套層結構和反身性指涉的敘事學研究
——以文本《死者田園祭》為例

《死者田園祭》是導演寺山修司于1974年創作的一部大膽、前衛的實驗電影，影片主要講述了中年的“我”正在拍攝一部帶有自傳性質的電影；童年的“我”生活的偏遠山村，因為父親的早逝，“我”與母親相依為命；隔壁的少婦成為情竇初開的“我”的性幻想對象；來到村子中的流浪馬戲團讓“我”知道外面世界的精彩；受到母親多重管束制約的“我”決定和隔壁少婦私奔到外面的世界；然而中年的“我”在觀看樣片后陷入了迷惘當中。因此，決定進入到影片中，去追尋模糊的被謊言和虛偽編織的童年。

套層結構的使用

蘇珊·海沃德在《電影研究關鍵詞》中將套層結構解釋為“當影像或涉及整個文本的概念出現重復時，文本之內就出現了套層結構。套層結構是文本內部的能指游戲，或者是互相鏡映的潛文本，而套層結構的首要范例是電影中的電影：借助場面調度，電影中的電影指向的是那部‘真正’被拍攝的電影”。《死者田園祭》的套層敘事是通過內層敘事的指射和外層敘事的干預達到內外視角的相融并進行縫合，以達到整個敘事結構的完整歸一。

本片從開始到41分鐘這段時間，講述的是關于年少的阿新與母親相依為命地生活在偏遠的恐山下的村莊。開始有了性意識啟蒙的阿新向母親提出割包皮的請求，然而母親仍只是將阿新看作孩子并一味地壓制他。阿新無法忍受母親的壓抑和管制，經常會通過靈婆向已死去的父親傾訴，并告知自己已無法忍受母親的管束并決定在春天到來的時候離家出走。同時，影片還向觀眾展現了村里的種種景象，鄰居家的迷人少婦、未婚先孕的女人、恐山上的紅衣舞踏者和流浪馬戲團的空氣女等，共同編織著“我”的童年。在此，初步建立第一層敘事。在這一層敘事上，導演通過符號化的意象和意象化的人物為影片建立起虛幻的基調。

在影片進行到41分鐘后我們可以得知，這是中年的“我”根據自身經歷拍攝的影片，這之前的影像不過是“我”拍攝的樣片。導演與制片人面向鏡頭向觀眾進行著充滿哲學意味的對話，對過去和現在的關系進行探討，并拋出一個命題：“如果你能坐時光機回到過去殺死你的曾祖母，那你現在還會存在于這個世界上嗎？”黑白調的影像風格區分了片中的電影與現實，同時也模糊了謊言與真相。

從這里出現了兩個套層結構：內層是中年的“我”關于童年而建構的一個電影文本，此時視角設置為固定式人物少年阿新，觀眾通過阿新的有限感知來觀察文本故事；外層則是建構文本過程中中年導演“我”逐漸開始對文本產生懷疑，設置了一個選擇性全知敘事者對外層結構進行客觀觀察和記錄。而這兩個內外層的敘事者其實都為同一個人，那便是片中中年的“我”，由他代替真正的導演來向觀眾講述故事。

而在影片進行到46分鐘時，內層敘事中是固定人物視角阿新與外層敘事的全知敘述者中年導演“我”相遇了，在此同時，中年的“我”開始懷疑自己記憶中的意象的真實性，在不斷的懷疑中，少年的“我”與中年的“我”一同進入到故事文本空間，兩者在博弈中共同建立了一個新的敘事者來講述童年發生的故事，對內外層敘事結構進行縫合，以更為全知的視角重新建構過去發生的故事。

反身性指涉

反身式最初用來指涉將本身當成對象和目標的理性能力，后延伸為比喻一種媒介或語言自我反射的能力。“反身式電影”簡言之就是“關于電影的電影”，這種電影除了讓觀眾沉浸于故事外，也激發他們關注電影藝術自身的本性，意識到他們正在觀看的影片不僅是虛構的故事，更是關于電影史或者電影藝術的電影。本片不是典型的戲中戲影片結構，而是將敘事者和敘事結構交織在一起，不斷地合二為一，從而達到反身性指涉的效果。

寺山修司與中年的“我”。寺山修司出生在青森縣，幼時生活在恐山附近村莊。九歲時父親戰死于太平洋戰爭，致使他在成長過程中父親角色的缺席。眾所周知，恐山乃是日本三大靈場之一，因此本片出現的許多意象也跟導演故鄉傳說相吻合。影片中，中年“我”童年的經歷與寺山修司是高度重合的，而“我”又是由寺山修司創造的，因此“我”代替了寺山修司成為本片的敘事者。中年的“我”向觀眾展示了電影中的電影文本被觀看的過程，創造出少年時期“我”的視角對童年的能指符號進行編排，告訴觀眾“我”不過是在講述一個帶有荒誕性質的故事罷了。

在影片44分鐘左右時，中年的“我”對制片人說：“有很長一段時間我都在思考自己做的夢，例如晚上睡覺做的夢，這個夢對于夢中的我來說便是現實，而夢中發生的事情對夢中的我來說同樣也是事實。所以，如果我們想要守護夢的話，就是盡可能一頭倒下呼呼大睡。”制片人回答說：“如果你不能操控自己的夢或者自由地編輯你的記憶，就不能稱之為是一個真正的創造者。”兩人對話時并非使用經典的正反打鏡頭，而是端坐在攝影機面前直視著鏡頭。這種打破傳統拍攝手法的間離感試圖創作出向觀眾敘說的假象，意圖告訴大家片中的“我們”真正的談話對象是片外的“你們”。

弗洛伊德的精神分析理論將藝術家的個人創作定義為“夢”的實現，而夢的來源的一部分就來自童年的記憶。寺山修司借由片中導演和制片人間的對話將自己縫合在了電影敘事當中，自由地操控編輯了曾經的記憶，借此向觀眾傳達他的電影觀念。寺山修司在影片中創造的中年“我”的形象，則代替他直接操縱編輯了過去的記憶。

在影片的開始，成為導演的中年的“我”以自己的記憶為文本拍攝了一段關于童年的記憶，然而在試看完樣片后，“我”開始懷疑自己記憶的真實性。在“我”遇到少年的“我”后，明白了自己對童年記憶進行的粉飾并決定回到二十年前殺掉自己的母親，因為“我”對母親對我小時侯的控制恨之欲絕。“我”慫恿少年時代的自己去殺掉母親，企圖證明祖父的悖論。但當中年的“我”真正回到過去和故鄉見到二十年前的母親那一刻卻未能下手，而是與二十年前的母親相對而坐，若無其事地吃著飯。寺山導演通過中年的“我”對過去與母親的關系進行指涉和干預，從而完成了真實生活中與母親的和解。

天井棧敷與流浪馬戲團。寺山修司在1967年創建的前衛實驗性質的劇團“天井棧敷”，引領了20世紀70年代日本當代戲劇新浪潮。天井棧敷劇團編排了大量的先鋒戲劇，對當時傳統戲劇界的固有模式進行了突破，生產出大量先鋒作品，掀起全國性的前衛戲劇風暴。

關于對“天井棧敷”劇團的評價，日本電影理論家佐藤忠男在書中這么寫到：“本以為這個劇團會招一些俊男美女，沒想到招的都是小人、羅鍋、胖子什么的。”這與片中流浪馬戲團成員高度相似。影片中馬戲團四處流浪，人員構成頗為古怪，穿著JK制服的羅鍋女、披著玩偶皮的空氣女、巨人和侏儒。“這群牛鬼蛇神般的人物在村落邊緣的地方搭棚落腳，猶如一個被忽視、被唾棄的群體，上演著外人看來或許‘淫亂’，但卻最赤裸的人性欲望。”荒誕的情節不斷在觀眾面前上演。空氣女面對丈夫的變心無動于衷，她只要靠不斷地充氣滿足自己的欲望即可，至于打氣的人是誰她毫不在乎。當她被別人“掐死”后又毫發無傷的蘇醒，朝著眾人說：“沒事的，我不會這么輕易地死掉的。”這不正是寺山修司劇團理念“用各種各樣的藝術手法把不幸變成幸福，使人看他的劇場像一個超度人的道場。在這里，不幸變成了幽默，變成了幻想和希望”的反向指涉嗎？

結語

影片的最后，隨著時鐘的擺動聲，中年的“我”娓娓向觀眾道來：“肯定還有其他的方式來描述所有的這些，我的母親和我不過只是我自己創造出來的角色，并且這僅僅是部電影。然而我卻不能讓電影里的這個我殺死電影里的我的母親，那我又會是誰呢？出生日期：1935年12月10日。現居住地：東京都新宿區。恐山之上。”隨著話語聲落，幕布轟然倒塌。原于恐山的“我”和母親出現在新宿街頭，劇中的演員們沖著鏡頭微笑揮手后便速速離開，融于繁鬧的街頭直至消失。這不僅是演員在向觀眾道別，也是導演在告訴觀眾，我的尋找記憶和自我剖析之旅結束了，同時也在向觀眾傳達——這不過是導演拍攝的電影而已。

通過套層結構和反身式指涉的敘事學解讀，我們可以發現，層層符號堆積的表象其實是導演關于時間與記憶、童年與謊言、過去與現實的思考，并用影像化的語言展現給觀眾。