上,更注重電影的商業意識、奉行電影技術主義路線;另一方面,新市民電影積極借助除了階級意識、暴力革命和激進立場之外的諸多左翼電影元素,即使出于市場考量予以引進,也是盡可能淡化其激進色彩。因此,新市民電影始終具有相對的政治保守性和改良色彩的調和性。”從袁慶豐先生的話語體系里可以看出，其對于新市民電影的特征主要在于以下幾點：其一，新市民電影的取材上仍沿襲舊市民電影以通俗言情媚俗等舊文學為主的模式；其二，迎合市民對于左翼思潮的熱情，但注意淡化其中關于階級性及暴力斗爭的烈度，轉而采取更加懷柔的表達，削減激進色彩；其三，著意在影片的故事架構、銀幕呈現上向知識階層，尤其是青年知識分子靠攏。

盡管《一剪梅》取材于黃漪磋二次改編莎士比亞的《維洛那兩紳士》而來，但在改編的過程中已經以“舊市民電影式的戀愛故事”和新文藝的“外殼”完成了對原作的置換。使得該片嵌合了舊市民電影式的專情戀愛內容，但又在銀幕空間上呈現出新文化運動成果的表征。而對于《一剪梅》中“舊市民電影式的戀愛故事”的考察顯然不能局限于該片本身，還需要將審視的目光轉向該片的創作者以及當時的社會語境。20世紀30年代正是卜萬蒼個人導演風格的形成期，其鐘情“戀愛影片”正是其擅長和專意“通俗倫理情節劇”個人導演風格的突出顯示。這種風格貫穿了其一生的電影創作，成為極具顯示性的個人特征。誠如卜萬蒼自己所言“戀愛是不分階級的”。這種創作的傾向和心聲也在他在《漁家女》之后面對紛涌而來的批評的回應中得以窺視。“也許有人會責備我拍攝這種無聊的片子，而且也許還會給我加上一個‘逃避現實’的罪名。然而在實際上，身為一個編導者要想拍攝些‘有聊’的影片，至少要顧到現實環境是否允許攝制，這是最主要的問題。”盡管孤島時期文藝環境的嚴苛與“九一八”事變之前有云泥之別，但1931年的戲劇和電影創作依然受到國民黨當局的嚴厲宰制，這也不能不讓黃漪磋和卜萬蒼有所忌憚。當然，從這個方面講，《一剪梅》的“舊市民電影式的戀愛故事”傾向也受制于黃漪磋的資產階級屬性。畢竟此時的電影生產的相關人員還主要是原來舊市民電影的那套人馬，難免會套上某些舊市民電影的色彩。因此，以“不分階級的戀愛”來作為平衡術，也無疑是彼時社會現實和創作語境的直接反映。

軟化階級性描述和暴力敘事的烈度，以及其中閃現的男女平權、女性獨立意識無疑是《一剪梅》新市民電影的另一重表征。如前文所述，其中對于胡倫廷被誣陷害“上山”后聚眾走向暴力斗爭的描述最終也走向了“可控”的“招安”情節，這無疑是對階級性敘事和暴力斗爭色彩的淡化和懷柔。而影片中塑造的胡珠麗、施洛華現代女性的身份和角色認知，也指向袁慶豐先生對于新市民電影中女性走向高知、獨立的形象感知。《一剪梅》中的女性塑造，非但不存在任何的性別歧視，甚至顯露出對女性的贊揚和頌美。如胡珠麗和施洛華的“才貌雙全”完全跳出了以往舊市民電影中對女性的歧視和偏見，走向了傳統文藝表達及民間慣性認知中“女子無才便是德”“頭發長見識短”的反面立場。另外，對她們二人的行為描摹也從怯懦、屈從、附屬的“舊女性”走向了敢愛敢恨、智勇雙全的“新女性”顯影。而她們的“專情”也與白樂德的“水性楊花”形成了鮮明的對比，在性別的對比詮釋中完成了徹底的認知反轉和顛倒。此外，影片中出現了男兵和女兵的描摹，尤其是對洛華的女衛兵的展現并不比軍隊中的男兵遜色，甚至其中還在胡倫廷被誣離隊后出現了洛華的女衛兵出任施督軍衛隊指揮官并操演部隊的敘述。可見《一剪梅》中對女性的頌揚和其中顯露的男女平權意識何其明顯！這顯然與20世紀20年代的舊市民電影中女性多數不是戲子就是妓女，不是交際花就是空虛無腦的貴婦，不是現實中陰謀狠毒無德的惡女就是慣會蠱惑魅誘吃人的妖精以及之后的神怪武俠片中的“女俠”的女性角色分配有了云泥之別。也顯示出女性角色終于在經歷了舊市民電影中的“負面”圖解到之后的“女俠”配置(指《火燒紅蓮寺》及以其為代表的神怪武俠片中多有的“女俠”形象)的“趨正”再到“才貌雙全、德才兼備”新女性的完全正面化的流變軌跡。

“1931年的《一剪梅》和卜萬蒼先前的作品很不一樣，擺脫了20世紀20年代情節劇簡單的悲劇傾向。影片的調子輕松活潑，詼諧幽默，充滿游戲精神，大膽夸張，成功營造出一種歡愉開心的喜劇效果。這顯然是卜萬蒼有意追求的創作藝術風格的一種嬗變。”喜劇之于中國電影而言，屬于歷史深遠的類型，早在20世紀初，彼時中國電影剛剛起步，各種“滑稽短片”即對銀幕顯現出壟斷的態勢。及至《一剪梅》之前，中國電影中的早期喜劇大抵還是以“滑稽逗樂”為主。盡管這種諷刺仍然熔融在輕喜劇之中，但已完全達成了導演創作的初衷和本意，并且起到了很好的效果。這與舊市民電影慣有的“苦情戲”招式完全不同。從這個意義上講，《一剪梅》對于中國喜劇電影的發展是具有特殊意義的。其正是中國喜劇電影由“滑稽喜劇”向“輕喜劇”的前進之作，是一次頗有技術主義路線意味的導演、表演實踐和藝術自覺。

結 語

通過對《一剪梅》的深入考察和研判可見，該片在多個維度的特征和性質均已脫開了舊市民電影的坐標規制，顯示出切合時代前沿思潮的影像指認。通過“有節制”的階級性敘事、反強權敘事、暴力斗爭敘事以及其中隱含的對當政者、軍隊腐敗、官商勾結等的諷刺言說，顯示出影片左翼意識的覺醒和勃發，呈現出一種“前左翼意識”的先鋒和自覺。但受限于歷史社會語境及編導者小資產階級的局限性，影片仍然深受“改良主義”思想的影響，并在此基礎上走向了“可控”的傳統江湖演義式的“歸順”和“招安”情節，以淡化、懷柔的手法削減了其中的階級敘事，刻意降低了反強權、暴力斗爭敘事的“烈度”，顯示出新市民電影一貫的商業性立場。

影片中洋溢著“舊市民電影式的”道德教化和社會教育的宣教色彩和對人性丑惡的批判，這既是原著《維洛那兩紳士》的原生情節，同時也是編劇黃漪磋二次改造時挪用和固化的造意。影片充滿了對愛情和女性的歌頌和高揚，在人物刻畫和性別對比觀照中突出了女性“才貌雙全”“德才兼備”的新女性意識。沖破了舊市民電影女性怯懦、屈從、附屬的角色屬性，完成了女性身份屬性的反轉和顛倒。影片“前左翼意識”的自覺和高舉女性獨立、男女平權的旗幟，顯示出新文化運動帶來的新文藝思潮的深刻影響。

影片繼承了源自《難夫難妻》《莊子試妻》喜劇性的諷刺底色，創造性地以輕喜劇的形式實現了道德批判、現實揭露、暴力斗爭三者之間的平衡，在愛情故事的表層敘事下實踐了人性和社會的“黑暗畫像”。這是以往“滑稽喜劇”與“正劇”中的喜劇性表達均未達到的地方，因此，其在喜劇電影發展史中的意義亦需要得到新的審視。