中國動畫電影民族性的表達困境及其進路

張書端 馬楠楠

(揚州大學 新聞與傳媒學院，江蘇 揚州 225009)

新世紀以來，中國融入國際社會的步伐迅速加快，伴隨這一進程，我們也充分感受到全球化帶來的強烈文化沖擊。動畫電影行業尤為如此。本世紀初，《小雞快跑》《怪物史瑞克》《冰川時代》等美國動畫在全球獲得高昂經濟收益，《花木蘭》《功夫熊貓》更以濃重的中國元素贏得巨大成功，這使我們更加感受到本土動畫電影產業層面的缺失與文化層面的失語。正因如此，2006年以來，我國大力扶持本土動畫，并提倡具有鮮明民族特色的動畫創作。不過在文化產業化的時代背景下，我國動畫電影的“民族性”表達陷入了重重困境，創作者們雖嘗試從各個方向進行突圍，但至今收效甚微。

一、產業化時代中國動畫電影“民族性”的表達困境

談到動畫電影的“民族性”，我們立刻就會想到20世紀五六十年代的《驕傲的將軍》《牧笛》《大鬧天宮》，以及80年代的《三個和尚》《山水情》等經典作品。這些動畫電影不僅將水墨、剪紙、皮影等傳統美術形式運用于動畫創作，還充分發掘中國傳統文化資源，并對其做出了適應時代需求和社會風尚的轉化。因而，在提倡構建動畫電影“民族性”的今天，我們才會不斷回望中國動畫曾創造的一個個藝術高峰，并嘗試從各個層面去借鑒甚或臨摹。不過，當我們強調這些經典動畫電影的藝術價值和借鑒意義的同時，還需考慮這些作品得以產生的特殊時代背景。

20世紀90年代以前，中國動畫電影生產處于計劃經濟體制內，當時的創作者們無須考慮投入產出比，因而能夠把全部精力投入藝術創作和民族精神的表達。例如，水墨動畫《小蝌蚪找媽媽》由著名動畫導演特偉、錢家駿聯合導演，為達到最好的藝術效果，他們請來齊白石的弟子李可染和上海畫院院長程十發等國畫大師參與藝術指導和創作，從而大大提升了作品的藝術水準。參與本片美術設計的嚴定憲導演曾說：“那個年代很多藝術家都是美影廠的常客，黃永玉、唐云、韓美林等都常去美影廠給員工們上課交流，幫助設計動畫形象。”1988年的《山水情》，由特偉、閻善春、馬克宣三人聯合執導，著名畫家吳山明、卓鶴君負責人物和山水的設計，并請到國家級非遺傳承人、著名古琴演奏家龔一彈奏古琴，整個創作團隊對每一幅畫面、每一個聲音都精益求精，以至于連日本人都驚嘆《山水情》是一個奇跡。不過，這種創作畢竟是在沒有市場壓力的情況下完成的，此種模式在產業化時代便難以為繼了。嚴定憲導演也曾建議自己的學生請一些國畫大師指導創作，但學生們卻紛紛表示“請不起”。“20世紀90年代，正當中國自創的水墨動畫技術日趨完備并且做到了風格轉換自然時，國內電影工業迎來改革，國家不再撥錢扶持制片廠，并要求動畫片的生產貼近電視播出，實現劇集化。成本高于普通影片3倍的水墨動畫于是被擱置。”在電影產業化改革日趨深入的情況下，動畫影人們自由表達的空間更加有限，以至有人發出這樣的疑問：“我們懷念《山水情》，其實是在懷念什么？”而其答案則是：“懷念的，是近乎癡狂的匠人精神；懷念的，是一去不返的舉國體制。”

可見，《驕傲的將軍》《大鬧天宮》《山水情》等具有鮮明民族特色的經典動畫電影，高度依賴于計劃經濟體制下的電影生產方式，其成功模式是難以復制的。在如今的電影產業化時代，中國動畫電影“民族性”的表達面臨更加嚴峻的挑戰，創作者們需要在民族文化與市場需求間艱難地尋找平衡。

二、中國動畫電影的“民族性”探索及其缺失

新世紀以來，不少動畫影人也都嘗試在創作中融入民族元素，他們從各個方向進行突破，如改編古典小說、民間故事和神話傳說，植入傳統文化元素等，其中一些作品將民族元素較好地融入創作，并獲得了良好的市場反饋，但更多動畫電影的“民族性”表達尚顯生澀，未能深入民族文化肌理，元素拼貼意味明顯，因而導致民族話語的實質性缺席與市場價值的潰敗。

(一)古典題材的發掘

中國古典小說和民間故事中蘊藏著深厚的民族文化資源，也凝聚著典型的民族性格，并且它們在華語文化圈婦孺皆知，具有很高的“IP”價值。因此，很多動畫創作者傾向于從古典文學和民間故事中發掘素材。在古典文學作品中，《西游記》由于其奇詭的想象力而備受動畫影人的青睞。最近幾年，《大圣歸來》《小悟空》《大鬧西游》等“西游題材”動畫電影接連問世。《大圣歸來》更是引領了中國動畫電影創作的一個熱潮。這部作品對原著進行了較大幅度的改編，講述了少年唐僧(江流兒)與孫悟空共同的歷險之旅，深入到兩人相互理解相互拯救的心路歷程，因而適應了當前觀眾的審美心理。《白蛇·緣起》是《白蛇傳》的前傳，講述白蛇與許仙愛情故事的由來，該片情節跌宕，形象唯美，民族風的音樂亦為影片增色不少，因而上映后獲得較高的市場收益。《大魚海棠》的創意來自莊子《逍遙游》，影片主角椿和鯤的姓名均出自《逍遙游》，并且主題亦是關于人性的自由與釋放，其中體現出濃厚的道家文化意味，片中類似于福建土樓的場景設計，以及色彩運用與搭配等都凸顯出鮮明的民族特質。

然而不得不提的是，《大圣歸來》《白蛇·緣起》等動畫電影雖然對中國古典文學中的人物形象做出了適應當下審美需求的再現，但其故事內核與民族文化間還有著不小距離。《大圣歸來》中，孫悟空不但喪失了法力，同時也喪失了對整個世界的熱情，他仿佛已經忘了自己是天不怕地不怕的齊天大圣，直到有一天，滿懷童真的江流兒無比崇敬地叫他“大圣”時，他才陡然覺醒。之后，在與邪惡勢力的一次次交鋒中，他又一再確認自我身份。其實這種敘事模式是非常好萊塢化的，影片采用的是“三幕劇”的經典敘事結構，而其故事內核也是“成長與救贖”這一好萊塢慣用主題。《白蛇·緣起》是由中美合拍完成的，其愛情故事的講述模式也屬經典好萊塢類型范疇。《大魚海棠》雖在場景設置和色彩運用等方面都有著濃郁的民族氣息，但不少人物造型如椿、鯤和靈婆等都與宮崎駿《千與千尋》中的視覺形象太過相像。

此外，《神筆馬良》《大唐風云》《勇者闖魔城》《鐘馗傳奇之歲寒三友》等動畫影片也都取材于中國古典文學或神話傳說，不過由于情節編排或審美風格等方面的缺陷，它們的“民族性”特征更顯薄弱，因而未能引起廣泛關注。可見，對民族經典題材的借鑒與改編并非動畫電影“民族性”的保障，創作者還需從敘事和造型等維度全面考慮，盡力將華夏民族精神充分融入故事和影像的內里。

(二)傳統文化元素的運用

中華民族的傳統民俗、節慶活動，乃至中國人的生活習慣中都飽含著民族文化的精髓，因而不少動畫電影都試圖引入傳統文化元素以凸顯民族特色。《兔俠傳奇》以北京傳統手工藝品“兔兒爺”為原型進行創作，講述了一個關于誠信這一中華民族傳統美德的故事。《小門神》將中國年畫文化進行現代演繹，想象了夜游神、灶王爺等傳說中的一眾神仙在現代社會中的尷尬處境，并追問了現代人信仰缺失的問題。《阿唐奇遇》關注中國茶文化，讓原本靜止的茶寵動了起來，并在現代城市中完成了一次歷險。《風雨咒》再現了人類與傳說中的上古神獸“饕餮”間的戰斗，并且運用到“陰陽”“五行”等傳統哲學元素。

不過，國產動畫在運用傳統文化元素時，還須做到融會貫通。如果不能將各種元素充分融入劇情和影像，那就成了民族元素的拼貼，非但不能提升作品的文化品味，反而會適得其反，影響到敘事的進程和文化價值的發揮。例如，《風雨咒》雖然將饕餮的形象設置得足夠龐大、兇惡，卻僅將其作為一種簡單的對抗力量，并未觸及這一意象的文化深意，而其中的“陰陽”“五行”也僅成為主角口中念念有詞的咒語，其背后的文化內涵早已蕩然無存。《阿唐奇遇》一開始就用旁白介紹了中國博大精深的茶文化，之后又展示了一個個惟妙惟肖的茶寵，從而營造出濃郁的民族生活氣息。至此，觀眾以為導演要講述的是一個關于茶寵和茶文化的故事。不過很快，一個來自未來的小機器人便打破了這一期待，影片開始朝著茶寵和機器人在城市地下管道中瘋狂歷險的線索前行，由此《阿唐奇遇》也就徹底陷入了《玩具總動員》的敘事套路。

三、中國動畫電影“民族性”的發展進路

在產業化時代語境下，要筑牢中國動畫電影堅實的民族根基，還需創作者們深刻領會民族文化的精髓，并且要深入體察時代癥候，盡力去適應當下觀眾的審美心理。中國動畫電影“民族性”的建構需沿以下兩個方向繼續前行。

(一)由外在的“民族性”到內在的“民族性”

中國動畫電影需向民族精神的更深處去發掘。這就要求創作者對中國傳統文化做出更深層次的理解，并在此基礎上將其轉化為一個個生動的故事和鮮活的動畫形象，以感性化、趣味化的方式傳達本民族的核心文化精神，解碼國民內在心理結構。這方面，鄰國日本有著大量值得借鑒的經驗。宮崎駿的動畫作品中便烙印著日本“民族性”的鮮明印記。《幽靈公主》體現出日本民族文化中萬物有靈的思想，其中的狼、豬等動物形象也都寄寓著獨特的民族文化內涵。狼神引領人類傾聽森林的哀嚎的情節，以及分屬于人類和狼族的男女主人公雖真心相愛卻只能隔河相望的結局，更有力傳達出日本民族文化中的“物哀情結”。《哈爾的移動城堡》中，那座移動的城堡宛如龐大的戰爭機器，而在其內部進行掌控的哈爾則斯文禮貌，甚至略帶羞澀，這種矛盾和反差也正是寄寓典型的日本國民性的映射。正如美國著名文化人類學家魯思·本尼迪克特所指出的：“日本人生性極其好斗而又非常溫和；黷武而又愛美；倨傲自尊而又彬彬有禮；頑梗不化而又溫柔善變；馴服而又不愿受人擺布；忠貞而又易于叛變；勇敢而又怯懦；保守而又十分歡迎新的生活方式。”可見，宮崎駿在自己的作品中不斷探索和反思著日本的國民性。而大金良時的《聲之形》則反映出深植于日本國民性中的“恥感文化”。本尼迪克特曾說：“日本人正是把羞恥感納入道德體系的。不遵守明確規定的各種善行標志，不能平衡各種義務或者不能預見到偶然性的失誤，都是恥辱。他們說，知恥為德行之本。”片中的聾啞少女西宮硝子由于過分看重別人的感受而選擇自我封閉，甚至自殺。而她周邊的人也為曾經欺凌硝子的行為羞愧不已，以致形成揮之不去的心理陰影。

有學者曾指出：“對于傳統文化認知止于淺表，是阻礙中國動畫向深層次發展的一個主要因素。如果不能培養出真正理解傳統文化的動畫創作隊伍，中國原創動畫將無法形成自己的風格。”確實，動畫電影只有真正觸及一個民族的內在文化精神和典型文化性格，才能真正打動本土觀眾，并因之獲得本土市場的成功。甚至在此基礎上，影片還會因其獨特的文化精神而引起別國觀眾的注意，從而獲得全球范圍的影響力。中國文化比之西方有著巨大的差異，比之亞洲其他國家也有異常鮮明的特色，因而動畫電影創作者們應當深入發掘本土文化的精髓，切中本國人民的內在心理，并對其做出生動形象的再現。

(二)由靜態的“民族性”到動態的“民族性”

提及“民族性”，首先進入我們腦海的便是卷帙浩繁的古典名著、博大精深的傳統哲學和名垂青史的歷史人物。確實，經典文獻和歷史故事中蘊藏著深厚的民族文化底蘊，也凝聚著典型的國民性格。但是，我們不能把“民族性”等同于傳統性和歷史性。因為隨著歷史的發展，一個民族的文化精神和集體品性也在不斷變化和更新，每個時代都會對“民族性”留下新的注腳。有學者曾明確指出：“把民族性等同于古代性和傳統性是錯誤的。”著名電影學者黃式憲也認為：“我們所說的‘民族性’……是一個具有歷史衍進的動態性，既含有自身悠久的、不可更易的人文傳統，同時，又是一個活生生的、現在進行時的概念，它始終是變動不居的，總是不斷地發展和更新著自身，并且是與現代人文性的變革保持著與時俱進式、互為對應的開拓性。”還以《大鬧天宮》為例，這部作品的“民族性”特征不只體現于人物形象的京劇臉譜化和行為動作的程式化，還表現在故事內核中凸顯的“革命激情”。孫悟空被設定為一個無所畏懼的革命者，而玉皇大帝則成為封建統治者的化身。萬氏兄弟曾談到玉皇大帝形象的設計：“外表端莊、慈祥，貌似莊嚴，但實際虛偽，不輕言，不茍笑，居心叵測而不外露，只是在激動時眉梢浮露兇殘，暴露他內心的狠毒與空虛。”可見，《大鬧天空》雖然講的是遙遠虛幻的神話故事，卻又深度切合“十七年”時期中國社會的時代癥候和人民的內心體驗。

日本動畫電影的“民族性”，其實也源于對社會現實的關注和思考。宮崎駿動畫有不少都取材于現實。《千與千尋》中，小千一家甫一進入靈異世界，小千爸爸誤以為其中的建筑是20世紀90年代的爛尾樓，他說：“這里大概是主題公園的殘骸，90年代的時候到處都在建設，后來發生了經濟泡沫大家都倒了，這一定是當時的建筑。”這句話深刻關涉電影主題，它不僅提及日本的經濟危機，而且批判了金融資本主義主導下人性的貪婪。正因如此，在這一靈異世界里，宮崎駿把主要場景設置為澡堂，寓意現代社會中腐化的人性亟待清洗，而被污染成腐爛神的河神則更為鮮明地指涉著當今社會的環境問題。此外，《風之谷》《幽靈公主》《天空之城》等大部分宮崎駿作品都在影射資本主義社會中人性的異化，并都涉及生態主題，強烈警醒世人關注愈益嚴重的生態危機。大金良時的《聲之形》則關注校園欺凌問題，并深刻反思了現代都市中人與人之間交流的困難。

中國動畫電影創作者也應深入了解社會現實，去觸碰國人內心所思所想。在這方面，追光動畫公司一直在不斷嘗試。該公司的第一部作品《小門神》之所以獲得成功，正因其觸及當前社會物欲橫流、信仰缺失的問題。影片一開始是在一座江南小城，城中的人們已經無暇顧及民間藝人的皮影戲表演，家家戶戶新年之際也不再張貼門神。歷經幾千年流傳的民俗活動已經被棄之如履，而這也正是當前中國社會的現狀。影片中的天庭也被商業邏輯侵蝕，成為一個以盈利為目的的現代企業，一些思想意識未能及時扭轉的神仙甚至陷入了失業狀態。這些情節都來源于對社會現實的觀察與思考，因而能使觀眾從中看到自己的生存狀態，并產生情感的共鳴。

追光動畫的第二部作品《阿唐奇遇》雖然也取景于當下的南方小城，卻因過度糾纏于阿唐的奇異歷險而忽視了對社會現實的觀照，該片在技術水準方面雖超越了《小門神》，但最終的票房產出卻不及《小門神》一半。更為遺憾的是，追光動畫的第三部作品《貓與桃花源》又重蹈了前作的覆轍。該片動畫形象栩栩如生，而且花費大量精力對重慶城市環境進行三維建模，再次實現了國產動畫技術水準的突破。影片一開始，導演為我們呈現出一個異常真實的現代城市空間，能使觀眾充分融入故事情境。可惜未過多久，劇情便轉入了老套的歷險情節，導演在一只貓尋找精神家園的旅程中穿插各種離奇古怪的情節，導致故事線索游移不定，并與社會現實越來越遠。正因如此，該片雖投資巨大，但票房竟不如《阿唐奇遇》。由追光動畫創始人王微親自操刀的三部作品看來，隨著動畫作品一步步遠離現實，它離民族精神、離大眾市場的距離勢必也越來越遠。

在文化產業化的時代背景下，中國動畫電影“民族性”的確立依舊任重道遠。改編經典和拼貼民族元素都不足以筑牢動畫電影“民族性”的根基。要實現民族話語的順暢表達，還需創作者向民族精神的更深處去挖掘，將民族文化的精髓充分融入作品，并要進一步拓寬視野，將創作與社會現實和國民共通情感緊密關聯，以實現文化價值、社會價值和市場價值三者間的微妙平衡。