《平原上的夏洛克》：鄉村道德突圍與價值重塑

何玉斌

(西北師范大學 傳媒學院，甘肅 蘭州 730070)

作為導演徐磊的處女作，《平原上的夏洛克》在第13屆西寧FIRST電影節上一舉摘得“最佳電影文本獎”，讓觀眾看到了類型片的更多可能性，正如頒獎詞所說：“影片將藝術性、商業性、類型化元素有機結合，文本充分服務于影片，在層層遞進的戲劇性中，呈現出幽默與諧謔的趣味。”但在這種幽默和諧謔之外，影片還帶有一定的荒誕色彩，關于這一點導演在蘭州路演時解釋說，他喜歡表現一些失衡的東西，尤其是人在面臨壓力之下表現出來的扭曲。從影片來看，這種壓力的直接來源是樹河發生車禍后的住院費籌集及尋找肇事司機等事，但在這背后，實質上是以鄉村和城市為代表的兩種不同價值體系在他們身上發生作用力時，他們在選擇與困境面前表現出來的無所適從。

一、畸變的鄉村空間

現代化是時代發展的必然趨勢，按照現代化的一般理論，世界各國的現代化道路大致分為兩類：一類是“內生型”現代化，另一類是“外生型”現代化。“而中國農村的現代化，不僅受世界現代化浪潮的沖擊，而且受中國工業化及其他現代化因素的影響，是一種‘外生型’的現代化過程。由于中國農村有著十分濃厚的政治、經濟和文化傳統，其現代化也就不可避免地呈現出了漫長而崎嶇的歷程。”也就是說中國農村現代化并不能一蹴而就，而是一個循序漸進的過程，最先被改變的往往是鄉村空間的風貌。超英拿到賣牛的錢后開始謀劃重新蓋幾間房子，當挖掘機這個極具破壞力的現代化機器張著血盆大口伸向超英的老屋時，詩意的鄉村變身大型施工現場。超英其實在做一個耕牛和鋼筋水泥之間的置換，這種置換并不僅僅是符號層面的等價交換，而是一種生活方式的演變。他在一面瓷磚墻前面久久駐足，瓷磚呈現的是一幅歐式別墅和中式樓閣雜糅的畫面，而這樣一幅異常詭異的畫面卻被命名為“幸福家園”，似乎在現代化沖擊之下，人們對“幸福”的概念有了新的定義，抑或是失去了定義。以磚塊水泥為代表的城市化景觀開始代替以耕牛為代表的鄉村圖景。

其次是家庭概念的消失。“家庭這個名詞，人類學家普遍使用時，是指一個包括父母及未成年子女的生育單位。中國人所說的家，它包括的子女有時甚至是成年或已婚的子女。”中國式家庭強調父母和子女的相互依存關系，但在影片中，子女的缺席使得家庭的概念蕩然無存，我們幾乎看不到一個完整的中國傳統意義上的家庭。哪怕樹河發生車禍住院，也始終不見他的子女出現，照顧他的除了自己的姐姐之外，就是超英和占義兩位老朋友了；超英也是獨身一人，妻子去世，女兒外嫁，在他們的社會關系里親情缺失了，致使他們成為孤立個體，而鄉土社會的仁義道德更多地扮演了連接他們的紐帶，組成了一個地域性群體。他們已然構成了一幅鄉村空巢老人惺惺相惜的群像。

從人類誕生之日起，“人、動物與自然”這一三維情感關系就錯綜復雜，很多文藝作品中也經常通過“動物敘事”的方式來轉喻人類社會。尤其是以農耕文明為主的中國傳統鄉村，動物成為鄉村景觀的重要隱喻。牛、馬等農業社會生產生活的重要工具在長期的勞作過程中也逐漸獲得了家庭身份，成為構建“家庭”這一空間不可或缺的元素。影片中超英先是賣掉了自家的牛，然后又打算賣掉馬，不管出于什么樣的原因，這一行為都是對傳統意義上“家庭”的一種割舍，當牛馬不再成為生活必要元素時，“家庭”這一概念和他的農民身份也在賣牛賣馬的過程中不斷消解和模糊。其次是居住空間——房屋的演變，傳統意義上的“家”這一概念是指家庭成員用來居住的某一具體物理空間，“家庭”也是建立在“家”的空間基礎之上的，“農民對于房子的依賴，實際上也是對于土地的依存”。房子這一空間也參與了影片的敘事，超英妻子的遺愿便是將房子重新修建，但直到影片結尾，蓋房這一動作仍未完成，詩意的鄉村空間變成了現代廢墟，超英失去了完整的空間生存基礎。

此外，整個鄉村社會結構也在悄然改變。首先是勞動力的流失。超英決定蓋房時遭到了樹河和占義的反對，他們勸說超英不如拿賣牛的錢來養老，蓋了房孩子們也不回來住。雜貨店的老板更是直接道出了鄉村社會的病癥所在：村里沒有年輕的購買力，我也不打算干了。現代化，從人口學的角度看，就是人口從鄉村流入城鎮的過程。大量的青壯年勞動力流入城鎮，導致了鄉村人口比例失衡，鄉村游走的皆是白發翁嫗的身影，給超英蓋房的也都是上了年歲的老人。影片中以超英、占義為代表的這些人，在鏡頭之下大多數時間都赤裸著上身，尤其在勞動的時候，只是他們的軀體并沒有展現出黑瘦緊實的勞動線條，反而呈現出一種衰老狀。村里為數不多的年輕人亦是如此，他們肥白虛胖、四體不勤、須臾不離靠椅和手機。他們的身體發出迫切的信號，昭示著中國鄉村現代化過程中社會結構的轉變，農村跟身體勞動幾乎絕緣，從某種意義上說，以超英、占義為代表的老一輩已經是中國最后一代農民。

作為鄉村社會的外化景觀和基本構成單位，鄉村風貌的改變和“家庭”概念的逐漸消亡開始消解傳統鄉村的社會結構。當生活在這片土地上的人們還沒有完全意識到這種現代化危機，仍在向往美好生活的時候，一場現代化的風暴正在這里悄悄地醞釀著，他們也在渾然不知中被卷了進來。

二、失效的傳統道德

“鄉土社會秩序的維持，有很多方面和現代社會秩序的維持是不相同的”，以城市為代表的現代社會依靠法律來維持，而以鄉村為代表的鄉土社會更多地依靠傳統的仁義道德維持社會秩序與人際關系，現代司法并不能徹底推行。樹河因為給超英幫忙蓋房而發生車禍，得知報警也不能確保找到肇事司機時，超英決定自己尋找。在現代司法和傳統道德之間，超英選擇了后者，在一個早已不同的時代里，他仍堅守過時的生存法則，要用自己的方式給樹河一個交代。而當他揮舞著仁義旗幟，宣告自己立場的時候，案件并無任何進展，還在探案過程中不斷地為他們的選擇買單。先是因為不會撒謊而花錢買下一臺毫無用處的水泵，然后又被學校門衛追擊。當超英和占義企圖利用傳統鄉土社會的仁義道德去代替現代司法尋找肇事司機時，現代社會向他們發出一次次警告。影片最后，出于傳統仁義道德的要求，樹河提出要向超英返還醫療費用，但對于一個喪失勞動力的農民來說，還錢又是另一個悲傷事實的開始。對于道德的堅守已經無法改善他的生活境遇，反而使得他越發舉步維艱。中國正處在鄉土社會蛻變之中，當現代化觸角不可避免地伸及鄉村時，“新的環境發生了，人們最初遭遇到的是舊方法不能獲得有效的結果，生活上發生了困難”。

導演徐磊固然花了很多力氣呈現鄉土中國的人情社會之美，但在急劇變化的鄉土空間里，傳統的仁義道德不僅無法發揮作用，甚至形成了一種誤導。超英和占義到五金店調取監控遭到拒絕后，超英拿起電話找到柱子、柱子找到二奎、二奎找到老板，順利調取了監控；超英、占義兩人進城尋找肇事者時又得到了在澡堂打工的同村小伙不遺余力的幫助；晚上占義的電瓶車在小土坡上不去時，他又理所當然地叫人來幫忙；這些都展現了真正的鄉土人際和他們的生活信條。但這些他們堅守和信仰的生存法則已然失效，并沒有能為他們尋找肇事者提供有效線索，甚至對他們的判斷和行為形成了一種誤導，使他們的探案成為一場徒勞。超英和占義也由剛開始頭戴斗笠、肩披塑料布的俠客形象，變成到最后坐在墻角遍體鱗傷的失敗者，這種結果都歸咎于他們最開始的選擇。

傳統的社會規范和生存法則在面臨新環境時具有習慣的惰性，不僅無法適用于新的環境，還會對它的使用者造成束縛。影片一開始，一頭牛被捆起來高懸在空中。作為傳統農業大國，牛是生產生活的重要工具，更是成為農民自我意識外化的產物，被捆起來懸在空中的牛無疑是整個鄉村命運以及生活在這片土地上的人的一個尷尬處境，他們被強大的外力推動，離開了賴以生存的地面空間，仍舊逃不出傳統的束縛與捆綁。和前南斯拉夫導演庫斯圖里卡作品《流浪者之歌》中被懸空的房子一樣，它們都昭示著生存空間的岌岌可危。尤其在當下我國大力推行鄉村振興戰略的背景下，鄉村社會發展和變遷的速度極快，農民的生活環境和生活方式發生了巨大變化，但思想觀念并沒有緊隨變化，人們一只腳踏進了現代的門檻，另一只腳仍陷在傳統的泥潭，在眾多的社會規范面前無所適從，“這樣，就不可避免地出現了社會失范和價值真空現象”。在新的行為規范尚未建立的情況下，“已然失效的傳統道德范式整體上不再具有規范社會生活和約束個體行為的現實力量”。

三、排他的城市空間

在中國的現代化進程當中，鄉土總是以城市的反面對象呈現，農村與現代城市經常表現出相悖的生活習慣。這種城鄉差異也成為大多數藝術作品的創作來源，且更多是以一個鄉村形象闖入城市領域所面臨的種種尷尬處境為線索。在藏族導演萬瑪才旦的作品《塔洛》中，描寫的便是一個生活在傳統藏區的放羊青年在進入城市后所表現出來的個體掙扎。《平原上的夏洛克》也是如此，超英和占義探案之旅的最后一站便是現代化城市，兩個農村老漢作為闖入者進入城市后，城市社會規范與生存法則和傳統的仁義道德在他們身上展開了博弈，使得他們的行為在銀幕上顯得荒誕滑稽，不僅為觀眾提供了笑料，更是對他們生活窘境的深刻剖析。

城市社會共同生活是建立在對各種現代規范遵從的基礎之上的。當超英和占義進入城市這個由制度化武裝起來的空間時，迎面而來的是無處不在的門禁、監控、環境保護條例，而這些正是現代城市“剛性秩序”建構的重要元素，也是城市無情社會的基本特征。超英和占義首次進城便因為漠視城市社會規范而被罰款，占義更是在城管的追擊下將一口濃痰抹到了自己頭上；在企圖進入一個小區時，又遭到了小區業主和保安的質問：你們是這個小區的業主嗎？這實質上是對他們身份的一種質疑和追問，當他們用不自信的眼神回答來自城市居民的問題時，小區大門緊緊關上，他們對城市的首次造訪遭到了無情的拒絕；最后兩人換上外賣員的衣服進入小區后又被識破，一路被追到天臺。在這個被追逐的過程中，雖然短暫地逃出了保安的視野，但他們的行蹤時刻被暴露在監控攝像頭之下，監控之眼取代了電影之眼。作為現代化城市秩序的監督系統，“監控之眼所執行的功能不僅僅只是一種記錄—發現，也是一種審視—裁判”。作為闖入者他們始終無法逃脫城市的管控，在城市中的不當行徑和落魄境遇都被無情地展示給觀眾。與他們在屬于自己的鄉村空間“一呼百應”的情況截然相反，這樣兩個鄉村世俗道德范本，在城市里卻不斷地面臨驅趕與圍剿，被視為規則的破壞者和闖入者。超英和占義離開鄉土進入城市空間之后，并沒有成為城市空間社會規范的執行者，他們表現出了與現代城市文明的不兼容。

隨著市場經濟的不斷深入，資本逐漸成為中國現代化城市新的價值衡量標準與人們的行為綱領，金錢成為人們解決問題的主要手段和終極價值追求。賈樟柯電影《山河故人》中魔術師喊出“要想水上漂，就得靠美鈔”的口訣，最后變出一沓美鈔和人民幣在韓三明頭上拍了幾下。《平原上的夏洛克》中作為知名企業家的范老板遇到事就問“你要多少錢”，這就充分說明在城市的激變和重組當中，資本成為新的社會連接和人際關系處理準則，甚至凌駕于司法之上，導致了以刑警隊于隊長為代表的公權力的弱勢。在面臨資本強權時，于隊長只能發出“我心里有數，但范總是著名企業家”的無能為力的嘆息。當超英企圖將自家的馬賣個好價錢為樹河交住院費時，他說這馬老實得多了，很仁義，結果買馬的人直接甩給他一句“仁義又不值錢”；樹河住院時，他的外甥張口閉口就是向超英要錢，但自己卻一分不掏，甚至動手打長輩，這個在城市短暫生活的鄉村青年身上，鄉村社會的人情美逐漸隱退，城市的金錢觀成為他新的行為驅動。當金錢成為現代化城市一切活動的核心，“仁義”在大家口中變得不值錢時，這兩個來自鄉村的老頭對仁義道德的堅守顯得迂腐。傳統與現代正面交鋒時，傳統力量毫無施展空間，只能被逼得一步步退縮。

無論是以法令條例建立起來的城市“剛性秩序”，還是以金錢資本建立起來的“柔性秩序”，對一個闖入者來說，都是無法逾越的鴻溝，一旦他們試圖越過時，便會遭到來自城市的懲罰。所以在超英和占義與城市打交道的過程中他們總是不斷地被拒絕、排斥在外。社會學家施特奎斯將生活在傳統與現代的碰撞與沖突中，左右徘徊，導致人格分裂，呈雙重多變狀態的人稱為“邊際人”，而在心理學上，邊際人又分為兩種，一種是指由傳統向現代轉型中的“過渡人”；另一種指從一種文化世界走進另一種文化世界但并未融入該文化世界的“邊緣人”。超英和占義正屬于“邊緣人”這一群體，他們長期堅持的仁義道德與城市的生存法則本就是一種天然的二元對立，難以契合。“因襲著城鄉不平等的歷史慣性，他們無法和城市人站在同一起跑線上，勤勞、善良、隱忍、順從這些鄉土社會的優秀的品質不僅救不了他們，還常常成為他們融入城市的障礙，要么他們被拋出城市的軌道，要么這些優秀的品質被扭曲和吞噬，這是現代化進程中農裔闖入者無法逃避的精神苦難。”

第五代導演對鄉村空間的書寫“不是現實民間的自我表達，是知識分子對古老中國文明的質詢和對西方工業文明的渴求與崇拜的隱喻式述說”，而徐磊則是作為一個親身經歷者，他更多地用“第一視角”向觀眾呈現正在發生劇烈變化的鄉村空間。這種呈現被過分地理想美化，尤其影片最后響起樸樹的那首《在希望的田野上》，以及超英將一缸金魚倒在房頂的塑料布中。這種詩意的表達與鄉村所處的殘酷現實截然相反，更像是鄉村命運的一首挽歌。

《平原上的夏洛克》是導演通過對中國社會現實的細致觀察，從而描繪出中國社會的內部肌理。影片看似是超英和占義兩人展開的一場偵探之旅，實則是一場鄉村命運的突圍之旅。在現代化與“鄉村振興戰略”的大背景之下，中國傳統鄉村社會正在發生翻天覆地的變化，但與之相對應的社會規范和生存法則并沒有完整地建立起來，人們仍然堅持的傳統鄉土社會的仁義道德在新環境中已然失效，非但無法解決具體的社會問題，反而對他們的行為形成干擾與束縛。除了面臨鄉村環境的變化之外，城市空間也無法接納他們。于是，他們又面臨“我是誰”的身份認同問題，為了回答這個問題兩個老頭游走于鄉村和城市之間，而得到的答案和肇事司機的下落一樣不得而知。心中幻想的“幸福家園”破碎了，整個鄉村社會和生活在這片土地上的人們陷入了一場無所適從的困境當中。