從“文化中國”到“故事中國”的創新性表達
——以《故事里的中國》為例

電視節目的生產是為了讓觀眾能夠引發強烈的共鳴，同時達到敘事的效果，其本質就是講故事。胡智鋒在《電視節目策劃學》中曾提到，“電視節目的創新生產模式就是從“采集-加工-呈現”三個步驟進行創作生產，同時也將故事敘述內容分為日常化內容和陌生化內容兩個內容，電視節目要進行創新模式探究，首先就要日常化內容日常化，陌生化內容日常化，小小的生活故事也能給觀眾帶來新鮮感。”

《故事里的中國》敘事內容探究

《故事里的中國》在敘事內容上，沿襲創新生產模式的框架，從底層敘事著手，在一件件平凡的小事中反映國家時代的變遷。同時節目組采用三重敘事空間，力求達到最大化的沉浸式體驗，讓受眾去體會中國精神、中國故事和中國人民。

敘事對象：用微弱個體展現國家精神。《故事里的中國》從多部經典文藝作品出發，選取作品中最樸實卻體現中國人民大無畏精神的英雄人物。節目總共分為13期，從常年工作在地下室，卻用指尖給中國帶來無限光明的情報員李白烈士，到路遙筆下給中國人民帶來了勇氣、希望和光明的孫少安和孫少平，再到鄉村支教教師張英子的無私奉獻，到鹽堿地里人民的好公仆焦裕祿。節目組選取的都是在流金歲月里對于家國精神詮釋的小人物，但在一個個小人物中展示大故事，用微弱個體展示國家精神，重現在蹉跎歲月里為中國精神無私奉獻的微弱個體。通過講述身邊人的故事，更能帶動觀眾的情感認知，同時也讓觀眾相信，在書寫中華民族非凡的故事藍圖中，我們所有人都是參與者。這便是傳播學理論中議程設置的體現，節目組通過對英雄烈士人物的塑造，建構一個文化象征的社會議題，讓觀眾置身在議程當中，用個體反映群體，用人民塑造國家，用故事講述最真實的中國品質。

敘事空間：營造跨越時空的對話情境。《故事里的中國》打造全新的敘事空間，將“文化中國”進行故事編碼，敘說最動人的中國故事，傳播中國力量。美國敘事研究學者查克曼曾對敘事空間作出假設，將敘事空間分為“故事空間”和“話語空間”，前者指故事發生的當下環境，后者則是敘事者的空間，包括敘述者的講述和寫作的空間。《故事里的中國》以1+N的敘事空間模式，分別是主舞臺（戲劇演繹、訪談交流）、2號輔助舞臺和3號輔助舞臺（影視化的演繹）。節目打破了影視、戲劇、訪談三個不同維度的圈層壁壘，將其融合至一個大空間下，高滲入式地還原最真實的文化故事。

第一，戲劇空間的塑造。節目戲劇總導演田沁鑫在節目中提到：“在主舞臺表演時，可以更多的偏向于戲劇式的演繹，在輔助舞臺時，更多的是影視劇演戲法。”所謂戲劇式演繹，因為無法通過蒙太奇和旁白的輔助手法去表達人物的內心世界，故事的敘說結構要求在進行戲劇演繹時情感的代入要比一般的影視劇演繹更為夸張。主舞臺給觀眾構建了故事空間，在節目中可以細分為故事空間里的戲劇空間。演員、觀眾和節目組都在主舞臺通過投屏、道具以及夸張式的戲劇表演，現場還原經典故事。如第六期《焦裕祿》中，蘭考縣突降大雨，縣委書記焦裕祿為保護人民群眾生命和財產安全，強忍胃痛沖上前線去加固河堤。戲劇展現時背景立體感的洪水噴涌而來，舞臺上的降雨好似將觀眾帶進真實的情景，演員們戲劇化的表演將情感濃烈的傳遞出來。打破時空限制，讓傳奇故事、經典人物“活起來”與觀眾直觀交流，讓觀眾喚醒深處的文化意識和情感共鳴。

第二，紀錄空間的塑造。除了故事空間以外，《故事里的中國》還加入了與真實故事相關人員，在主舞臺進行的一個簡要的訪談。訪談一般出現于故事空間前后，利用相關人員的敘述完成故事的前言與后語，這便是上文提及的“話語空間”。如第一期《永不消逝的電波》中，節目邀請到故事原型李白烈士的孫子李立立和經典影視《永不消逝的電波》中何蘭芬扮演者老藝術家袁霞。通過袁霞對當時拍攝時所感所想，以及與原型人物的孫子見面時的感觸，通過主持人的訪談，便能起到跨時空的交流。訪談的過程，可以理解為是紀錄片式的創作。現有紀錄片在敘事的時候，開始著重心理化的敘事模式，通過記錄者的自敘，能夠還原故事片利用虛構情境和表演所帶給觀眾的內心活動，通過人的行為、某一個紀錄事件，增強節目的敘事思維，反映最動人的故事。同時，第一期的最后，節目組邀請了當時與李白烈士訊息對接的通訊員蘇采青女士，現場利用電波通訊機給李白烈士發送了：“李白前輩，您期盼的黎明到了。”跨時空的聯動，不僅讓兩個時代的人物進行聯系，更是一種文化傳承的體現。

現場觀眾（傳承者）、節目嘉賓（經歷者）和演員們（參與者）通過三個空間的敘事空間，聯結經典作品，還原真實事件，建造跨時空與烈士、英雄面對面交流的對話空間。觀眾從外視角的敘事角度向全知視角的轉變，理解最深入人心的故事，感悟最刻骨銘心的文化精神。

《故事里的中國》傳播模式探究

一、年輕化傳播。2020年4月28日發布的《第45次中國互聯網絡發展狀況統計報告》指出，截至2020年3月，我國網民規模達9.04億，手機網民規模達8.97億，年齡在0-29歲的網民占全部網民總數的44.7%，學生占網民總數的26.9%。從最新的數據可以看出，網絡普及率和使用率已經很高，年輕群體正是網民中的主力軍。

通過酷云大數據顯示，截至2020年1月，《故事里的中國》全網覆蓋8億人次的受眾，節目以青年用戶為主，18-44歲占比77.55%，相比其他節目，18歲以下未成年偏好明顯。《故事里的中國》將其傳播渠道向互聯網時代下流行的新媒體傳播渠道靠近，從源頭上接近年輕群體，吸引年輕觀眾。節目累計獲得破50億的微博話題討論量，閱讀量獲10W＋的微信公眾號文章數量近百篇，節目收視表現在同時段綜藝中持續處于頭部地位，蟬聯榜首12周，口碑表現亦持續發酵，豆瓣評分從8.3一路攀升到8.8分，抖音官方賬號粉絲量累計37.2萬，累計點贊數764萬。央視通過在社交媒體平臺（微博賬戶、微信公眾號、抖音平臺）創建官方賬號，并以節目的衍生進行多維度傳播，同時在微博平臺下方，鼓勵用戶進行留言、點贊和轉發等互動式的傳播形式。如節目第一期播出時，舞臺上再現了革命者為國犧牲的故事，令觀眾十分動容，他們紛紛在微博和微信后臺留言，致敬李白烈士。

傳播學中提及“使用與滿足”理論，指受眾在接受傳播內容是會根據自己的喜好進行選擇，會接受自己喜愛的內容。為吸引年輕受眾，《故事里的中國》將視頻進行二次創作，節目組將視頻進行分段剪輯成為一段段時長均在一分鐘以內的短視頻，放置在年輕人喜愛的短視頻平臺中，引起年輕受眾分享式傳播。平臺里的《故事里的中國》不再是完整的講述故事，而是將故事濃縮，分批講述，同時也能夠滿足其他不同階層觀眾的觀看需求，擴大傳播面。節目適應新媒體時代，利用當期主題的衍生鏈，演繹嘉賓的社會影響度和緊跟網絡熱點的輿論話題進行高度宣揚，多次登上微博平臺最熱門搜索榜，打造出年輕化的傳播模式。節目不僅僅局限在臺播模式，而是拓寬全網視野，進行年輕化、裂變式的傳播。通過這種年輕態的傳播，讓中國故事走進青年視野，拓寬傳播范圍，打造全民聽故事的傳播氛圍。

二、情感化傳播。亞里士多德就曾較早地對情感進行了論述，在《修辭術》里他指出：“情感是能夠促使人們改變其判斷的那些東西，而且伴隨著痛苦與快樂，例如憤怒、憐憫、恐懼和諸如此類的其他東西，以及與它們相反的情況。”情感一直都是藝術創作中不可或缺的因素，觀眾可以通過節目內容產生復雜的情緒狀態，并形成自己對于節目獨特的情感體驗，這便是觀眾情感體驗的過程。自節目播出以來，各大高校紛紛展開觀影活動，以中國文藝評論家協會主席仲呈祥所說“守中華優秀傳統文化之正，守中國共產黨領導中國人民創造的革命文化，革命文藝之正”作為活動主旨，對高校青年學子進行國家歷史知識的教育；各大地區的黨團組織也紛紛借助節目的內容和影響力，開展黨課的活動學習，通過觀看經典，引領價值傳遞，個人對節目內容的產生對歷史獨特的情感，汲取這些經典人物和優秀黨員身上的精神力量和品質。

節目從底層人物著手，講述平凡人身邊的故事，引起廣大群眾強烈的情感共鳴。如胡歌曾在節目中飾演李俠一角，節目播出后，隨即在微博平臺上發布與節目相關的內容，引起了大眾對于李俠這一角色的強烈共鳴。節目中的戲劇演員作為故事經歷者，他與故事進行情感上的強烈共鳴，演員作為故事演繹者，對觀眾進行了二次情感傳播。新媒體傳播中同樣也有情感式傳播，在短視頻平臺上所發布的內容皆為整集節目中最打動人心的部分，讓觀看者在短時間內就能產生與人物之間心靈的互動，產生對節目、對故事獨有的感情。如在抖音平臺中《故事里的中國》官方賬號發布46條視頻，獲得764萬個贊，在無法面對面與節目組交流時，點贊便是觀眾最直接表達情感的方式。情感化的傳播模式直擊觀眾心底最強烈的情感力量，配合強有力的視覺沖擊和聽覺感觸對觀眾情感世界進行再創造，讓中國故事中的中國人、中國文化活起來，走出來，跨時空與觀看者進行交談，讓觀看者對本期的主題懷有最直接的情感體驗。節目不再是傳播冷冰冰的文化固體，而是將文化故事進行有溫度、有感情的改造，從故事中看時代進步，在人物中尋找民族精神，以潤物細無聲的傳播，促成了社會上全民重視經典、鼓舞精神，產生對文化自覺傳承、自信秉承的社會風氣。

結語

《故事里的中國》作為一檔大型原創文化節目，從主題到敘事到傳播都從不同的視角出發，講好一樁樁優秀的中國故事。在主題上，把握好人民故事，講述人民英雄，傳承人民精神。在敘事角度上，采用內外視角互相轉換的敘事角度，讓觀眾身臨其境，構建出“經歷者”的敘事視角；在敘事內容上，戲劇+影視+紀錄三重敘事空間的融合，蝶變出多重空間下的敘事語態，還原了影視空間中蒙太奇的運用，彌補了純戲劇和紀錄空間的不足，打造完美敘事。在傳播上，《故事里的中國》傳承有溫度的人民故事、最真實的文化故事。從經典故事出發，剖析故事內容、文化內容，做到從“文化中國”到“故事中國”的創新表達，這也是文化藝術工作者必須努力堅持的方向。