電影符號學視域下“十七年”中國動畫電影的民族化敘事表達

劉 迅

(哈爾濱學院 藝術與設計學院，黑龍江 哈爾濱 150086)

一、“十七年”中國動畫電影民族化敘事特質

新中國成立以來，中國動畫電影出現兩次高峰：第一次從新中國成立的1949年到1966年，經歷了十七年，這一段時期稱為“前十七年”；第二次是從1976年到1993年，剛好也是十七年，被稱為“后十七年”。而橫亙在這兩個時期中間的(1966—1976)是“十年動亂”這一特殊歷史時期，中國動畫影片創作一度停止了6年，1973年后才得以緩慢恢復，稱為中國動畫電影的“休眠期”。“前、后十七年”兩段歷史時期，中國動畫電影確立并發展了“民族化”的風格取向，在敘事主題、敘事內容、風格表現和美學范式等方面都呈現出鮮明的民族特色，誕生了大量具有鮮明民族特色的優秀動畫影片，如《神筆》(1955年)、《驕傲的將軍》(1956年)、《豬八戒吃西瓜》(1958年)、《小鯉魚跳龍門》(1958年)、《一幅僮錦》(1959年)、《小蝌蚪找媽媽》(1960年)、《牧笛》(1962年)、《大鬧天宮》(1961—1964年，上、下集)、《草原英雄小姐妹》(1965年)、《哪吒鬧海》(1979年)、《好貓咪咪》(1979年)、《三個和尚》(1980年)、《九色鹿》(1981年)、《天書奇譚》(1983年)、《鷸蚌相爭》(1983年)、《山水情》(1988年)等，奠定了具有鮮明民族特色的中國社會主義動畫電影的堅實基礎。

縱觀兩個“十七年”中國動畫電影的發展，從敘事題材上看，多以民間傳說、神話、童話寓言、中國古典名著改編、佛教故事改編居多，影片注重挖掘民族美和人性美；從敘事主題上看，“十七年”是以“弘揚國家群體正面形象”為主流題材的一段歷史時期，政治立場、政治話語語境鮮明突出，大力歌頌作為影片主體的“人”的大無畏犧牲精神，深入挖掘人性“淳樸”“奉獻”的高尚情操之美，反映出新中國成立后人民群眾積極向上的精神面貌和幸福生活。這個時期的動畫影片從劇本題材選取、角色造型設計、場景設計到影片美術風格都充滿了鮮明的民族特色；從敘事結構類型上看，出現了兒童片劇情敘事、少數民族劇情敘事、傳奇劇情敘事等；從蒙太奇敘事手法上看，出現了平行蒙太奇敘事、順序蒙太奇敘事(也稱連續式蒙太奇敘事)、聯想蒙太奇敘事等敘事手法；從電影敘事符號角度上看，“十七年”中國民族動畫電影的敘事符號表達具有鮮明的“民族符號”特質，具體表現為傳統水墨、剪紙、木偶、皮影、戲曲、京劇和民間音樂等。在角色設計上大量運用中國傳統民族符號形象和民族文化象征符號，如中國傳統古典戲曲人物形象“孫悟空”；中國傳統水墨藝術人物形象“牧童”“小蝌蚪”；中國敦煌莫高窟北魏時期壁畫《鹿王本生》中的“九色鹿”形象等；在音樂音效的選擇上，選擇運用極富民族特色的音樂，如《大鬧天宮》中運用了京劇音樂和民樂加以鑼鼓打擊樂相配合的音效；《驕傲的將軍》運用了戲曲中的鑼鼓聲音聲效和中國傳統民樂琵琶經典曲目《十面埋伏》共同作為影片的背景音樂；《牧笛》運用簫、笙、箏、揚琴等民族樂器聲音聲效，結合南方民間音樂曲調，作為不同段落的背景音樂。可以說“十七年”中國動畫電影正是在敘事內容、敘事主題、敘事結構類型、蒙太奇敘事手法、敘事符號、敘事音樂音效等方面大膽借鑒了中國民族傳統文化遺產，傳承延續了中華民族傳統文化精神，形成了中國動畫藝術鮮明、獨特的民族風格。這種鮮明的民族特色及與眾不同的藝術表現手法，使中國動畫電影步入了輝煌時期，在國際上被譽為“中國動畫學派”。

縱觀“十七年”中國動畫發展史，中國動畫電影的發展變化與中國社會歷史的發展緊密相關。中國民族動畫經歷的“前十七年”“十年動亂休眠期”“后十七年”三個重要歷史時期也正是中國社會發展的三個特殊歷史時期。因此，中國動畫發展史某種程度上就是中國社會從新中國成立到20世紀末社會的發展史。“前、后十七年”中國民族動畫大力發展并豐富了影片的敘事類型，推出了極具民族特色的水墨動畫片、木偶動畫片、剪紙動畫片、折紙動畫片等，形成了敘事結構上以黨和國家的立場為主流表現，敘事內容上以民族傳統文化為主體，敘事符號上以“民族視聽符號”，即民族角色形象符號與民族音樂符號為主流的中國動畫“民族化”敘事的鮮明風格。

二、電影符號學理論中的“能指”與“所指”

符號學(semiology)是運用符號理論進行研究的方法，是西方藝術研究方法論中的一種。符號學的代表人物是瑞士語言學家費迪南·德·索緒爾(Ferdinand de Saus-sure)和美國哲學家查爾斯·桑德斯·皮爾斯(Charles Sander Peirce)。與海因里希·沃爾夫林、羅杰·弗萊的形式主義方法論，歐文·潘諾夫斯基的圖像學研究方法論相比，符號學理論與研究方法可以針對不同藝術形式、藝術現象、藝術作品給予全新的解釋，同時賦予它們全新的意義。符號學將狹義上的某人或事物，廣義上的社會現象、文化現象都看成是一種符號，這些符號同時具有特定的象征性和明確的指向性。符號學理論的核心是幫助我們從藝術現象本體挖掘出藝術的本質以及藝術現象的意義。現象背后的意義及如何從藝術現象中發現意義是符號學始終關注的問題。目前，符號學已經作為一種交叉學科，廣泛應用于電影學、語言學、藝術現象學的研究之中。

電影符號學是在電影特定語境中，借用符號學基本理論解釋電影現象、敘事特征、敘事風格的一種方式方法。電影符號學基本理論“能指”與“所指”來源于瑞士語言學家索緒爾符號學的共時性(Synchronicity)和歷時性(Diachronic)的兩分法。兩分法明確了符號的基本含義，即符號可以用來代表事物，每個符號都具有形式與內容兩種屬性，即符號代表的具體事物是什么？具體事物代表了什么內涵和意義？我們依據索緒爾符號學中“能指”與“所指”理論，即“能指”代表具體事物，可以是物的形象或行為，“所指”則代表由具體物的形象或行為反映出的事物的本質、意義與內涵這一基本理論框架，并將這一理論框架的外延放大，進行有關“十七年”中國民族動畫電影中關于動畫影片鏡頭畫面中具體角色、場景符號與角色、場景符號傳達的內涵做一理論假設，可以得出以下判斷：動畫電影中的“能指”和“所指”是由動畫角色符號、場景符號引發的有關角色、場景圖像及其內在映射出的含義之間的關系。因此，借用電影符號學“能指”與“所指”理論解釋“十七年”中國動畫中出現的“民族化”現象，包括角色形象造型的民族化、色彩的民族化、音樂聲效的民族化，有助于我們進行表象動畫角色與隱性角色蘊含意義之間關系的比較與分析，同時對為什么會在中國動畫發展“前、后十七年”這段歷史時期，出現“民族化”的藝術現象做出解釋。

在動畫影片中，民族符號就是另一種形式的語言敘事，可以分為民族形象符號和民族文化符號兩方面。一部動畫電影在劇情敘事、角色情緒情感表現及電影主題傳達等方面，最終都要依靠鏡頭畫面才能得以實現。受眾群體通過對鏡頭畫面呈現出的民族符號進行觀看理解、感受體驗后，經過大腦對圖像的轉化，認同并獲得由這些符號帶來的生動的藝術審美體驗。受眾群體觀察、感受、理解民族符號的能力越強，對動畫電影傳達的主題及動畫導演藝術創作意圖的領悟和體驗就會越深，由此帶來的對影片情感的共鳴也就會越發強烈。

動畫電影是一門綜合的藝術表現形式，它需要劇作、表演、音樂、燈光、聲音制作等多種形式共同參與并最終以視覺畫面的形式呈現，同時還要準確地將動畫導演對電影主題、劇情表現、角色塑造等一系列電影構成部分的內在思考進行真實表達。目前，有關符號學的專業理論知識，越來越多地被應用于動畫電影創作領域。動畫電影工作者們將傳播符號學、文化符號學、語言符號學等符號學理論結合動畫電影受眾群體的視覺體驗分析后發現，觀看動畫電影的受眾群體對鏡頭畫面信息(包括：鏡頭畫面中出現的角色人物五官、身高、服飾、行為動作、性格特征及畫面特定場景)以及對角色人物對白、背景音樂音效等由聲音引發的情感、情緒強弱的反饋都與畫面視覺符號出現的頻率有直接關系，這里所說的畫面視覺符號，既包括概念化民族角色符號、概念化民族場景符號、概念化民族文化符號、概念化民族樂器聲音符號、概念化民族音樂聲效符號，也包括由這些概念化符號所傳達出的關于“十七年”中國動畫民族化敘事表達中的更深層含義。

三、“能指”與“所指”在“十七年”中國動畫電影民族化敘事中的具體指代

(一)畫面符號敘事與情節符號敘事

電影是由鏡頭畫面和聲音共同構成的視聽藝術，按照電影符號學“能指”與“所指”理論，畫面和聲音可以看作是電影的兩個重要符號系統，一部電影的主題表現、故事劇情的演繹與發展都要通過兩者的組織來實現。運用角色畫面視覺符號和聲音視覺符號傳達民族精神內涵是“十七年”中國動畫電影民族化敘事表達的普遍方式。以“前十七年”中國動畫電影民族化敘事的經典之作《驕傲的將軍》(1956年拍攝)為例，這部動畫電影重點對中國民族化形式進行了大膽的嘗試，其中，人物角色“將軍”的造型設計采用中國傳統京劇臉譜為原型進行塑造，運用中國傳統元素符號進行角色線條表現，由此，這種具有鮮明民族風格的“將軍”角色具有了影像符號系統的圖像功能，使受眾群體在接受影片敘事情節的同時，通過鮮明民族符號的反復呈現，進一步強化了受眾群體的觀賞意識。可以說，在“十七年”中國動畫電影的民族化敘事表達中，電影制作者不僅重視動畫電影與觀影者的關系，而且格外注重民族化敘事符號在中國動畫電影中表達的精神指意。

另外，動畫影片《驕傲的將軍》的敘事內容中出現了多次將軍“舉鼎”的情節。在這里，“舉鼎”不僅是影片敘事的重要內容，我們更要看到的是，它已經成為傳達影片信息的民族文化視覺符號。“舉鼎”是中國傳統民俗競技項目，不僅具有民俗符號強烈的象征性，而且具有民族文化含義，因此具有鮮明的指代意義。這反映出索緒爾符號學兩分法“能指”與“所指”理論在中國民族動畫電影中的具體指代意義，即“能指”指事物本身，也就是舉鼎的行為，“所指”指由具體事物反映出的事物的本質及意義。在《驕傲的將軍》中，“舉鼎”既是民族形象符號也是民族文化象征符號，其本質及意義在于通過“舉鼎”符號的重復出現，傳達給受眾強烈的民族化敘事信息，其承載的指意性和隱喻性不言而喻。

除《驕傲的將軍》這部影片外，由阿達導演創作的《三個和尚》也是“十七年”中國動畫電影民族化敘事表達的經典之作。影片借助視覺影像符號“太陽”，通過鏡頭畫面重復表現太陽由低到高，再由高變低的交替過程，讓觀眾形象地感受出一天時光的逝去及第二天的開始。這種對“時光輪回”的抽象概念的表達，在充分利用了電影學符號“能指”和“所指”的指向性特征及視覺符號的重復屬性后，輕松而又有效地解構出受眾群體關于時間的集體記憶，并以此構建出觀賞者個體對影片敘事中時間感的體驗。

(二)聲音符號闡發敘事表意功能

除運用畫面視覺符號敘事外，利用聲音符號進行敘事是“十七年”中國動畫傳達民族精神內涵的另一重要方面。在“十七年”中國動畫民族化敘事表達的聲音符號中，出現了大量以民族音樂聲音符號作為影片背景音效的敘事現象，同時將聲音符號與段落劇情進行完美構架。這種敘事現象的出現說明，聲音符號作為一種功能性符號，與影片的內容敘事共同完成了符號的功能意義，即象征性。電影符號學中的“象征”有兩個基本含義：第一，用具體的事物表現某種特殊意義；第二，用來象征某種特別意義的具體事物。其中被挪用或使用的物或聲音可以理解為視聽象征符號，而通過視聽象征符號的物或聲音表達出的意義，表現出有關象征的具體指意。象征的表意過程是符號學“能指”與“所指”理論在動畫電影中關于具體影像對對象內涵的直接反映與象征意義的顯現，具有顯著的表意功能。電影藝術中的象征性往往與某種社會價值觀念或群體趨同認識相結合，體現的是集體意識的趨同性，或集體意識形態的認同傾向。因此，聲音符號在動畫電影藝術中體現出的象征特質功能是基于受眾群體已經形成的、關于對一種事物的精神價值的集體認同與思想意識積淀。下面，筆者對“十七年”中國動畫電影民族化敘事表達的代表作品《驕傲的將軍》進行聲音符號敘事闡發象征功能的具體分析。

《驕傲的將軍》講述了一個將軍凱旋，因驕傲產生盲目自大心理，沉迷于花天酒地的生活致使武藝生疏，最后在敵人攻城戰斗中束手就擒的故事。劇情由凱旋、慶功宴、驕奢生活、束手就擒四個段落構成。其中，開場段落凱旋與結尾段落束手就擒是聲音符號敘事闡發象征功能的典型段落。開場段落伴隨將軍昂首挺胸、穩踱方步出席慶功宴入鏡，背景音樂響起京劇頓挫的鑼鼓聲。結尾段落，將軍敗局已定，準備束手就擒，背景音樂響起中國民樂琵琶古曲《十面埋伏》，形成了四面楚歌之勢。在這里，京劇鑼鼓聲效、琵琶古曲《十面埋伏》都作為聲音符號存在，運用索緒爾結構主義闡釋，中國傳統京劇中的鑼鼓聲效與傳統民樂琵琶曲《十面埋伏》，在中國這個特定群體內已經形成約定俗成的指代意義。鑼鼓聲的頓挫與將軍一步一踱的京劇典型人物步伐發生了節奏的相似性，呈現出其戰勝歸來、揚揚自得的明確表意性指向。而民樂琵琶古曲《十面埋伏》映射的“四面楚歌”之意在中國幾乎家喻戶曉，楚漢之爭，漢軍團圍楚軍于垓下唱響楚歌，瓦解了楚軍軍心，楚軍不攻自破，項羽自刎。《驕傲的將軍》借助《十面埋伏》，暗喻將軍因驕傲必敗的結局。影片背景音效琵琶古曲《十面埋伏》具有的聲音符號意義，根據索緒爾能指和所指“物”與“意義”結合的表意原則，已經獲取了特定群體內相對穩定并約定俗成的表意性。

在這里筆者提出一個疑問，《十面埋伏》這一聲音聲效，究竟應該劃分為一種“符號”存在，還是以一種“信號”存在？進而，根據《十面埋伏》在中國民族動畫電影中所體現出的顯著表意性，從其傳遞出的，在特定族群內已經形成高度認同與約定性這一認知角度出發，《十面埋伏》的聲音聲效在符號學類型中應歸屬為一種聲音“符號”還是一種聲音“信號”？這是值得我們思考的問題。

眾所周知，符號學有三種類型，即象征性(symbolic)、符號(symbol)與信號(signal)。其中，符號具有指代性，能指代某種事物，但不能確定為事物本身。它通過特殊標記使事物本體產生某種特殊的指代意義，并具有轉化信息的功能，因此“符號”是一種信息的載體，體現出受眾在高度趨同下的一種社會集體認知。“信號”存在于發出者和接受者之間的單向關系之中，具有單向性特征。即發出者向接收者單向發出信號，接受者被動接收發出者的信號及信號的意義，并會做出關于發出者發出信息的單向反應。那么，信號與符號的差異究竟是什么？如果認為符號具有“指代他物的約定俗成性”，而信號只是接收者對發出者被動形成的一種單向心理反應，并不存在集體意識的約定俗成，那么，《驕傲的將軍》這部動畫影片中，將軍束手就擒的結尾段落使用《十面埋伏》的背景聲音聲效，似乎也可以作為一種“信號”存在，告知觀賞者，驕傲的將軍必然如項羽一樣面臨“四面楚歌”并終將敗北。在這里，接收者單向的接收反應既是單向的反應，同時這種單向反應也是發生在一種集體認同下的信號反應。因此，筆者對疑問做出判斷的假設，《十面埋伏》的背景聲音聲效既作為一種“符號”存在，又作為一種“信號”存在。進而，《十面埋伏》聲音聲效在符號學類型中的歸屬可以以聲音“符號”劃分，也可以以聲音“信號”劃分。

(三)符號意義具有明確指向性

電影符號學理論中的“能指”具體指鏡頭畫面中的主要角色通過個體動作及角色身處的場景之間的相互作用，并與畫面氣氛、時間、色調等因素共同傳達出一種畫面影像與聲音的“本身”。而“能指”更重要的是表現電影具有的“意義”，這種“意義”既包含賦予受眾群體有關角色形象、角色具體行為、故事發生時間、發生空間等直觀信息的傳達，也包含深層次的有關意義的隱喻傳達，即觀者觀看后所形成的個人視聽感受。因此，“能指”更重要的是表現電影具有的“意義”。舉一個生活中常見的例子，在博物館、辦公樓或大型公共場所中，我們常看到一些具有多種指向意義的導向地圖、定向標志、識別標志、管制標志等。例如，左轉、右轉、停車場樓梯、會議室等標志符號，人們會清楚地知道這些標志所代表的含義。在電影符號學理論中，所謂“能指”就是指這些“標志”本身，而“所指”則是指左轉、右轉、停車場、樓梯、會議室這些指向符號所代表的“意義”。這些標志性符號有助于我們對陌生空間進行理性分析，形成正確的視覺信息判斷，具有明顯指向特征。

由上述分析可以看出，“十七年”民族動畫電影獨特的視聽表現手法體現出電影符號學理論“能指”與“所指”的具體統一。因此，動畫電影中一些具有特殊指向意義的角色形象動作或影片想要表達的深層含義，并不一定要通過角色之間的聲音對白或旁白來傳遞，就像動畫影片《三個和尚》中，對“某一天很快過去了”或“第二天”這種抽象的關于“時間”概念的表達，阿達導演采取一輪紅日從鏡頭左側底部逐漸升高再逐漸下滑到畫面右側底部的方法，巧妙地將“一天”這個時間概念化作了符號化的視覺形象“太陽”，受眾群體看到“太陽”符號的運動軌跡變化，就會理解出符號“太陽”的“所指”意義。

結 語

縱觀“十七年”中國民族動畫電影，出現了使用典型民族形象符號和民族文化符號的藝術現象，即傳統戲曲人物形象造型符號和傳統戲曲中鑼鼓及民族樂器古琴、長笛等聲音符號，這些典型的民族信息符號以傳達展現動畫角色人物、推動劇情發展為目的，通過造型、色彩、光線、表現形式及視覺心理暗示等視覺手段直接作用于觀眾的感官。由于民族視覺符號本身包含著強烈的文字記號的指向意義，同時又具有約定俗成性，因此，更容易被觀眾接受。基于以上論述，中國民族動畫影片應進一步重視電影與觀影者的關系，重視民族化敘事符號的精神指意性在影片中的表達。同時，還要注意的是，動畫電影作為一種獨特的藝術表現形式，動畫導演的表現意圖與觀眾后期通過視覺觀賞而得到的心理感受，有時并不成正比例關系。因此，利用受眾群體完全認可、容易接受的民族視覺符號，不僅有助于對影片敘事及主題的傳達與表現，而且可以進一步強化中國動畫電影民族化表現。